从最后一根稻草开始

木叶

在谈论“文学与记忆”时，克洛德·西蒙曾指出，“桥跨越了河”与“河在桥下流過”出现在读者头脑中时可能是不同的形象，而这二者所本或所参照的又可能是同一物。记忆、经验以及对其的言说不遵循忠贞原则，充满错位、涂抹、撕扯甚或颠覆，却又创生着信任和想象。我第一次见到弋舟是在2014年上海的一次聚会上，众师友中坐着一个年轻人，他很少与旁人交谈，一味静默着。然而，我又“分明”记得，他也似乎很想表达些什么，尤其难忘的是，他在席间说起一个与自己名字颇为相近的作家获得了“鲁奖”，不少人把祝贺信息错发到了他那里。尴尬而幽默，例外而寻常……就是这样，世间许多颇为俗常的事，又往往有着满满的文学性。

再后来有一次，待我处理好手头的事赶到饭店时已是晚上九点半，几步开外，弋舟就优雅起身，一把将喘息未定的我抱住，头温婉地伏在我肩头，我还没来得及感动，种种变节了的菜肴酒水就从他的体内汹涌到了我的身上，而此刻这厮抬起头，眼神中悬着一种无辜和虚空。后来，一位前辈表示也曾享受过来自弋舟的同款酣畅待遇，一位年轻的封面设计师则曾猝不及防间竟用手“接”住了那些袭来的酒物，类似的正面负面传说多了，就有些“惟有饮者留其名”的意味了。

还有一次，《收获》杂志庆典，他和张楚都喝得七荤八素了，依旧拎起酒，频频举杯一路敬过去，就像小两口一样在别人的地盘上秀自己。后来有人恨恨然实名举报说，那并非白酒而是白水，如此说来，写小说的人渐渐把自己变成了小说。可能，那也正是他们风头日健的年月。不过，弋舟似乎后来就不太这么痛饮了，渐渐有了细腻持重、德高望重的仪态。

六岁时他得到一本《春秋故事》，十三岁时“连囫囵吞枣都算不上地翻开《小逻辑》”，十五岁时给《收获》杂志投过稿……这三本书刊的名字和时间节点都是他一家之言，而我选择相信，并感到一种魅惑。不过，他到底是如何走上文学之路的，我看也看了一些，听也听了一些，但依旧不甚了了，只是觉得他可能属于那种既很早熟又比较晚熟的创作者，并确信先锋文学是其基因中重要的一部分。他的阅读量大，忘记在哪里曾看到他宣称每年的阅读量达一千万字。这个字数对应着大约五十到一百本书，说多也不是非常多，说少也实是不少。

我所读他最早的作品是初版于2009年的《跛足之年》，这是个长篇，想必之前有不少临摹、演习。这还不是多么结实的作品，却给我不小触动，出于一些地方性经验，我总觉得对于那些善于写“跛”的小说家要格外留意。我喜欢《跛足之年》里的那种奔突，不羁，跌跌撞撞，“一天世界”，充满了声音与动作，有不少缺口和缝隙，光和黑暗都从那里进来，并留下长长的影子，譬如对时间的敏感、对情爱的审视、对失踪出走之类的思考……就是这样，一个作家出发了，开始用手去指指点点，大胆命名，小心赋形。

《我们的底牌》没有引起我特别的注意，《春秋误》亮出文史功夫以及想象力的“木牛流马”，不过也没有特别打动我，“刘晓东系列”则不露声色地震撼了我。

我觉得此刻我面对着的，就是一个时代对另一个时代的亏欠。我们这一代人溃败了，才有这个孩子怀抱短刃上路的今天。

我不想让我做的事在你们看来只是一场不用负责的儿戏。

——《等深》

人和人的差别在日益磨平，世界像一台巨大的磨具。

——《而黑夜已至》

在飞机上，我也曾对自己的行为后悔莫及，甚至宁愿没有那么豪情万丈地反抗过什么，甚至觉得过去的一切也没有那么令人厌恶，“被揪一下小鸡鸡又如何呢？”

