作为隐喻的剧场：知觉主体与观演关系的嬗变

刘承臻

剧场以及相关联的剧场性通常分别指涉演出的场所/机构以及剧场过程独有的特征，20世纪以来逐渐成为戏剧/剧场和其他现代艺术理论中的关键概念。戏剧(drama)作为文艺复兴以来兴起的以模仿和再现为核心的幻觉主义艺术，在这一时期被视为剧场的对立面，相关话语至今仍在发酵。在《后戏剧剧场》中，雷曼严格区分了戏剧与剧场，中译本出版后引发了学界近年来对剧场概念的重新反思和梳理。高子文教授就深入考辨了戏剧与剧场两个概念的渊源及使用状况。(1)高子文：《“戏剧”和“剧场”：概念考辨与文化探寻》，《戏剧艺术》，2021年第5期。然而仍未被重视的是，剧场与剧场性的意义虽然根植于剧院，但其意义已远超于此。托马斯·波斯特威特和特蕾西·C. 戴维斯正确地察觉到了剧场性意涵的分散与不确定，它可以指涉总体的社会状况，也游走于不同的哲学美学体系之中，“‘剧场性’的辽阔疆域不为任何单一的定义、时代或实践所限。它也不受限于任何一种单一的用法”。(2)托马斯·波斯特威特、 特蕾西·C.戴维斯：《“Theatricality”的历史维度和当代用法》，吴冠达、王慧敏译，《戏剧艺术》，2022年第2期。法国艺术史家于贝尔·达米施(Hubert Damisch)在《云的理论》中就认为，早在17世纪以前，绘画与剧场实践之间就存在大量相互的借鉴、参照、影响，具有绝对的亲缘性，并且在书中细致分析了绘画如何从剧场中转译出新的表现语法。有关现代艺术的论述中，有学者认为克莱尔·毕莎普(Clarie Bishop)的《人造地狱》以参与式艺术为核心书写了另一种剧场谱系：所谓的“翻转剧场”通过反剧院、公共空间的剧场化、美术馆的剧场化三个阶段，彻底颠覆了传统的戏剧剧场。(3)王志亮：《“翻转剧场”与“反场所的异托邦”——参与式艺术的两种空间特性》，《文艺研究》，2018年第10期。正如毕莎普所说，她的意图在于重思20世纪艺术史，即“透过剧场的角度，而不是透过绘画(例如格林伯格[Greenbergian]式的叙事)或是现成物(ready-made)的观点”。(4)克莱儿·毕莎普：《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》，林宏涛译，台北：典藏艺术家庭，2015年，第22页。

本文试图展开剧场所拥有的另一维度，关注的是剧场如何作为一种隐喻而运作。在此，剧场不仅仅被视为借用的话语，还被作为特殊的知觉结构用以诠释特定时期观演关系的变化。戏剧/剧场本身的演进也往往与其同步。这一过程中，新的知觉模式往往生产新的主体性。戏剧学者彼得·斯丛狄所说的观众(spectator)，艺术史学者迈克尔·弗雷德所说的外观者(beholder)(5)张晓剑教授将其翻译为“观众”。本文认为，在目前的翻译习惯中，“audience”“spectator”“viewer”皆作“观众”，如此便会在特定语境中产生学理上的混淆。“beholder”在弗雷德的语境里有其特殊性，与“只有建立观者缺席或者不存在的虚构，才能确保他实际上置身画前并且沉迷其中”这一悖论相关。“外观者”的翻译强调了沉浸入画的观众本质上置身画外这一事实，本文将其囊括于“观者”这一统称和伞状概念之下。因此，为方便行文，弗雷德语境里的“外观者”后文皆用“观者”代替，只是在此强调其特殊性。,视觉文化学者乔纳森·克拉里所说的观察者(observer)，皆通过剧场的隐喻，指向知觉主体的形塑或重塑。毕莎普对当代美术馆的考察，也描绘了剧场重影于美术馆所诞生的当代数字化的主体。更进一步，从福柯的“知识考古学”入手，这些感知的剧烈变动所体现的其实是知识型的断裂，涉及系统的权力关系与新的个体化技术。

