图像学视域下的《桃花源图》

【摘要】《桃花源图》是明代画家仇英以陶渊明《桃花源记》为文本所绘，描绘了一幅世外桃源的景象。图像学是一种致力于图像意义内容，在文化大背景下解释图像含义和作品整体意义的美术史研究方法，图像学也适用于那些可以找到相应文化史料的中国绘画作品，本文用图像学研究方法来分析仇英的《桃花源图》，以期挖掘出在那个时代的文化、历史与思想背景下仇英所创作《桃花源图》的深层意蕴。

【关键词】图像学；仇英；《桃花源图》

【中图分类号】J212           【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）23-0094-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.23.029

一、关于图像学和仇英《桃花源图》

图像学是20世纪美术史研究中具有广泛影响力的研究方法。图像学是一种以图像为载体的分析方法，图像学是对19世纪末20世纪初以沃尔夫林为代表的形式分析法的反叛，关注艺术作品的母题及背后的深层内涵，探究作品的主旨、與其他文化发展的联系及其象征含义。

艺术史家欧文·潘诺夫斯基提出，图像学的解释应该包括三个层次：“艺术母题世界的自然的题材组成了第一层次，属于前图像志描述阶段；图像故事和寓言世界的程序化题材组成了第二层次，属于图像志分析阶段；象征世界的内在意义组成了第三层次，属于图像学分析阶段。”通过图像学三个层次的分析，从图像入手，关注其社会历史语境，深入理解艺术作品的内容实质，解释艺术作品的意义。

《桃花源图》是明代画家仇英创作的纸本重彩中国画，现收藏于美国波士顿艺术博物馆。仇英潜心临摹历代大师墨迹，融众家之长，既保持工整精细的传统风格，又融入了清新淡雅的文人趣味，他“天赋不凡，六法深诣”，笔墨“自有沉着痛快处”，而无“专事雕缋”之意，风格“萧疏简远，以意涉笔”，画风秀雅纤丽，工而不板，艳而不腻。《桃花源图》的绘画风格虽源于传统青绿和“院体”画法，但并不拘于一家一派的面貌。是较为纯正的大青绿山水，山石勾勒后不用细皴，山脚以赭石分，以青绿重色染石面，然后每一块面再加染石绿，或分以石青，使各山色协调而有分别，树木云岫勾勒精细。在境界上不一味追求富丽堂皇或空漠冷寂的气氛，而在“秀雅纤丽”中有一种飘逸优雅的气息。保持工整精艳的古典传统，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、妍而不甜的新典范，所画丘壑泉石、烟云竹树、亭台楼阁、人物景色皆精描细染而又不失清秀雅逸的气韵。此幅作品取材于东晋陶渊明所作《桃花源记》，描绘心中的世外桃源，体现出他隐居求乐之道。

二、仇英《桃花源图》的图像学意义

（一）前图像志描述——自然意义

潘诺夫斯基图像学理论的第一个阶段是前图像志描述，从视觉感知上用文字对图像进行描述，探析作品的自然意义。《桃花源图》宽33厘米，长472厘米，以长幅卷轴画的形式呈现，以陶渊明的《桃花源记》为文本，以渔人的行踪为线索描绘了五个场景，是一幅典型的青绿山水画卷。景中人物和青绿山水完美结合，远处山峰云气缭绕、山石林木结构严谨，造型雄伟而秀美，雄浑又清润，用笔精细，笔法如牛毛般纤细，细丽工整。在设色上师法赵伯驹，以石青石绿为主，兼用朱、赭、白等色，色彩明快亮丽，有很强的装饰感。

再来看画面内容，仇英所绘《桃花源图》与陶渊明的《桃花源记》所写内容一一对应，可分为发现桃源、桃源见闻、源中闲聊、桃源畅饮和离开桃源这五个部分。

首先看“发现桃源”这一部分，这是画卷的开端部分，还未出现人物活动，是由山林、溪流和桃树组成的自然风光，两棵松树作为开卷部分，让人们可以联想到很多景点的迎客松，然后映入眼帘的是崇山连绵，有高有低，桃花缤纷，当人们沉浸在这片景色的时候，突然这时画面出现了一个山洞，渔夫从船上下来进入山洞，溪水也就此消失于画面的开头，仿佛告诉人们故事即将开始。这段场景与陶渊明在《桃花源记》中描述的“忽逢桃花林……便舍船，从口入”相对应。

