中国古代五老图流变探析

2023-09-05 23:27齐晓莹
艺术评鉴 2023年14期
关键词:世俗化文人画

齐晓莹

【摘   要】五老圖最早出现于宋代文人画中,因其描绘贤德的老者,常被视为品德高尚、多福多寿、盛世太平的象征,其不仅在宋元之际应用于绘画中,也成为一种流行纹饰出现于明清工艺美术品中。因此,五老图对研究不同时期的社会背景、文化意蕴等是极为重要的史料。本文以宋代以来五老图的思想和绘画风格流变为切入点,探析不同朝代“五老图”所映射出的社会背景与思想观念。

【关键词】五老图  文人画  世俗化

对于“老者”,唐代诗人杜甫有言,“人生七十古来稀”,民间俗语也称“家有一老,胜有一宝”,表明自古以来,中国就有尊老的思想情结,尤其是有贤德的老者往往被视为品德高尚、盛世太平以及多福多寿的象征。因此,五老图作为人物画中老人题材的绘画图本,因其描绘年高位尊、德高望重的老者,便成为历代画家所描摹的理想题材。五老图最早见于北宋时期,元代得以流传,明清时期达至顶峰,但因朝代更迭,五老历代所指代的主体都不相同,其画风和所反映的思想观念也皆不相同。

目前,关于“五老”的解释共有三种:一是中国民间信仰和道教神祇“五方五老天君”,即青灵始老君、丹灵真老君、黄老君、皓灵皇老君、玄老君,其均为元始天尊所化。第二种说法将五老和五帝等同,都是天地开辟之前的先天神灵,即东方青灵始老天君,号青帝;南方丹灵真老天君,号赤帝;中央元灵始老天君,号黄帝;西方皓灵皇老天君,号白帝;北方五灵玄老天君,号黑帝。第三种说法则指代绘画中最初的五老,指北宋睢阳五老会的五位官员,分别为杜衍、王涣、毕世长、冯平、朱贯,而本文探析的五老图中的“五老”,最早便指的是指睢阳五老。

一、宋元时期——崇雅抑俗

北宋时期是五老图的初成期,其为典型的文人画,描绘的均是致仕官员,这与宋朝帝王“崇文抑武”的决策密切相关。为抵制唐末以来武将的专横跋扈,宋朝帝王使得文臣掌控军政大权,文臣地位因此大幅提升。同时,宋初科举取士名额大幅增加,进士的地位也显著提高,从而形成了宋代社会浓厚的文治之风。正是处于这种社会文化背景下,北宋的《睢阳五老图》应运而生。因此,众多文人墨客尚雅集,而描绘此类雅集图卷的文人画顿时蔚然成风。其中,产生于北宋仁宗时期的《睢阳五老图》(图1)便是其经典代表画作。

据钱明逸(1015—1071年)至和三年(1056年)的《五老图序》所记:宋(前)人形于绘事,以纪其盛。昔唐白乐天居洛阳,为九老会,于今图识相传,以为胜事,距兹数百年无能绍者;又据王辟之的《绳水燕谈录》所言“九老且无五老贵,莫将西洛一般看”,可得知北宋五老会为唐代香山九老尚齿之会的延续和升华,时人为纪念这场耄耋雅集的盛事,便以图绘之,《睢阳五老图》便得以产生。

《睢阳五老图》产生于北宋仁宗时期,作者不详,原作无存,目前尚存的摹本有明代尤求摹本,现藏于上海博物馆;明成化十五年(1479年)前摹本,即为前述《石渠宝笈》著录本,现藏于上海中国画院,曾为程十发旧藏。其画作的渊源可追溯至北宋的睢阳五老会,南宋周密的《齐东野语·耆英诸会》对其有载:“至和五老,则杜衍(丞相,祁国公,八十)、王涣(礼部侍郎,九十)、毕世长(司农卿,九十四)、朱贯(兵部郎中,八十八)、冯平(驾部郎中,八十八)。时钱明逸留钥睢阳,为之图象而序之。”通过史料记载可知,五老杜衍、王涣、毕世长、冯平、朱贯皆为耄耋有余的致仕官员,退居朝堂后寓居南京睢阳(今河南省商丘市睢阳区)安享晚年,在杜衍的带领下,几人经常雅集赋诗,举办了“睢阳五老会”。该图卷古今流传,在钱明逸所作序言中又可见其文人情怀:“夫蹈荣名而保终吉,都贵势而跻遐考,白首一节,人生所难……今假守留钥,日登翘馆,因得图像,占述序引,以代乡校咏谣之万一。至和丙申中秋日钱明逸。”