——《所有路的尽头》

这是一个书卷气和及物性、造型能力和反思力度都齐备的书写者，一个作家中卓越的精神分析师。在和这些句子遭遇的过程中，我会感到惭愧，同时又庆幸有一个同龄人为自己也洗去了一部分羞耻与懦弱，并构成一种潜在的策励。终究，没有人能替代另一个，也没有人真的甘于止息。

在中国，好的小说或言说，可能归于“少年中国说”式的痛切与激越，也可能归于“救救孩子”式的呐喊与锐利。如果说对这样的作品还有什么不太满足或心存期待的话，我觉得，罪与罚也应是“等深”的，没有罚，想直接救赎，不是不可以，但也可能是空泛的。在中国目前的语境中，很多时候能写出一些罪，但也不得不迂回再迂回，至于写出根子上的罚是难的，写出有预见性和创造性的罚更难。而更宽广的救赎与释然就更为遥远。也正因此，那种于凛冽中奋身一跃的创作，总是令人动容。

短篇《年轻人》里，那个写《小逻辑》的黑格尔又出现了，这回是《美学》，他被主人公称为“老黑”。“黑格尔在《美学》中说：艺术不再是真理获得自我存在的最高样式，不再是精神实现的最高要求；艺术在现时代成了可有可无的东西，它在最高的使命上已不过是一种过去的事了。”这段话最初是姬武传达给虞搏的，小说中的说法是：“用来佐证当今世界的本质。”黑格尔经得起各种演绎，是一个无限敞开的大哲，不仅仅是哲学家，文学家或行动者、先锋或保守的人都可以从中找到自己的入口和出口，正向、反面和侧向。

我读这篇小说时，不由得想到了阿乙的力作《模范青年》，都青春，都猛烈，都对比鲜明，《年轻人》多了些时代异象，如裂舌，可能会令人想到一个日本小说，但是又很不同。我起初以为《年轻人》的主人公就是两名男生，后来渐渐引出青年群像，慢慢又落向一个裂舌女生，不过终究是以青春及酷烈为主角，并辐射于性、爱、躁动、艺术以及权力等。作者选取了很有历史感的姓氏虞和姬，二者又和年轻的种种力量相对位，从而产生张力。而在小说临近尾声时，主人公和读者都发现自己正“从一个故事走向另一个故事”，并试图跃向更多的故事、所有的故事，是的，这也是弋舟颇吸引我的一点。这里透出野心，尽管这种野心在此文本中可能并未得到十分充分的支撑和响应。

在做2015年长篇小说的回顾时，我曾论及《我们的踟蹰》，有人批评它还不是一部很均衡自足的长篇，弋舟在访谈或行文中偶尔也表露出一点迟疑（不要轻信小说家，尤其是在谈自己时），不过，无论是古典之于支点，爱情之于考验，还是反思之于现代心灵，这部作品均不失为他行进途中一个摇曳的标识。在一次聚会的尾声，他说起喜欢我此文中的一语：“撬动沉重而傲慢的现实。”我大概能理解他隐含的意思，我们也都清楚这是多么不易。是的，《我们的踟蹰》不是大动干戈、峻急表达，而是选择以一种弱和遥远、轻和轻盈，去撬动沉重而傲慢的现实。某种意义上，这也是他一些小说的底色。

有时看到他小说的名字，我近乎本能地会担心故事如何展开和推进，不过很快就被那种心理的解析、巧妙的勾连所振奋，譬如《化学》这个题目如何展开呢？他把故事安排在凌晨的夜晚，四十五岁的女主人公在公园里走路减肥，正好撞见“一个正在与人拥吻着的女孩”，她觉得“抱歉”，又有些“兴奋”，终究决定从女孩身边跑过去而不是走过去，因为跑过去更像一个夜练者，而走过去则有“下流的偷窥者”之嫌，窥视是人的一个本能，是好奇心，是执行力，是作者、读者和虚构人物的共谋，小说就此悄然推进。她跑了一段时间后发现女孩还在投入地接吻，谜底也就有些出乎意料，原来是两个女孩在热吻。女孩跟她一起跑了起来，进而交谈切磋了起来，也巧妙回溯了女主人公的身份——小有成就的化学家，嗯，离异——她已经想不起自己最后一次热吻是什么时候，可以确定的是自己从未在露天环境下与人接过吻。女孩不跑了，留下她一个人跑，她被女孩遥远而切近地注视。继续奔跑，“她怕女孩们还在那儿，更怕女孩们其实走了”。而经历了来自两个女孩激越青春的洗礼，女主人公决定明天起以跑步代替走路，因为她在夜色中深度参与了一场不同于封闭的实验室内的化学反应，“她知道新的物质产生了”。就这样，从运动鞋的化学成分到化学键理论，再到心灵与心灵之间的化学反应，一篇小说灵动起来。