在这些考察中，剧场有时被用作形式分析的方法，有时则表征着总体的社会结构。前者以弗雷德和斯丛狄为代表。弗雷德的剧场理论主要受格林伯格的形式主义的影响。格林伯格从媒介纯粹的角度出发反对绘画的戏剧幻觉，虽然前期有强烈的社会批判意愿，但总体上专注于形式，淡化媒介论的政治色彩。弗雷德对实在主义者的批评延续了他的形式主义，并与其类似，弗雷德的剧场理论也较少引向社会政治，并且前期的艺术评论具有过多的道德色彩，后期的艺术史研究虽然放置在更开阔的历史语境中，但总体仍局限于知觉过程的分析。20世纪80年代，T.J.克拉克就因此以坚定的马克思主义立场与格林伯格和弗雷德展开激辩。至于斯丛狄，则是采用形式主义诗学的方法，依赖于黑格尔式的“形式-内容”辩证法，并坦言即使意识到此种辩证法的动力根源于对现实的再现，也无意进行时代和社会的批判。

将剧场作为表征通向社会结构，则以克拉里和毕莎普为代表。在方法论上，克拉里的理论主要来源于福柯。克拉里不局限在艺术史之内，而是将福柯的考古学落实在知觉的历史中，将知觉主体的历史还原至知识型的历史圈层。福柯也深刻讨论过绘画艺术中的再现问题，并且引导出对“人”从再现中逃离，诞生于历史舞台之上的讨论。毕莎普则是受克拉里影响，集中讨论了传统表演艺术的观看形态失效之后，数字化观者所蕴藏的对资本主义的抵抗路径。而如果面向未来的数字虚拟时代，也能看到剧场仍是对其反映和揭露的重要隐喻。

一、 剧场反对幻觉

对格林伯格来说，艺术的发展就是在与往昔紧密联结的传统中逐渐展露自身媒介特性的过程，或者说，根本上就是“自我批判”的过程。在《现代主义绘画》中，格林伯格说，“我以为现代主义的本质在于用某种戒律的持有方法去批判这一戒律本身，但这并不是为了摧毁它，而是旨在其力所能及的范围内更坚定地维护它”。(6)克莱门特·格林伯格：《现代主义绘画》，周宪译，《世界美术》，1992年第3期。在绘画艺术中，这体现于摆脱文学的桎梏，发展出“平面性”特征。他认为从乔托到库尔贝，再现性艺术致力于在架上的绘画平面中营造三维空间的错觉，如同一种镜框式舞台，而现代艺术则是将其二维化，去除诉诸观者非理性的幻觉。有趣的是，在此意义上格林伯格与布莱希特似乎可以达成一致(格林伯格首篇发表在《党派评论》的文章关注的即为布莱希特)。然而，正如T.J.克拉克所惋惜的，格林伯格只关注了布莱希特的诗歌，未能注意到他的史诗剧理论。二人的一致本质上是无效的，因为布莱希特的反幻觉措施是他培育政治性主体的表现，不能分割。

弗雷德师从格林伯格，基本沿袭了他的形式主义，不过对弗雷德来说，格林伯格将绘画还原至最初的物质构成，带有反再现色彩，以至于导向了他所批判的“物性”和“剧场性”。在早期的《艺术与物性》中，弗雷德认为以创作极简主义绘画与雕塑为代表的实在主义者(literalist)通过对“物性”的凸显和对艺术错觉的反对导致了现代艺术的堕落，“实在主义之支持物性只不过是对新型剧场的一种追求罢了，而剧场如今已成为艺术的否定”。(7)迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏：江苏美术出版社，2013年，第161页。弗雷德说的剧场特质和物性，指的是观看者失去了浸入其中的观看机制而开始体验到周遭真实环境的过程，包括对自己的身体与在场的自觉。

