中国经典山水画论的共通性探究

王保金，武广福（.宁夏大学，宁夏 银川 7500；.临沂半程中学，山东 临沂 7600）

魏晋南北朝时期，山水画开始萌发。在顾恺之的《洛神赋图》中，山水只是背景，作用是衬托主景。隋朝以后，山水画开始作为独立的画科出现，如展子虔的《游春图》、李思训父子的金碧山水、王维的水墨山水等，到五代时期山水画日渐兴盛，并且慢慢走向成熟。与此同时，山水画理论也伴随着山水绘画的兴起而产生。五代时期出现了荆浩的《笔法记》以及北宋郭熙的《林泉高致》，至此，中国绘画理论已经趋于完备，成为画家进行绘画创作的重要理论支撑。

一、《溪山行旅图》与《笔法记》的连通性

（一）图真之气

荆浩《笔法记》中的图真理念在《溪山行旅图》（图一）中得到了反映，《溪山行旅图》中植被较少，山石坚硬的大山，树木难以覆盖。在这些树木中，有很大一部分都是以夹叶法描绘。画面中的树枝苍健粗壮，它以关中大山的形象为对照，粗犷的气势不受约束而且带有真实感。势与拙的相互结合，让整个画面充满了一种动势以及力量感，也将画家浪漫朴实的情感真实地抒发了出来，表现出一种真挚之美[1]。《溪山行旅图》真实地表现了北方山川的壮美，达到了《笔法记》中图真可及的思想观念，表现了事物的本质。《笔法记》提出图真理念需要画家与客观对象相交融，然后反映在画面上，不能只取外貌而忽视本质，否则就失去了“真”的意味。

图一 范宽 《溪山行旅图》

（二）布局之美

《溪山行旅图》在构思方面上有着独到之处，主次分明、动静结合。在这幅画中，我们可以看出范宽对绘画技法巧妙的运用，反映了范宽心中格局之大，有开明之处。范宽精于点景技法，用点景技法点出了整幅画面的雄伟与壮丽。这种技法最终是为了营造整幅《溪山行旅图》的气势格局。《溪山行旅图》的画面形式构造，是经过精妙构思的。块面之间分布合理，画面中各部分之间的穿插，从局部到整体都处理得非常巧妙。从《溪山行旅图》（图二）上看，画面中既体现了恢宏的气势，又有细节的刻画，取舍有理、概括精确、细小精微。《笔法记》中思与景的关系，是对所画物象进行分析研究后的取舍概括，并以此发挥想象，使画面形象更加真实[2]。对物象的美丽之处进行提取，研究它内在的真实气象，发掘它的精妙之处并加以表现，方能营造出美的境界。

（三）笔墨之痕

荆浩《笔法记》中笔与墨的关系在《溪山行旅图》中有显著表现，范宽以丰富的笔墨变化来描绘不同的物象，尤其中景的乔木，用笔沉着有力，老辣稳健，范宽以相同的笔法点染山顶树木，但是没有显现单调的感觉。《溪山行旅图》的外轮廓处以及大山大川之间的笔墨，都是通过墨色晕染而成的，以墨色映衬山川的自然风光。可以明确发现，正方形的轮廓刚硬中蕴含了利索干脆的点皴形态，从而促进了轮廓与笔墨的相互渗透，重新勾勒出画面的豪迈气息。“尤其变化的笔法中，豆瓣皴、刮铁皴、雨点皴、马蹄皴、钉头皴、芝麻皴等皴法运用，更加突出了丘壑结构的用笔精髓”[3]。画面整体组织得法，随着范宽千万个一笔一点而凝结体现，体现了荆浩《笔法记》中笔与墨的思想，用笔虽然要依据一定的准则，但是要灵活运用，不能被束缚住。用墨要干湿浓淡相宜，根据物象随时变化，补充笔法的局限性。可以说在创作中笔墨的运用是非常重要的。

综上所述，荆浩《笔法记》中所提出的“图真”以及“气、韵、笔、墨、思、景”等山水画创作观念在范宽的《溪山行旅图》中都有所体现。在《笔法记》“六要”中笔者认为最重要的是“思”，它凝结了作者与所绘物象主客观的互动。当面对一座大山时，我们不可能面面俱到地把所有的事物都描绘出来，这就需要我们主观地处理，提炼出自己画面所需要的元素，进而组合成一幅画。