王安忆说苏童的小说里总是有“道具”的，在弋舟这里往往是一个意象，无尽延展或断断续续，典型如《随园》里的白骨、《拿一节海浪》里的海浪和《蝌蚪》里的蝌蚪。意象仿佛一个有利于叙事的抓手，又兼顾升腾的作用。但这又是不够的，他还必须是一个氛围妙手，尤其是《随园》，读者能感到“他用一座随园戏仿了一座墓园”。不过，有时这种弥漫性的东西未必比让众将士解甲归田更见劲道，表面上的流水账与关键时刻的致命一击可能更为神奇，这也是为什么在同样写于丙申年的两部卓越之作中，我更偏爱《出警》，偏爱那种漫不经心，不动声色而又陡峭的尘世升沉，人性的弯曲和深渊的明灭突然就涌现了。

有时，他的小说也令我想到密室逃脱，故事往往发生于“微场景”，即便是偶尔写到多人也大都处理成两三个人打成一片，或者不如说是共同直面一个困境，就像《瀑布守门人》里的对话：

“丢手机挺正常的，”我说，“就像我小时候周围人总是丢自行车一样，越是必需品，越容易丢吧。”

“你是在贬低我的困境吗？”郭老师面无表情地说。

接下去，“我”用一种格言警句的腔调说：“当然不，对于微弱的个体而言，没有任何一个困境是可以被贬低的。”有的人就是这样，一方面夸大困境憎恶困境，一方面又驯服于困境。弋舟善于把个人和时代同时置入或开放或封闭的困境，无从逃脱，无可名状，有时又不得不有所举措。正如智者所指出的，人生与人性的困境，既是（后）现代的神秘发现与自我质询，又蕴含着取之不尽的能量。

弋舟自称很难以那种“重创式”的方式去写小说，他抑制不住地要弄点轻盈和美好。确实，他不太选择大规模正面强攻，大多时候怀着某种“审慎的悲伤”或“自我诊断的抑郁”，但这不影响他是一个勇敢的作家，一个有独特的算法、能兼具形而上和形而下的作家。他以其独异的思考，触碰精神的深处和诗意的高度。就像在生活中，他偶尔也会情不自禁地写一段时间就跳起来去摸摸天花板。

当代文学写作者和研究者中，很多人放弃了思考，放弃了锋芒，放弃了担当，这是可怕的，甚至是耻辱。弋舟是有着耻感和抱负的作家，他总试图逾越限制，以或显或隐的方式诉诸笔端。在此意义上，他是一个有射门意识的创作者，就像在绿茵场上，那些盘带、回旋、假动作等等都是好身手，都是艺术，但文学是表演又不完全是表演，终究有着现实性，临门的一脚、必杀的一击胜于一切，纵使未能破门，纵使遗憾地打在门框上，也是漂亮的，意味深长的。

他著有非虚构作品《空巢》。他坦陈《平行》，一个飞越老人院的故事，就是取材于老人的真实经历。《出警》也是以采访过程中的真实材料入了小说。

他的作品有時让人不舒服，可能是他对“矫揉造作”、对“设计感”有自己的理解和处理，可能是他将小说当作一种特殊知识来书写时的笔调……以上这几点可能也有副作用，又或许还有其他因素，但我认为更多的是他击中了某些现实。