跋文中“白首一节,人生所难”表明时人对岁月的感慨,以及对五老能够乐享晚年的倾慕,从而传达出画家的隐逸理想。

在谋篇布局上,该画采用立像、列像的肖像画形式,且不做背景描绘。关于其肖像的描绘,明洪武二十一年金陵王逊题跋中对其有载:“观所图像,若杜(衍)之大耳魁颊,王(渔)之伏犀年下,毕(世长)之长面升唇,朱(贯)之秀眉美髯,冯(平)之广额圆首。五老之中,峨冠圆领而束带者,杜与王也。余则角巾方袍也。服式皆玄也,履色皆素也。”该提拔明确道出致仕官员的衣着样貌和精神气质,五老虽耄耋有余,且体态佝偻,脸部老人斑清晰可见,但面容依旧清古庄严,充分彰显出文人士大夫的深才大略,以及雍容华贵的精神气质。因此,为表现五老安享晚年的怡然自得,该画作在人物的刻画上善于精勾细描,画风雅致细腻,以突出五老远离世俗的文人气息。同时,也以笔墨勾勒出“此席不须铺锦帐,斯筵堪作画图看”的文人情致。

由于五老德高望重,北宋苏辙为其题画诗“颂德华名盈满轴,规章文献表穹桓”,其展现出五老生平享有声名爵禄的荣耀,体现了其为“贤者”的象征。除此之外,随着时间的推移,睢阳五老常被视为宋代“庆历之治”的象征,南宋文学家岳珂《仁宗皇帝二诗御汉体书赞》有言:“庆历之年,太平极功”,而睢阳五老作为北宋高寿文官的典范,有力地佐证了宋仁宗时期君臣之间的和谐关系,从而传达出盛世太平与多福多寿的吉祥寓意。因此,此画作对研究宋代的文化风尚、社会背景具有至关重要的现实意义。

除《睢阳五老图》外,宋代文人苏东坡所作的《五老捧寿图》,图右上方钤“东坡居士”白文印,也表达出多福多寿的寓意,画风亦古雅精致,但在其表现形式上采用的是人物群像方式,即以老寿星为中心,众人簇拥左右,形成一个圆形构图,描绘五老捧仙桃、葫芦等前来祝寿的场景。其线条细腻流畅,人物塑造尚工笔,也属于宋代典型的文人画。该图中五老的身份并没有相关文献记载。在内容上,图绘五位老者围绕一位老寿星观画,两童子侍奉其后。五老虽神态各异,但都聚精会神。画中寿星为白须老翁,持杖,额球凸起,五位仙翁笑容可掬,鹤发童颜,福相毕现。图中一鹿一鹤穿插于人物中象征长寿。因此,此图具有多福多寿的寓意,表现出宋代太平景象下百姓安居乐业的状态。

元代尚未存世的五老图绘制图本,这或与当时的历史背景息息相关。元朝在政治上实行蒙古族式的军事家族统治,这种统治制度在一定程度上抑制了汉文化的发展,故而成为北宋睢阳五老会在元代尚未得以延续的间接因素。元代虽没有五老图的绘画图本,但存在与五老图相关的雅集题材图卷,如《松下雅集图》,赵孟頫的《西园雅集图》等。以《西园雅集图》为例,此图卷现收藏于中国台北故宫博物院,描绘的是北宋文人墨客苏轼、黄庭坚等十余人在王诜的府邸“西园”雅集的场景,其画面清新脱俗,古朴秀美,每个人物的刻画都惟妙惟肖。人物衣纹勾勒既可见宋代人物画的精致雅丽,又不拘泥于精勾细描,再现了文人士大夫隐逸于市、颂诗饮酒的风雅情趣。由此可见,元代的雅集图卷在一定程度上继承和发展了宋代文人“尚雅”的审美旨趣。除此之外,根据李俊杰的《宋人五老图》的轶事记载,元代画家朱德润曾收藏宋代的《睢阳五老图》,并邀请众多名士为其题跋,有赵孟頫、虞集、柳贯、段天祐、泰石华等二十四位名流。后人对其重视程度,亦可见元人对宋代五老图画风、情思的赏识和认可。