二、《溪山行旅图》与《林泉高致》的连通性

（一）章法布局

范宽的《溪山行旅图》描绘了关陕地区崇山峻岭的雄伟景色。整幅画运用了全景式构图，采用从山下仰视山上的“高远”角度。《溪山行旅图》取得成功的重要因素之一是独特的构图形式，特别是“高远”手法的运用。郭熙[4]在《林泉高致》中提道：“山有三远。自山下而仰山巅，谓之高远。”“高远之色清明……高远之势突兀……高远者明了”。高远是自下而上的一种视觉感受，这种观看模式着重强调仰望，从下而仰上，景色层叠。在《溪山行旅图》中，范宽的“高远”理念是通过巍峨的山川与驴队行人的对比强烈地凸显出来的，展现了一种强大的气势，使人犹如身临其境。“高远”“深远”“平远”这“三远”在荆浩的《早春图》中都有所体现。因此，三远法在不同作品中所反映出来的气象是不一样的。

（二）情景交融

在《溪山行旅图》中以宏大气势展现的自然山川，观感如真人站在大山之下仰望、游玩或行走，该作品真实反映了可游可居之景。《林泉高致》中还谈及意境的创造，意境是中国古典美学传统的一个重要范畴，是艺术情景交融的境界，也是主客观的有机统一。郭熙[4]在书中说：“观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居、可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。”从郭熙的言论中可以看出他认为山水画要有可游可居之境。在意境方面，两者恰好连通。

意境的创造涉及多方面，比如前面提到的三远法、饱游饫看以及四时之景的不同变化都会影响一幅作品意境的创造。在《溪山行旅图》（图三）中，我们看见山旁边出现了一支商队，这支队伍在这幅作品中尤为显眼，使得整幅作品在雄伟壮观的气势中通过商队轻快的赶路步伐，小桥流水，将闲适的意境也展现出来。在雄伟的山脉中，飞流直下的瀑布、巍峨的山峰、细流的溪水、商人赶路前进的景象，自然物象中间夹着商业的气息，共同营造出人与自然和谐相处的美好意境。

图三 范宽 《溪山行旅图》局部

（三）《笔法记》与《林泉高致》

《笔法记》和《林泉高致》中的诸多理论在上述中没有提及，如《笔法记》中“神妙奇巧”“筋肉骨气”等都是对一些创作问题的论述，也是对笔墨意识的一种解释。《林泉高致》中的“专门之学，自古为病”，师承要广取博采，不能拘于一家，说明郭熙虽然生活在封建社会，但是他的绘画思想是超前的，具有兼容性。此外，《笔法记》中还提到“笔墨要为人使，不可反为笔墨使”，说明我们要依据画面关系的对照灵活变通地运用笔墨。这两篇理论著作的内容有相似之处，特别是笔墨的运用。笔墨在国画中一直占有很高的地位，董其昌把笔墨语言提炼为单独的审美客体就是其影响力的证明，可见其对国画发展影响之深刻。笔者也是一个笔墨派，因而在创作时会把笔墨放在首位。因为笔墨映性情，具体而言就是笔墨可以反映作者的心态。总的来说，笔墨是一种很有意思的表现语言。

《笔法记》的出现早于《林泉高致》，而两者都是在前人理论的基础上阐释自己的见解，其中《笔法记》中的六要与谢赫的六法论颇相似，但是荆浩对于六要的解释更为详细。郭熙作为一位宫廷画家，对历代的画论以及真迹见识较多，再加上本身对山水有研究，其言论具有重要的参考意义。幸而其子郭思把郭熙的一些言论作了精心整理，才为我们留下如此精彩的画论著作。对于两篇画论，笔者更喜欢《笔法记》的表达方式，通过谈话流露的创作理念读起来更有趣，也能引人深入思考。笔者十分赞同《笔法记》[6]中提到的“夫病者，一曰无形，二曰有形”。

三、结语

在中国漫长的历史洪流中，遗留下来的书画理论是具有代表性的也是幸运的，它代表着文人墨客以及高官名流的审美趋向。幸运的是，这些精彩的画论在经历过无数次大大小小的战争后能留存至今，得以大批次的印刷。这两本画论对绘画的发展以及理论的形成影响深远、意义重大。