有时看他的简介，远远近近高高低低的奖，似乎除了某个奖就大满贯了。看他这么不厌其烦地列举也真是辛苦，但读者参考于文本、细检于脉络，又可能会感叹，他是一个越写越好的作家，这是极其朴素的评价，而在中国，在各种褒奖、光环到来之后，以及在年龄这把利刃的追杀之下，还能不膨胀不松懈地保持水准，却可以说是一种高标。在充满不确定性的时代，不断超越自我，试着和时间掰掰手腕，既难能，又可贵。人生充满磨难与未知，但如果一个人能五十年、六十年不断转益、创作长青，那时耐心与自新将最终使其成为天才。

他是一个先锋与古典并取的作家，近年一直在朋友圈实时更新“二十四节气”，“人间纪年”系列也一直坚持写下去，并用天干地支命名，有一种自然而然，也有一种执意前行。那句“执黑五目半胜”仿佛一个铿然的乐句，不断推动小说文本进程并有所升腾。他曾写过一篇《水底的手筋》，指出我喜用“手筋”这个词。后来我就用得少了，像是魔术被行家看穿了一二。

他还喜欢书法、绘画等。画见过，字没有，倒是看到别人赠他或他所收藏的字：如“一日遇佛，一日遇魔”；如“大江前横”……这些东西真正融进小说，那是浑茫可怖的，也是激扬喜人的，是一种更值得期待的大开大合。

栉风沐雨的夏天、老年人的问题、地震的上海、惨烈难言的疫情、人类和后人类的算法……他都及时纳入笔端，可见其对现实的敏感、思维的开放以及叙述的能力。他会说“文学依然有力”，但也会说“我们的文学渐渐趋近无效”，“简单地说，就是没有读者”，文学已然“无用”……这里有矛盾，也隐含自我的警醒和提振，或许就像他在近作《德雷克海峡的800艘沉船》中所抛出的思虑：“800艘船”“沉入”“德雷克海峡”这种可悲叹之词与物，“同样也有一种令人心头一热的、辉煌的气质”。

相识已匆匆十载，是普普通通的“刘晓东”让我记住弋舟这个拗口名字。有时我们也会谈到，中青年小说家有一大弱点，那就是命名能力弱。这能力来自能否看到时代的破绽与自我的局限，能否赋予一道光或力。《废都》《花腔》《动物凶猛》《生死疲劳》《十八岁出门远行》这样的命名都是出色的，即便短短一句“小林家一斤豆腐变馊了”也充满辐射力，也正因此，“刘晓东”的出现是一种无声的振拔，这三个字本身就是一种命名，堪称新世纪最佳命名之一，它以一种最为寻常的方式映照了最为寻常而凶猛的人生。复杂的时代，复数的刘晓东。

“刘晓东系列”已然成为夺目的当代经典，我在谈弋舟时总会不断回到这部作品，我想我们在谈新世纪文学时，这部作品也难以绕过。一个人纵使此生就写这么一部作品，也已然立于高点之上。而这个高点将随着时间的流逝而不断上升，就像一座高山一样“仍在向上生长”。我起先喜欢的是其中的《等深》，而今更欣赏《所有路的尽头》。它们经得起反复的审视和谈论。此时此刻我想再单独谈一谈《所有路的尽头》，它是以死为谜面：成功的书商邢志平跳楼而亡。作者娓娓道来，抽丝剥茧，在观察、接触了几个人、几条关系线之后，刘晓东还是决定再找（与邢志平有肌肤之亲的大学时的班主任）尚可一谈，他不断抵近最后的谜底：“什么才是压垮邢志平最后的那根稻草。”刘晓东似乎找到了，很可能是因为邢志平一度珍视的1980年代著名诗人尹彧根本进入不了文学史这一残酷事实，这是降维打击，包羞忍辱、看似风光、终究幻灭。

本雅明称“小说诞生于孤独的个人”，苏童相信“所谓作家就是那些给陌生人写信的人”，国内外精彩的诗学言说不算少，我想在文学观以及方法論上，寻找最后一根稻草也是小说叙事的一种原力，为此要满怀激情，要千回百转，要条分缕析，要步步为营，要图穷匕见，要白茫茫一片真干净，要经过多重的自我、多重的世界，那压垮骆驼的最后一根稻草也可能只是一个过渡、一次偶然，当然也可能在另一维度上引向一场胜利、一种美好（“救命的稻草”）。终究我们都不是邢志平，无法确知他自杀的缘故，这也就意味着，可能最后一根致命的稻草找到了，但也不排除还有别的稻草，还有其他不确定的元素，而小说家就是这样一次次追问并拓展深化，最终将选择和判断的权利交予读者。