综上所述,五老图最早见世于北宋时期,且对元代产生影响。纵观宋代五老图,其主体形象发生嬗变,但折射出当时社会政局的稳定和文化艺术的繁荣,以及文人士大夫身份地位提高。正是因为这样的社会背景,五老图才能在宋代踊跃于世。此阶段的五老图在绘画创作目的上,正如苏轼所言:“文以达吾心,画以适吾意”,体现出文人画“聊以自娱”的特点,即不强调绘画“成教化,助人伦”的政治教化职能,而是以画家笔墨下文人“致虚守静”的生活状态,呈现出“自适”的特性。同时,画家也以画为喻,以清逸高远的画风寄托自我的隐逸理想和文人雅致的情怀。

二、明代——雅俗互渗

明代的五老图为其发展的嬗变期,亦是形成“雅俗共赏”面貌的新时期。明代的人物画是在宋元时期的基础上发展演变而来的,因此,文人画亦为画坛主流,其绘画主体仍为上层社会精英人士。但发展至明代中后期,随着商品经济蓬勃发展,市场需求旺盛,众多书画鉴藏集聚苏州,致使苏州成为商品经济最发达的地区。受市场环境影响,这一地区的画家也开始向职业画家转变。

因此,在画作属性上,由于职业画家和商贾阶层介入,使得五老图一改北宋“聊以自娱”的属性,进入商品性绘画序列,致使五老图在市场上的流通也日渐增多,从而演变为一种随处可见的纹饰,如工艺美术品中的瓷器、漆器,从而也进一步佐证了五老图逐渐世俗化的特征。由此可见,五老图长寿的吉祥寓意被各阶层人士广泛接受。在审美旨趣上,由于画家身份地位不同,五老图的画风也开始出现分支,既有出自职业画家之手的古朴民间画风,又有以文人画为主流的文人画风。

明代早期,文人画处于画坛的正宗地位,因此,宋代五老会的雅集和雅趣得以延续。但又因当时的社会政局动荡不安,画家便以墨泄愤,五老图的绘画思想也一改宋时的闲情逸致,转向世俗阶层,以传达民意,体现出雅俗共赏的特点。据杨丽丽《试析名人〈五同会〉卷》所记,“睢阳五老”的雅集传统演变为“五同会”,明人绘制成《五同会图》(图2)卷,以资流传。据笔者考证,雅集传统自唐代的香山九老以来代代相传。而明代文化艺术繁荣,致使墨客骚人之间的诗词酒坛活动更显频繁,继而睢阳五老的雅集传统亦能得以流传。根据卷末颜莼抄录吴宽弘治十六年(1503年)《五同会序》,所谓“五同”,即为同乡、同时、同朝或志同道合者也。

《五同会图》描绘的是明中期弘治末年五位苏州籍高官在京的雅集逸事。据史料记载,从右往左依次为礼部尚书吴宽、礼部侍郎李杰、南京副都御史陈璚、吏部侍郎王鏊和太仆寺卿吴洪,另绘有随从等五人。从构图上来看,五人直面观者,二人危坐,三人矗立,似连成一条直线,与《睢阳五老图》形式相似,形成“五星聚奎”的形式。由于明中期以后社会动荡不安,五人痛恨官场的腐败,便结成文字会,抒发忧国忧民情怀。王鏊曾为这场雅集文会作诗“三三两两坐成行,忘却燕南是异乡”“丹心旧许同忧国,清话时闻一哄堂”,體现了文人世俗化倾向,其绘画思想与宋代表现文人远离俗世、抒发其隐逸理想和盛世太平的五老图相迥异。

除主体人物之外,该画作设有背景,以麋鹿、仙鹤、松树暗喻吉祥长寿,琴棋书册则象征文人的风情雅致。因此,该画仍意喻多福多寿。在画法上,沿袭了宋人五老图的手法,人物形象较为写实,仍属于文人画范畴。但整体而言,已打破了宋代五老图以表现上层生活的画题,呈现出“世俗化”的倾向。

除《五同会卷》外,明末陈洪绶所作的《华山五老图》(图3)现收藏于首都博物馆,著录于《陈洪绶画集》,钤“洪绶”白文印,其呈现出的世俗化思想更加明显。《华山五老图》为陈洪绶晚年作品,其在明亡后参禅学佛,还俗后以卖画为生,该画作为其体恤民情的生动写照。在内容上,《华山五老图》刻画的是二老围石案弈棋,余老观战的场景,据《图说中国围棋史》的记载,此图中的五老为五位道士,对于弈棋则解释道“象棋也罢,围棋也好,它代表的是老百姓的美好愿望,若能够因一盘棋,不交租税,足矣”,通过道士弈棋反映出百姓安居乐业、国泰民安的愿景,体现出画家深入大众的平民意识与世俗化倾向。在艺术形式上,五位道士处于画面中心,放置铜器的石案分设其左右。该画采取横向构图,画面左右竖立的假山、纵向的石案打破了构图的单一性,使得画作整体相互协调统一。由于身处乱世,陈洪绶内心的愤懑无处宣泄,便通过艺术笔墨表现出一种乱世独特的“怪诞之美”,线条疏旷,老人怪诞夸张,头大身短,清瘦隽永,嘴巴凹陷,下巴颧骨高突,呈现出高古奇骇的画风,衣纹刻画趋于精简,但又不乏变化,较宋人五老图的繁复雅致有了明显的画风转变。