在这以后，弗雷德逐渐缓和了早期基于剧场性而对艺术作品做出的粗暴判断，转入对法国绘画中绘画与观看者之间关系的细致研究。这项研究开始于对狄德罗以及同时代画家的考察，弗雷德从中归纳出戏剧和剧场的对立，或者说是专注性(absorption)和剧场性的对立。他认为，狄德罗的理论将戏剧与绘画融会贯通为“戏剧式的绘画观念”，“要求发展出一种能在绘画中、或在某种典范式绘画中找到的新的舞台戏剧构作(stage dramaturgy)，要求激发出那个时代的剧场所能提供的对于行动的最令人信服的再现”。(8)Micheal Fried, Absorption and Theatricality：Painting and Beholder in the Age of Diderot (Berkeley, Los Angeles, London：University of California Press, 1980), 77.此种极致的再现，并非源于亚里士多德意义上的突转与发现，而是源于画作的摄魂术。具体要求则是画中人物需“专注于行动以至于忘记观者，类似舞台上的演员”，行动需具备吸引力，要遵守严苛的三一律以及画面整体的统一性，其终极目标是建立一种特殊的戏剧性视觉，更加通用的说法是建立舞台上的“第四堵墙”：观众因专注于舞台而被捕获，演员亦未意识到观众的存在。对于绘画来说，便是“画布封闭了整个空间，画布之外无人存在”。与之相反，所有夸张、漫画、矫饰的表演或绘画，皆是内含了面对观众或被看的意识，是剧场性的，需加以抵制。

弗雷德判断，新的主体与知觉形态也随即诞生：观者站在画前被吸入，肉身缺席。通过疏离自己的身体，观者置身画作之中。弗雷德认为此种特殊的身心状态，最形象化地在卢西亚诺·博尔索内的《接受施舍的贝利萨留》这幅画中体现。画作中，昔日辉煌的罗马帝国将军贝利萨留晚年凄惨，不仅眼盲，还需靠施舍度日。弗雷德发展了狄德罗对此作的评论，认为盲者作为一种无目光的人物，成功地消除了被看的意识，确认了观者的不存在，从而专注于自己的行动。另一方面，在一旁冷漠注视贝利萨留的士兵通过一种自然的提喻(synecdoche)，在观者和观看对象之间起到中介的作用，使其在画中象征地复活，成为内在画中的观众。(参见彩页图1)

与狄德罗传统相对照的，是修拉的画作《马戏团的巡演》以及乔纳森·克拉里的阐释。以此对比，便可发现主体的进化。克拉里认为，剧场与景观之间的关系是修拉后期画作的重要命题。《马戏团的巡演》同样在绘画内容中安置了观众，但修拉拒绝了透视法的舞台布景，画中人物不仅没有体现出专注性和吸引力，反而表露出冷漠和神秘。克拉里在马奈的画作中也发现了注意力的破产，尤其是《在温室花园》，克拉里在其中发现了人物的破碎和分裂，含糊的专注和分心，并追溯至整个由景观引导的现代文化(在弗雷德的叙事中，马奈也作为节点，斩断了狄德罗的传统，从此剧场性开始占得上风)。修拉则更为彻底地还原了一个已然被颠覆的幻觉主义舞台，三维的舞台彻底坍塌，仅仅呈现出“表格式的平面”(或用格林伯格的话来说，一个“幕布”)，进入画内马戏的通道被无情地封锁。(参见彩页图2)

克拉里将此画所造成的效果与当时的视觉生理学进行联系，尤其是生理光学对内视现象的研究。以亥姆霍茨为代表的研究表明，外界光若要通过人眼内的感光细胞传达至视神经，首先要经过血管网络和神经纤维层。也就是说，观者所获得的视觉形象不仅包括客观世界，亦包括人体组织。这样，画作左边的那棵树，就既是客观的树，又是铭刻到知觉的视网膜之树，肉身之树。所以，这幅画不仅颠覆了再现，也颠覆了再现系统长久以来否定身体的传统，亦即弗雷德推崇的观者缺席的传统，从而重建了躯体主性(corporcal subjectivity)。克拉里对此强调，“正如一个人很少意识到内视现象(如视网膜血管)一样，在正常的视觉经验中一个人也很少意识到身体一直存在，却被有效地剔除出他的视知觉这一现象”。(9)乔纳森·克拉里：《知觉的悬置》，沈语冰、贺玉高译，江苏：江苏美术出版社，2017年，第174页。

