构图战胜制景

徐皓峰

《倩女幽魂》是1987年的电影，据称拍了八个月，在今日也是长周期。电影拍摄周期近年来，过百日即是大制作。在上世纪八十年代，中国内地电影一般是两年，《少林寺》是日本投资、中国香港导演，在内地拍摄，也是两年。演员于承惠38岁入组，拍完过40岁，受媒体采访，记者赞叹“家中必有贤妻”。

欧洲文艺片，在上世纪七八十年代也是两年周期，但是拍拍停停，有点钱就拍点，没钱了就解散，找点钱再拍。演员是朋友，可以不付钱，那就要插空演员拍挣钱片子的档期，有一周时间就拍一周，半年后又有十天档期，便拍十天。

上世纪八十年代，中国香港电影不愁发货，手握日韩、东南亚院线和欧美录像带市场，唯一的愁，是怕供不上货，于是许多电影在21-27天内拍完，轰炸机投弹般，以数量抢占市场。一天拍26个镜头是单摄影机拍摄的极限，急了便用多台摄影机拍摄，长镜头拍、碎着剪，听闻最高纪录是一天能剪出近70个镜头。

我們震惊于杜琪峰《枪火》19天拍完、王家卫《重庆的森林》23天拍完，其实这是香港导演的基本功，入行的最初十年都在练这手艺。

《倩女幽魂》是连续拍了八个月，还是凑明星档期拍拍停停的八个月？目前还没有更详细信息披露。单以完成片分析，大概率是后者，明显捉襟见肘，多数场景没有美术布景，租到个空屋子就拍了。严重偷工减料的情况下，不失卖相，甚至卖相很好，火遍亚洲，不得不佩服导演和摄影师的智商。

资金无法达到电影常规拍摄标准，能想出偷工减料的招——电影学校学生拍作业时，便要开发此思维。学生作业都缺钱，苏联大导演塔尔科夫斯基的学生作业《压路机与小提琴》，按照大学授课，一部电影应该具备只属于这部电影的独特视觉世界，但美术师没钱做独特造型，塔尔科夫斯基想到：“水是不花钱的。”

于是在地面、墙面洒出各种造型的湿痕、水坑，四处发散积水的反光，廉价是廉价，但毕竟具备了独特视觉世界。

《倩女幽魂》的招更多，具启发性，学生时代的塔尔科夫斯基要看到，该多高兴。

[ 镜头一～镜头五]

分析一：

镜头1

全片第一个镜头出现，是块鼓风机吹起的红布，令人怆然泪下，确定了剧组没钱。没钱布景，三维会露怯，便将其变为二维。将空间平面化，成为剪纸艺术，牺牲空间，突出色彩和线条。在音乐的助力下，一块大红布不显得简陋，布纹波动、红色刺眼，具视觉冲击力。

镜头2

拍地面，也是平面化的技巧，省了四周的布景。导演更进一步，用广角镜头拍，明明空间不立体，却由于广角镜头的变形作用，造成一种空间深邃的错觉。

镜头3

拍张国荣被王祖贤琴声吸引，过桥去找她。终于有了纵深空间，但纵深线上的桥和纵深尽头王祖贤所居的木屋都简陋，禁不起细看。导演聪明，做好前景的石狮子，它在画面里占的面积大，施工少，比修桥建屋省事，利用光线和焦点，将画面最大清晰度的区域给了前景，为中后景遮羞。

镜头4

桥尽头的木屋，几乎没什么摆设，估计电影厂道具库房里的东西，都被别的剧组借走，为抢明星档期，又必得今天拍。木屋的柱子、墙壁未经粉刷修饰，经不起拍，导演脑筋急转弯，让场务买三十斤半透明纱布。

场务哭了：“导演这样行吗？”导演回答：“我学过美术，美术的要义，万物皆可入画，要在生活的点点滴滴中发现美。”

——以上是遐想，很可能一开始导演就没想去道具库借东西，凭美术修养，自信三十斤纱，就可以拍下这场戏。

入屋的第一个镜头，躲过门框房檐等硬件，没有进门过程，摄影机直接摆屋里，用俯角拍王祖贤，让人物和地面为画面内容，回避了四壁。但这样的画面，视觉上显得简单，纱就是这时候用的，飘于画面前景，造成朦胧效果。

以“朦胧”伪造视觉丰富。

镜头5

室内没布置，只能拍王祖贤和张国荣的中近景，导演实在拍不下去，于是转到室外走廊上。走廊没东西，是正常的。

省了道具，省不了灯，拍外景夜戏，需要租吊车挂大灯，将至少三百平米区域打亮，这样的夜空，才有层次。剧组没租吊车，夜空是死黑状态，拍得王祖贤简直像在殡仪馆的黑布前。摄影师泪奔，这怎么办？对不起王祖贤呀。