在工艺美术品中,明代贾商云集,艺术品购藏活动颇为兴盛,其主要消费群体为士大夫阶层,如项元汴、梁清标等私人艺术品收藏家。为向文人旨趣靠拢,明代饰有五老图纹饰的瓷器、漆器均取材于北宋时期的睢阳五老,以表现文人之雅。如明崇祯年间的青花五老图罐(图4),此罐腹部绘两老于庭院中对弈,两老观战,另余一老随鹿前来,人物具有晚明时期生动豪放的画风。衬景尚写意,山水纹采用泼墨画法,该纹饰主要受明末徐渭水墨大写意画风影响。由此可见,青花瓷器刻意效仿当时文人水墨画的笔法、意境,以此来贴合文人士大夫阶层的审美旨趣。

除瓷器外,明代五老图纹饰也应用于漆器中。明嘉靖年间的五老图剔黑盒,现藏于故宫博物院。该器物雕刻的是道教仙境,五老或拄杖而立,或促膝长谈,或拱手作揖,神态刻画惟妙惟肖。盒盖前景左为池塘,池中一仙鹤起舞,其右有一文鹿,“鹤”“鹿”均象征长寿。明末学者顾炎武即指出:南方士大夫,晚年多好学佛;北方士大夫,晚年多好学仙。此话道出晚明时期道释题材受士大夫的青睐。由此表明,该器物是为了迎合文人精致、典雅品味的附庸之物。同时,清宫旧藏明永乐年间的剔红五老图委角方盘,盘心雕“天、地、水”三种锦文,其上雕亭阁、苍松、翠竹,亭内二老饮酒赋诗,童子在旁侍奉,三老缓步而来相会,道出明代文人士大夫阶层的隐逸生活。

除纹饰模仿文人的笔墨、意境,两个工艺美术品还刻意将年号款识装饰于器物底部,如青花五老图罐底书“大明嘉靖年制”楷书仿托款,剔红五老图委角方盘底有“大明永乐年制”针刻款,这显然是受文人画中讲求诗书画印相结合表现形式的影响。由此可见,明代五老图纹饰的工艺美术品无论是形式、笔墨,还是意境等方面,均体现的是文人的审美旨趣。

从整体上看,明代的五老图已经脱离宋代五老图表现盛世太平的主题,而是表现出画家忧国忧民的“世俗化”倾向,这与其社会背景密切相关。但明代五老图仍未完全脱离文人画的审美旨趣,这与其画家的出身、审美情致有关。在工艺美术品中,多体现的是文人旨趣。因此,明代的五老图已开辟了“雅俗互渗”新风貌的绪端。

三、清代——阿时趋俗

发展至清代,清代为五老图绘制的鼎盛时期。在绘画风格和思想上,五老图既沿袭宋代五老图的文人画传统,又承接明代的世俗化特征,出现了尚雅和尚俗两种风貌。但整体来说,此时的五老图呈现出以世俗化为主流的倾向。

据清陈康祺《郎潜纪闻初笔》卷六引《藤阴杂记》所记:(康熙戊子)为“五老会”,集于陶然亭,用“人生七十古来稀”为起句,各赋一律,时五公年皆七十也。其中的五老指清沈涵约、劳之辨、汪晋征、孙岳颁、张睿,五老均为致仕官员。清道光五年(1825年),江苏巡抚陶澍,在苏州沧浪亭,与潘奕隽、吴云、石韫玉、韩對一起集会吟诗、人称“五老会”,时人绘成《五老图》,陶澍即兴而作《沧浪五老图咏》,其内容有载:“五老者,前内阁中书潘三松先生奕隽,己丑进士,年八十八……最后一人拈髭而行吟,蹙然若有所思,画手谓此老为江苏巡抚,前壬戌进士,安化陶澍也。”其内容道出此时期的“陶然亭五老会”“沧浪亭五老会”均为北宋睢阳五老会“耄老雅集”的延续,但主体均不相同。