在克拉里的视觉考古学中，此种新型观察者的出现代表着先前暗箱模型的式微。暗箱是一个集成了光学器具、哲学、视觉模型等属性在内的混合体，被嵌合进更广大的社会知识组织中。暗箱将观察者置于封闭与孤立的内部空间，与外部世界分隔，并且将后者转化为秩序化的锥形光线，或海德格尔所说的“世界图像”，摄入理性主体的知识系统内，伴随而来的是观看行为与观看主体的分离，是视觉的去身体化。这些知觉特征在拜特洛伊剧场中体现得淋漓尽致。因为对分心现象的不满，瓦格纳大刀阔斧地进行改革，取消了侧面看台，将视点集中于正面，将观众席浸没于黑暗中，隐藏乐队。瓦格纳因此“代表了一种想要掌控景观的所有方面，想要生产一种被精心控制的返祖、幻想、做梦状态的意愿”。(10)乔纳森·克拉里：《知觉的悬置》，第198页。修拉十分清楚瓦格纳剧场的幻觉性质，他的画作正是有意对其进行拆解和揭露。除瓦格纳外，修拉也曾注意到同时代埃米尔·雷诺的活动视镜-剧场所带来的视觉经验，它隐藏了后台的技术装置，营造出虚幻的“舞台表演的”情景，与瓦格纳的剧场类似。总而言之，克拉里认为修拉的作品明显与当时知觉现代化的过程有着紧密的联系，并持续抵制着景观权力与相伴随的技术对注意力的操控。

这种新的知觉主体与幻觉的对立似乎与20世纪剧场理论的发展具有潜在的联系。以布莱希特为代表的剧场理论和实践将幻觉景观带有的社会权力指认为政治操纵，他曾经这样描述他所谓的夜间娱乐戏剧的观众席：“观众似乎处在一种强烈的紧张状态中，所有的肌肉都绷得紧紧的，虽极度疲惫，亦毫不松弛。他们互相之间几乎毫无交往，像一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安地做梦的人……他们睁着眼睛，他们在瞪着，但并没有看见；他们在听着，却并没听见。”(11)布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠、张黎、景岱灵等译，北京：北京戏剧出版社，1990年，第221页。布莱希特与之对立，试图发明一种新的剧场感知。多数阐释所忽略的是，布莱希特的剧场对观众发生作用所不能缺少的其实是一种生理性的“惊奇”，也即他所谓的“娱乐”。本雅明在解释布莱希特的叙事剧时曾提到，没有比笑更好的开端，横膈膜的震荡比灵魂的震荡更有效。在本雅明看来，集体也是一种身体，集体的神经网络可以成为革命的放电器。二人都意识到观众的身体蕴藏着政治主动性的潜力。

正如克拉里所说，身体自十九世纪开始犹如一块新大陆，成为知觉知识和实践所共同诉诸的对象，并且将其看作权力与真理进行建构的场域。在剧场所隐喻的知觉变化外，戏剧/剧场艺术自身也面临危机，行将蜕变。这种同步性及其变化的原因，则可以在福柯的理论中找到答案。

二、 辩证法与知识型

斯丛狄认为，“现代戏剧艺术中的发展倾向是远离戏剧”。斯丛狄所指的现代戏剧，以及他所谓的“绝对戏剧”，首要特点即绝对性，“戏剧除了自身之外与一切无关”。观众则“更多的是戏剧交谈的旁观者：沉默，反捆着手，被再现世界的印象所震撼。但是他的完全被动要突变成一种非理性的行动(戏剧体验以此为基础)：曾是观众的人被拖入戏剧表演之中，自己成为说话者(当然是通过所有人物的嘴)”。(12)彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年，第9页。显然这与弗雷德不谋而合。除此以外，斯丛狄观察到的“戏剧的危机”也与弗雷德描述的剧场化类似。

斯丛狄观察到，19世纪后半叶开始，剧场的物质性开始被揭露，危机在众多剧作家的戏剧中开始显现。在契诃夫的戏剧中，这体现为对情节和对白的双重摒弃。代替情节的是沉默，凝滞。人物沉湎于过去，在无聊中痛苦。他们的对白，本质上是独白。这象征性地体现在《三姊妹》中兄长安德烈和仆役菲拉朋特的对话中。菲拉朋特是耳背者，而安德烈则因为绝望自说自话，他们的交流呈现为不可能。这是一种马奈式的冷漠和无聊。如果说弗雷德的盲眼者从内部保证了戏剧性的成立，那么契诃夫的耳背者则从内部将戏剧撕开了一道口子。斯特林堡的《一出梦的戏剧》则被斯丛狄视为“轻歌舞剧”。这是一种为某个外在于它的人进行的演出，作为消遣剧的一种，它以漫画、夸张风格为主，结构松散。剧中人物因陀罗之女来到人间，观察世人。在剧中，她数次感慨：“人真可怜。”斯丛狄注意到，这句主导母题式的格言使她与戏剧产生了距离，戏剧分化出主体与客体的对立，进而“展示的姿态成为这部作品的标志”。在布莱希特这里，舞台和事件则直接成为观看的客体，观众“没有被暗示性地拉到戏中来(‘被戏耍’)，以至于不再是观众。观众作为观众面对事件，事件呈现为他的观察对象”。(13)彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论》，第107页。可以说，不管是斯丛狄还是弗雷德，物质化与展示特征总是意味着至高虚构的消解和观者意识的生发，也意味着戏剧的失败。