第二部分是“桃源见闻”，随着视线左移，大山与松树充斥整个画面，非常有元气，与前面的平缓溪水山峦形成了对比，像音乐中的一个重音符，欣赏者沉浸在大山大树的时候，会自然地去寻找渔人的影子，不再贪恋山水的美色，因此再向左看渔人终于出了洞口，映入眼帘的是肥沃的土地平原、整齐规划的良田，这是当时那个战乱的时代不可多得的丰足，主题就代表了桃源人自给自足的生产状况，是美好仙境的一个开端，四周桃林围绕，突然可以看到田间有一童子提桶回首，后随一长者背锄，两人正在交谈。下端的溪水再次出现，可见这一段就正式进入了故事的主体，这部分对应《桃花源记》“复行数十步，豁然开朗……并怡然自乐”。

第三部分是“源中闲聊”，巨大的山石树木再次映入眼帘，在山林密荫处，可以依稀地看到有屋舍掩然其中，烟火气具足，再往左看，桃源中人见到渔人大惊，前来闻讯，与《桃花源记》中“见渔人，乃大惊……村中闻有此人，咸来问讯”相对应。视线继续向左，可以看到庭院俨然，前有带着小孩的母亲、在田间和小狗玩耍的孩童、放牛的青年、打扫庭院的村民，他们好似无忧无虑，房屋、桑田、桃花一起构成“桃花源”内的和谐美好生活场景。

第四部分是“桃源畅饮”，在宴客的庭院，源中村民得知来了外人皆前往，与其畅饮，老人小孩在屋舍前玩耍嬉戏，是全卷人数最多的一个画面，他们都悠然自得，最主要的是桃花再次盛开绽放，达到了全卷的一个高潮。

第五部分是“离开桃源”，画卷结尾是渔夫离开桃源，出口处层峦叠嶂，道路狭窄，和入口处的开阔视野形成明显对比，也暗示着即将离开世外桃源，回归现世生活。对画卷形式内容的分析，仇英对桃源美好生活的描绘，是画卷的“自然意义”。

（二）图像志分析——传统意义

潘诺夫斯基图像学理论的第二个阶段是图像志分析，图像志分析关注原典知识，是对特定主题和概念的掌握。如宗教文化、历史故事、人物活动、神话寓言、民俗传说等，它们构成了图像、故事和寓言的世界。对仇英《桃花源图》的图像志分析应该解释图像的特定主题，了解画家通过某些特征和主题表达的情感和寓意。明代出现大量以陶渊明《桃花源记》为题材创作的山水画，如周臣《桃花源图轴》，文徵明《桃源问津图》等，桃源题材一直受到文人雅士的推崇，是山水隐逸精神的体现。仇英《桃花源图》中不时出现的绕藤老松，松龄长久，经冬不凋，因而象征着长生不老，这种象征意义为道家所接受，后成为道教长生不老的重要原型。在道教神话中，松往往是不死的象征，道士服食松叶、松根，以期能飞升成仙、长生不死。卷中松树盘根错节，藤蔓缠绕，树枝虬曲有力，与人物交相辉映，构成了一幅宁静高远、超然世外的画面。

道教观念更为突出地体现在仇英另一幅作品《桃源仙境图》中，直接指向“仙境”，它有两重主题，即桃源和仙境。仇英在《桃源仙境图》中加入了对“仙山”“仙境”的描绘，将桃花源和仙境两个母题结合在了一起形成一种世外仙境。画卷上半部分山间云蒸雾漫，仙气弥漫，仙山琼阁，正如白居易《长恨歌》：“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子”中描绘的“仙山”，是道教思想的体现，包括他的《玉洞仙源图》都是受到了道教思想的影响。