从一，到一个个的一，到最后的一，到未知未明的一，这就构成了人心与人生，这就是“文学的微积分”。读者看到的是最后一根稻草的现身或隐没，而作家一开始就站在最后一根稻草面前——从尚未被看见的那根稻草、有赖于发明的那根稻草开始，或者说，从作为一种可能的终点或决定性的节点或偶然的关键点开始——启动对整体故事的创造。当然，也许最后那根稻草是不断变动的，无法说清或本就不必说清的，但这一寻找的过程永远需要，这也是文学的迷人之处，“天下雾霾，我们置身其间”。每一根稻草都很重要，一根根地、整体性地铺展、叠架、并置、错综，对作者来说也是考验。每根稻草都可能是最后一根，又可能是故事的纽结点或重新开始的那一根。某种意义上，对或终极性或转折性或暧昧性的那根稻草的接近程度以及赋能力度，就决定着一个创作者才华的高下。

“如今回溯，十多年来，我的写作堪可当作一份厚厚的病例，一个青年作家所能够犯的一切毛病，我几乎都犯过。可我并不想因此沮丧。人情练达、世事洞明，被这样复杂地训练过之后，变得世故，是一个青年作家最大的陷阱，而过分沮丧，恰是导向世故的致命根源。”这自省的声音来自2013年，我不知道今天的弋舟会如何言说他自身。

有人说：生活是一个比喻。我想，小说家往往把比喻去掉了喻词，然后加入了一些盐，一些沙子，或许还有一根羽毛。弋舟是21世纪以来我非常期待的三四个小说家之一，有时也为他们心急，太忙碌，活动太多，应酬太多，自当警醒，不过不免又感到也许真的如作家略萨所言，“长久以来，我都过着双重生活，手边的事情无数，但心里始终惦念着写作。当然，有时会着魔太深”。说得更通俗些就是，生命说短很短、说长又很长，人的活力也正是在这种匆促颠簸与致命诱惑与猎猎长风之中纠缠迸发。

程德培老师在《你所在的地方也正是你所不在的地方》一文中曾分析道：“弋舟小说之所以引人注目……其中一个重要的原因是，其作品历数了我们时代的种种病兆，精神生活的隐疾、人性的缺陷和人格形成中难以逾越的障碍，情感生活中良心之声的责难与阉割的威胁，种种禁忌所导致的自我厌恶、自我折磨和自我挫败。”在同一篇文章中他还有言：“弋舟近二十年的创作基本上是中短篇越写越好，而长篇则乏善可陈。”

也许另有人会说，陕西作家各个抛出来的都是硬生生的大部头——《废都》《白鹿原》，弋舟可以吗？

今年早春，又见到了弋舟，席间他提及新长篇已经写了十八万字，我没有表现出急于一看的欲望。世间事，终有个瓜熟蒂落，水到渠成。凭他的时代意识、结构意识、细腻与冲击力，不出意外会诞生有力的大作品，不过，其间的难度谁都无法预知。就像他曾对我说的：“我从前大约算一个小说的‘技术强调者，甚而因此有着某种或显或隐的傲慢劲，这些如今都成了我写作的困境。把作品写得像活着本身一样，大约就是我今天心仪的长篇样貌吧。”

是的，把作品写得像活着本身一样。“活着”真是20世纪的一大“发明”，而且注定被不断重新发明，活着中有洞悉，有混沌，有忍耐，有苟且，有对抗，有自反，有失败，有毁灭，有宿命，有不确定，有经典的失落，有GPT的算力，有被禁锢被抹去之种种，有打碎自我有自罪也有自救，有最后一根稻草，有永远也无法抵达的稻草……它包含了万有和无，是美的事件，又是比死亡更加“难以承受的损失”，是具体的自己，又从不仅仅止于一己。