对于五老的寓意,据《扬州八怪题画诗考释》题《五老图》记载:“有石皆灵透,无松不老苍。松根石乳白,石顶枕花黄。细咀石中味,高闻松上香。仙翁俱饱德,寿与石松长。甲辰新秋写于与高堂,新罗山人华喦并题”。

又如清代诗人钱谦益《崇祯庚午中秋日敬次杜正献公原韵》有言:“旧德至今传五老,丰碑何用视三桓”,可知在清代五老仍为品德高尚与多福多寿的象征。

除主体的不同,清代的五老图,其画风、思想观念也均不相同,且世俗化气息更为突出。职业画家黄慎所作的《五老图》(图5),画面并无背景装饰,使得画面通透雅致。画中五老站立于画面中心,构成一个三角形构图,五老均取材于市井民众,其中三老观画,二老论画,五老均须发皓白,衣饰朴素,与宋时五老的袍服官帽大相径庭,体现出平民阶层的文人气息,隐喻黄慎“文人化”的职业画家身份;在形式上,衣纹用线顿挫流畅,有粗细之分,空间安排巧妙,画风尚写意。五老呈侧身、半侧身站立,突出其躬肩驼背和塌陷鼻梁,以体现老人生活的艰辛,呈现出古朴的民间风情,体现出画家世俗化倾向。

不仅如此,黄慎和晚清民国海派画家钱慧安都曾画《五老观太极图》,二者画作有异曲同工之妙,其寓意也与宋代不同,均寄托画家身处乱世,欲远离世宦的情感。以黄慎的《五老观太极图》为例,其著录于《一代画圣黄慎研究》,署“宁化黄慎”,钤“黄慎之印”“躬懋”两方印,其画作兼工带写,一改北宋五老图的“士气”和“书卷气”。人物线条采用阔笔写意,以彰显出画家内心的精神状态。画中的太极图是出世思想的代表,而观摩探讨太极图意喻着超脱世俗的羁绊与束缚,从现世的沉重、压抑之感中剥离出来,转入出世的悠然自得,进而通过“太极”探求世间万物的变化与发展,所以此图以悠然世外“观太极”的意象,道出五老与世无争、平安喜乐的状态,从而也体现出画家力求摒弃政治文人的束缚、追求精神上的自由,而呈现出世俗化的倾向,与宋代尚雅的五老图相悖。同时,清代的五老图与明代相比,无论是在绘画思想内容还是表现形式上,均体现出以世俗化为主流的倾向。

除绘画外,清代工艺美术中五老图纹饰也上承明代,亦为士大夫阶层的隶属之物,体现出文人士大夫的审美旨趣。清康熙年间的青花五老图笔筒,器身饰五老于山坡观太极图的纹饰,三位稚童侍奉于侧的纹样。其人物在树石的衬托下,格外儒雅,该器物通过五老观画表现出“不以物喜,不以己悲,超乎物外,宁静致远”的心境,表现出文人士大夫阶层的隐逸理想。除迎合文人士大夫的审美需求之外,筒底书有青花“玉殿传胪首唱”六字楷书款,与明代五老图纹饰一致,亦是效仿文人诗书画印结合的形式,以迎合文人士大夫阶层购藏群体的审美旨趣。

综上所述,清代以来的五老图在绘画上不再拘泥于宋人的精勾细描,较明代也更为大胆,其主要以阔笔写意画风抒发画家的胸臆。在绘画思想内容上,在明代世俗化的基础上,更加趋向关注民间疾苦,体现出画家以此暗喻社会背景,用以独抒胸臆的主观世俗化意识。

四、结语

五老图以表现道德高尚的贤者为题材,具有多福多寿、盛世太平的寓意,常被应用于绘画和工艺美术品中。“五老图”形成于北宋時期,画风精谨细腻,呈现出“尚雅贬俗”的文人画气息;明清以降为五老图的鼎盛时期。因职业画家、商贾阶层踊跃于世,“五老图”便演变为一种商品性绘画,其画风崇尚写意,这与北宋时期表现文人隐逸理想的五老图形成最本质的区别。同时,由于五老图商品化、职业化,其一改北宋时期以文人精英为创作主体,聊以自娱的属性,而演变为一种流行纹饰出现于工艺美术品中。整体来看,五老图于纵向发展上,其人物主体所表达的社会价值观念愈加世俗化,一改宋代五老图单一的“尚雅”气息,呈现出“雅俗共赏”的新面貌。因此,五老图的产生、流传、演变不仅折射出不同朝代的辉煌历史,而且见证了自宋代以来的社会变迁和人事浮沉,可谓是中国绘画历史上的瑰宝。

参考文献:

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