在《桃花源图》中，仇英虽然并未直接描绘仙境，但这种思想隐约体现在画面中。其一，桃源里人人安居乐业的美好生活就似“人间仙境”；其二，画面最后一段渔人离开桃源时的形象对比前面四个场景中的渔人形态情状有了明显的变化，似乎苍老不少，是否因为在仙境度过了一天所致呢？不过应当强调的是，这里所提供的理想模式有其特殊之处：在那里生活着的其实是普普通通的人，一群避难的人，而不是神仙，只是比世人多保留了天性的真淳而已；他們的和平、宁静、幸福，都是通过自己的劳动取得的。古代的许多仙话，描绘的是长生和财宝，桃花源里既没有长生也没有财宝，只有一片农耕的景象。当时陶渊明归隐之初想到的还只是个人的进退清浊，写《桃花源记》时已经不限于个人，而想到整个社会的出路和广大人民的幸福。陶渊明迈出这一步与多年的躬耕和贫困的生活体验有关。虽然桃花源只是空想，只是作者理想当中的社会，但是能提出这个空想是难能可贵的。以“桃花源”为主题的山水画在明代大量涌现，反映出人们想要避世而居、归隐山林、求仙问道、对美好安乐生活的向往之情。

（三）图像学解释——内涵意义

潘诺夫斯基图像学理论的第三个阶段是图像学解释，也是图像学方法的核心。潘诺夫斯基在《图像学研究》中所指出的：“要把握内在意义与内容，就得对某些根本原理加以确定，这些原理揭示了一个民族、一个时代、一个阶级、一个宗教和一种哲学学说的基本态度，这些原理会不知不觉地体现于一个人的个性之中，并凝结于一件艺术品里。”“民族、时代、阶级、宗教乃至哲学学说等等，都会对所处时代的艺术家产生影响。通过不断的内化转化成为艺术品。”他认为艺术品中包含着时代精神和人类心理基本倾向的掌握，而这种倾向是这个时期特有的，通过图像学阐释视觉象征符号之下的观念，达到对作品内在精神的解读。对仇英《桃花源图》的图像学解释，即解读图像的内涵意义，需要考虑到该作品的创作背景、文化意义、社会价值等因素。

苏州是元代江南文人画的中心，到了明中叶，明朝统治中心从南京迁到北京，中央对地方的管理也相对松懈，苏州地区远离帝都，有相对自由的政治空气，加上江南地区农业、工商业的发展，人们开始重视商业，各省商贾云集苏州，城市化进程加快，市民阶层开始崛起，商人和市民阶层的经济实力增强，形成强大的艺术消费群体，促进了艺术市场的发展，绘画作品有了商品的性质，由此带来了社会审美趣味的改变。艺术市场对文人画有需求，同时财力雄厚的文人家族也会购买画作用以装饰家居，品其意趣，仇英工匠出身，后成为一名文人化的职业画家，这双重身份决定他的画作所带有的特殊性——既有文人气韵又符合买画人的审美趣味，他的作品会受到市场环境的影响，也正是这个原因，从他的画中可以看到那个时代的审美趣味——文人审美趣味引领画坛。

自宋代以后，图像“恶以诫世，善以示后”“成教化，助人伦”，歌颂先贤美德的功能性逐渐地丧失，文人士大夫将绘画当作是修身养性表达己意的一个途径。元末明初这个时期，江南地区的文人如刘珏、杜琼等人继承了元四家文人画传统，为吴门画派的形成奠定了基石。同时，自唐代起，江南地区就崇尚好学之风，文化氛围浓厚，名家辈出。明中后期，是江南地区的思想文化发展的重要时期，王阳明“心学”出现，“物我一体、心物一体”“良知即天理”的主张在一定程度上与新兴市民阶层要求个性解放、张扬个体价值的思想结合，程朱理学“存天理，灭人欲”的时代已经成为过去，人本主义思想开始兴起。