推测当年情况，导演问：“咱们在王祖贤身后打不了三百平米的光，能打三米吧？”肯定行，加个小灯就行，在王祖贤身后三米挂上条纱，以鼓风机吹起，破了死黑，纱飘起来还产生造型。

摄影师止泪：“还行。”

分析二：

镜头1

张国荣潜入王祖贤闺房，是《倩女幽魂》中的经典段落，一样室内空空。美国威斯康星大学教授大卫·波德威尔在《香港电影的秘密》一书中，说东西文化差距，造成好莱坞电影注重空间，一定是开始交代整体空间，之后再按空间位置次序剪辑镜头，而香港电影则是围着人物“团团转”的拍摄和剪辑，说明东方思维注重人本身。

不是东西方文化差距，是钱的差距。香港电影不交代整体空间，是因为会穿帮，不按照空间位置剪辑，也是会穿帮。围着人拍，因为除了人，建筑场景和道具布置都没做，只能拍人。大卫教授太质朴，爱把世界往好处想。

装修整体建筑，钱不够，够修门窗。王祖贤闺房的拉门和门外走廊的落地窗，是观众唯一能看清的建筑造型，拉门和走廊窗都是最简单的方格木框，绷上白布，当作糊窗纸。

走廊的窗纸，打成蓝光。蓝，在西方被称为“颜色中的颜色”，文艺复兴时代，蓝颜料昂贵，圣母的袍子才会上蓝色，又被称为“圣母蓝”。电影打光则简单，上世纪八十年代，在灯前加蓝纸即可，现在是后期调色。

蓝色显得高级，色彩炫目，让观众忽略了窗框的简陋。可怜蓝颜料，在油画上是华彩地位，在电影银幕上却用于遮穷，一张蓝纸省百万。

镜头2

闺房中的王祖贤，身后不是墙，拍墙就得粉刷和摆家具，导演在室内晒被单，拿木架子搭白布，挡住了墙。这块晾晒的大白布在整场戏里，是没有固定位置的，哪里需要挡，它就会在哪儿。

这究竟是闺房，还是洗衣房？

導演不管了，不拍大全景，不给观众判断依据。另外，利用快速剪辑，将观众的注意力吸引在动态上，忘了追究空间的合理性。

快速剪辑，不是单个镜头短，是不断换方向的技巧，这样才能形成动态。鬼族首领“姥姥”的出场，便是典范。

［镜头1 ～ 镜头4］

［镜头5 ～ 镜头9］

镜头3-A点、镜头3-B点

先是姥姥的主观镜头，她穿过纸门到了闺房，摄影机器代表姥姥视角，做出前进的纵深运动。导演自信镜头运动快，观众来不及看清室内摆设，用了大全景。确实来不及看清，拉片定格发现，室内空空如也，王祖贤身前的脸盆和身后晒的大白布，都跟近景位置不同，故意拉远，那个距离是洗不了脸的。

导演还是不自信，怕室内太空。

镜头4

姥姥的主观镜头过后，切了一个姥姥腿部镜头，180度的反向，形成动态。

镜头5

观众在看不清姥姥的脸的情况下，姥姥抽了王祖贤一记耳光，王祖贤近景的头部占画面大部分，被抽后转头的动态大。

镜头6

头部产生动态后，又接了一个全身镜头，表现王祖贤身体跌出的动态。为加大动态，摄影机调歪了水平，成为倾斜画面。当画面内容单薄、动态不足时，各国导演们便倾斜画面。

是烂大街的技巧，很廉价，很管用。

镜头7

导演让姥姥脱下袍子，两个副导演配合，将衣服快速抽过画面。表现姥姥是妖，有着非人的速度。抡衣服、当腿替、用嘴喷出喷壶的效果，都是副导演基本功。剧组没钱，副导演就会像个马戏团的杂耍艺人。

镜头8-A、镜头8-B

姥姥揪王祖贤的头发，要揪出方向感，一个镜头里，从画面右边揪到左边，后脑勺揪成侧脸。

镜头9

王祖贤的脸仰视，居画左，朝向画右。下面姥姥亮相的镜头，就得方向相反，居画右朝向画左，俯视。电影剪辑，对这种方向相仿的镜头，称为“匹配”。

姥姥亮相，吓坏观众。姥姥的这张脸，是男扮女装，造型独特，但吓着观众的，不是造型，是剪辑效果，经过六次动态变化才出现的脸，即便是泯然众人的一张脸，也具备视觉冲击力。