明代中期江南文人的生活方式可以从画家的题跋中窥见一二。文徵明《崇义院杂题》诗曰：“小院风清橘吐花，墙阴微转日斜斜。午眠新觉书无味，闲倚栏杆漱苦茶。”这种闲适在仇英的《桃花源图》中成为一种浪漫的感情倾向，有劳作完不慌不忙地走在田间小路上的人、有孩童和小狗一起在草地里无忧无虑地玩耍、放牛的人可能在和别人问桑叶麻藤，谈梗米稻谷，猜天气，比钓鱼。虽为隐逸题材，也处处洋溢着乐观向上的生活态度。

同时在这个时期，从上至下，崇道之风盛行，仇英本人的号“十洲”便是道家思想的显现，道教典籍《海内十洲记》：“汉武帝既闻王母说八方巨海之中，有祖洲、瀛洲、玄洲、炎洲、长洲、元洲、流洲、生洲、凤麟洲、聚窟洲，有此十洲，乃人迹所稀绝处。”“十洲”是神仙居住的十座岛屿，象征着仙境，仇英以“十洲”为号，也体现了仇英的仙道观。

在仇英《桃花源图》中最后一段渔人离开桃源，渔人此时策杖伫立眺望，此时的渔人与画卷前面发现桃源、桃源见闻、源中闲聊、桃源畅饮这四个场景中的渔人相比，衣着和形态有了明显的变化。衣物为留宿之后桃源村民所赠，渔人将它穿出桃源，暗示画家认为桃源美好生活是真实存在的。细看渔人身躯佝偻，策杖而行，画家是否想要表达桃源一日，现世数十年呢？左思《招隐》其一云：“杖策招隐士，荒涂横古今”，手拄树枝寻隐士，道路荒芜古今阻，策杖这一形象一直都是隐逸的象征表达。仇英作为当时的职业画家一来是为了顺应时代环境满足市场的需求，当时这种追求道教仙山思想盛行；二是因为仙道思想也隐藏在他自己的生命观中进而体现在画面上。桃花源里面的生活场景隐藏着画家和这个时代的人们美好安逸生活的理想模式，是数百年来文人雅士心中对世外桃源的向往。

三、结语

图像学是一种对图像进行分析的方法，有其适用范围，中国美术史上并非所有作品都能用图像学的方法来分析，图像学方法偏重于题材或主题，需要有对应的文化史料，有其文学意义。艺术作品的内在意义是通过与其相关联的文化史料来阐发的。桃花源文本历来就是士大夫玩味的一个题材，唐宋元都可以找到以它为主题的影子，而且李昭道、荆浩、关仝、郭熙、李唐、马和之、赵伯驹、赵伯骕、刘松年、赵孟頫、钱选、王蒙等人也都有桃源图流传，内容形式不尽相同，而且大部分已经遗失。至明代，桃源图再次流行兴盛，究其原因可能是源于明人对自我觉醒和精神超越的思考与追问。不仅存世的36幅中有十余幅出自仇英之手，文徵明之子文嘉的《钤山堂书画记》也证实了明代桃源题材绘画风潮确实肇始于仇英。仇英的《桃花源图》以陶渊明《桃花源记》为文本进行创作，不仅反映了明代山水画水平和时代面貌，更有其内在意义与历史文化意义。

图像学的研究方法从西方引入中国之后成了很多学者的研究方法，根据潘诺斯基的图像学理论的三个层面，由表及里，层层分析，发掘图像背后隐藏的内容，可以以小见大，从桃花源图到陶渊明桃花源文本再到整个时代背景，暗含了魏晋到明代几千年的互动，尤其加入了明朝的时代特色，审美观念，通过图像学这几个层次的分析，也可以洞见那个时代的思想与绘画技法的呼应，还可洞见仇英作为一个艺术家的细节处理与思想深度，形式与内容上的统一无非就是潘诺夫斯基图像学的深刻价值与意义。在当今全球迫切需要中国画的声音的时代下，要立足传统作品，通过图像学的分析来展示中国博大精深的传统文化，这也是将图像学应用到美术史研究的意义价值所在。

参考文献：

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[4]郭预衡主编.中国古代文学作品选2[M].上海：上海古籍出版社，2004：58.

作者简介：

王画诗，北京语言大学艺术学院硕士研究生。