镜头10

缺家具，便以人为家具，片中的两位紫衣侍女起到此作用。但还是简单，摄影师实在受不了，前景加上了晾的白毛巾。焦点不实，是好技法，加深空间，让不实之物变为色彩。

毛巾虚焦后，在画面底边形成一条白色，在极简中，避免了空间单调。

镜头11

女鬼小青向王祖贤行来，之前在姥姥进屋的镜头中，晾的白毛巾在王祖贤身后，现在却到了王祖贤身前。导演不管，姥姥进屋的镜头极短，观众不及细看，没有记忆，所以导演敢乱挪白毛巾，形成空间层次。

不挪它，也没别的可挪。

但一层白毛巾，还是空间单薄，于是镜头里加上王祖贤背影，多了层空间。小青冲着白毛巾飘行而来。

飘行效果，用上了轨道。在毛巾的遮挡下，小青站在轨道车上，三个摄影助理推车。

镜头12

两个紫衣侍女跟白毛巾是一个用法，随便挪，哪儿缺补哪儿。做了前景，画面还是单薄，于是导演加上了动势，姥姥走入画面，前景的两个紫衣侍女同时转身——前后都有动态，好一些。

镜头13

张国荣躲在泡澡桶中，小青怀疑，回头看。这个视线角度，在现实便看到张国荣了，好在除了现实，还有构图。

画面前景给了一个泡澡桶边沿，小青视线和桶建立了关系，但关系模糊，观众判断不了两者的角度。

画面前景，既可增加空间层次，又可模糊空间关系，关键是省钱省工，挪过来就有。中低成本出身的导演，都善于此道。

镜头14-A、镜头14-B

张国荣缩在泡澡桶里，水中憋太久，忍不住露头换气。姥姥闻到了一丝人气，向泡澡桶走去。两步走，能走出什么动态？姥姥缺乏动态，就由前景的王祖贤做。她原本脸朝画左，姥姥从她身后走过，她急速转身，朝向画右。

因为在前景，动作小而动态大，令姥姥这两步路有了震惊效果。

［镜头10 ～ 镜头14B］

［镜头15 ～ 镜头21］

镜头15

想提高拍摄进度，一是少挪灯，二是少挪摄影机。灯布置在室内的甲处，冲着对面的乙处打光，乙处的戏拍完了，要拍甲处了，就得把甲处的灯腾空，将灯挪到乙处。挪灯、调光，慢则两小时，快也需四十分钟。

没钱，便不能这么做。与其挪灯，不如挪家具，拍完乙处后，把家具挪走，换上甲处的家具，乙处就等于是甲处了。《倩女幽魂》更简单，四壁空空，都一样，挪白布架子就行了。

拍了演员左面，再拍演员右面，就得挪摄影机了，一挪十分钟。如场租贵，连这时间都要省，摄影机便不动了，让演员站到摄影机左侧去，就成了右面。

拍完姥姥横向经过王祖贤的镜头后，请王祖贤离场休息，让饰演姥姥的演员向摄影机走来，挪过白布架子当前景，观众会误判，觉得是向张国荣所在的泡澡桶走去。

镜头16、镜头17、镜头18

姥姥回头，看向身后的王祖贤。也不用挪摄影机，将白布架子挪到姥姥身后，观众就觉得换了空间。

这三个镜头，白布架子人前人后地挪。画面是有了层次，但两人间距离不明、位置不明。没关系，因为从没交代过整体空间，观众没有穿帮的依据。

镜头19

广角镜头是缺钱剧组的必备法宝。泡澡桶中的张国荣憋不住气，再次从水中冒头。王祖贤赶到桶边，摄影机从略高于王祖贤的位置，俯拍两人关系，广角镜头的变形作用，拉大了两人之间的距离，让之后王祖贤堵住张国荣嘴的俯身动作，显得幅度大。

堵嘴，避免他呼吸。让姥姥等人闻到人气，会吃了张国荣。

镜头20

导演还怕动作幅度不够，在王祖贤俯身向下时，让她的衣服飞起向上。画面里多了一个相反的运动，反衬出俯身向下的动势更猛。

镜头21

王祖贤给张国荣输送了一口气后，换上了新衣，送姥姥和小青出门。一直用短镜头剪辑的这场戏，拍出门竟然是8秒的长镜头。

因为衣服湿了，王祖贤胸部凸点，导演让观众看的时间长一些。这得事先跟女演员说好，女演员一般会同意，商业片里的软色情。好莱坞上世纪三十年代为避免州政府审查电影，先自我审查，定的标准名为《海斯法典》，比如夫妻不能躺在同一张床上，当然更不能有裸体。

湿身凸点，是擦边球，于是好莱坞女星以各种理由失足落水，湿漉漉状况长达三十年。

分析三：

镜头1

王祖贤带张国荣回到弹琴小屋中，感慨，除了三十公斤纱布，还是什么家具都没租呀。装在摄影镜头前的滤片，是贫穷剧组的必备法宝。摄影师用的是蓝色滤片，没有家具，但有色调……也行吧。

这场戏，两人合欢。剧本里，张国荣是个穷书生，就一套衣服，没的换。导演给王祖贤换了个发型，披上件黄纱衣。

这点颜色，很重要。按照观众的视觉诉求，情节巨大转折时，男女主人公要换造型。衣服上色，两人的关系可以升级。

镜头2、镜头3

王祖贤靠在张国荣胸口，剪辑得动态十足。香港电影因为服化道的严重欠缺，只能在动态上发展，欧美电影剪辑师不会像香港电影剪辑师这么敏感，当年香港剪辑技术一度领先世界。

第一个半身镜头，王祖贤向画左倾倒。第二个近景镜头，王祖贤头部向画右倾倒。省略了她靠向张国荣怀中的过程，将向左向右的反向运动直接剪辑在一起。这是上世纪六十年代《007》系列中发明的汽车相撞的剪辑法，欧美人没想过可以将其用于文戏。

徐克导演总说实话，采访时捅破窗户纸，我们才知道王祖贤的优雅来自汽车。

镜头4

男女主人公经历云雨后，张国荣注意到王祖贤脚上的铃铛，摘下来，调皮晃响。铃声是召唤姥姥来杀人的信号，王祖贤警告张国荣不要玩，张国荣就疯了，拼命玩——危机的加重需要耐心设计，想出招来，但香港电影不重视剧作，编剧无构思时间，只能糙化，写成当事人智商锐减，不知危险的穷逗。

不但张国荣，许冠杰、周润发、洪金宝、成龙、李连杰……大家都这样，秒变傻瓜，决不听劝。

这个镜头，室内除了纱布，没有家具。缺乏造型，导演就以王祖贤的脚为造型，作为台湾少年组专业篮球运动员，迥异于常人的高足弓，确是独特造型。

镜头5

王祖贤用袖子抽飞了张国荣手中的铃铛，一般导演也就只拍袖子了，片中王祖贤先倒身再飞袖，以加大动势，这是香港导演的强项。

镜头6

铃铛飞出的特写镜头。特写镜头，除了描画细节，还能误导空间。

［镜头1 ～ 镜头6］

［镜头7 ～ 镜头9］

［镜头1 ～ 镜头2］

镜头7

王祖贤是篮球运动员，她的跳跃速度比常人快。但导演觉得还不够快，为达到“快如鬼魅”的速度，导演让王祖贤下场休息，副导演们将她的戏服挂在衣服架子上，向上用力一拉。空衣服的速度当然比本人跳得快。

镜头8

配上一个手抓铃铛的特写。第一个铃铛飞出的特写镜头，令观众产生很高的幻觉。空衣服的速度，也让观众产生一下飞得很高的幻觉。

这个特写镜头，没有空间标准，在前两个镜头的作用下，观众会觉得是在极高处才抓住了铃铛。

分切镜头不交代整体空间，可以误导观众感受。

镜头9

经过前三个镜头的误导后，王祖贤的表演就可以省力了，她不需要从两三米高的地方跳下来，只需要原地小蹦一下，有个落下的动势，观众就会觉得她从高空落下。

张国荣的台词说：“你会轻功吗？”

代表了观众的心声，被王祖贤的飞跃震惊。其实演员没辛苦，是剪辑的魔术。

分析四：

镜头1

香港服化道粗糙，出殡队伍里的道士，道袍里是现代的圆领T恤衫。还拍道士近景，穿帮得清晰无比。

镜头2

全景中一样穿帮，会发现道袍没有衣襟和腰带，袍子合不上，敞開着。这种不修边幅的道士，会被雇主赶走。香港导演们觉得穿帮不重要，难道观众看不出来吗？

观众视而不见。外国观众不懂中国古代服饰，不用考虑。港台观众受大量不考究的古装剧熏陶，对穿帮自动屏蔽，起码演员还穿袍子戴帽子，那就可以视为古人。

香港电影在上世纪八九十年代盛极一时，但低酬劳的编剧制度，令编剧人才流失，拍一部电影的投资要分切成三四部电影，以薄利多销，万一哪一个意外爆火，不就大赚了？赌爆款的心态，令香港电影没把握住产业升级的机会，成了历史遗憾。再次证明博弈论，追求个人利益最大化，并不能带来良性竞争和繁荣，最终是自毁。