除此以外，斯丛狄和弗雷德的理论都指向同一时期。对斯丛狄来说，戏剧属于文艺复兴和古典时期，戏剧的危机产生于19世纪后半叶；弗雷德也认为，专注性在18世纪到达顶峰，19世纪后半叶由马奈终结。似乎某种社会转向发生在这一时期，并催生了这些艺术变化。然而，斯丛狄与弗雷德都是黑格尔主义者，仍止步于艺术的自我辩证运动，在艺术与社会之间的关系上二人态度类似。斯丛狄认为“戏剧形式和时代问题之间的矛盾将不是抽象地提出，而是在具体作品的内部作为技术性的问题，即‘困难’来把握”。(14)彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论》，第4页。也就是说，形式与内容间的矛盾就包含着历史性与现实性，那么对戏剧进行文本的细读便足够了。在弗雷德眼里，现代艺术的发展可以视为自我更新的革命历程，他虽然认为对剧场化历史的研究“为重新理解旧制度最后几十年法国绘画艺术的‘内部’发展与更大的社会现实、文化现实如何相互牵涉乃至相互纠缠打下了基础”(15)迈克尔·弗雷德：《专注性与剧场性》，张晓剑译，江苏：江苏美术出版社，2019年，第5页。，但在他的理论中却几乎找不到社会性的影子。

何种原因导致了这些变化呢？如上所述，克拉里在一定程度进行了思索。但更深刻且全面的论述，需要看到克拉里的理论来源，也就是福柯的考古学。福柯在《词与物》中将西方历史划分为三个阶段，各个阶段有各自的知识型，13世纪至17世纪的文艺复兴时期，知识型为“相似”(resemblance)；17世纪至19世纪的古典时期，知识型为“再现”(representation)；19世纪以后的现代时期，知识型则表现为“人”的诞生。“人”的诞生，是因为“再现”在现代变得不再可能。在《词与物》的开篇，福柯仔细分析了委拉斯凯兹的《宫娥》。这幅画以扎实的古典透视技法建构了一个封闭的再现空间，但再现的对象却消失了。作为再现主体的国王和他的夫人，消失于再现之外。画外的再现主体所存在的位置，又恰好作为核心集中了画中人物的目光，也接受着观者的目光。《宫娥》的再现物是不可见的，是一片虚空。观者占据了虚空的位置，也无法确定自己是否为被观看者。福柯认为，这幅画再现了“再现”本身，并通过一系列的悖论揭示了它的不可能。“再现”，作为事物组织的秩序框定着主体，使主体成为“再现”的承担者。而在这幅画中，这一秩序破产了。

在威尼斯分析马奈的讲座中，福柯谈到，文艺复兴以来，西方绘画致力于使人忘记画作是被放置在某个平面空间的二维图像，绘画以其再现空间代替了画作所在的空间。“因此，自文艺复兴以来，这种绘画一直试图表现三维空间，即使它是建立在二维平面上的。”(16)Michel Foucault, Manet and the Object of Painting, trans. Matthew Barr (London：Tate, 2011), 29.艺术的完美就是再现的完美。而马奈则首次发挥了其物质性，制造了“实物-画”。进而言之，马奈以细致而诡异的方式打乱了观看的视点，使观者不得不显现、在场，正如巴塔耶所描述的，马奈的绘画被冷漠主宰。因为取消透视法，理想的固定的观看位置也随即消失，可以说，马奈将自由还给了观者。也因此，正如研究者所证实的，“弗雷德和福柯于此不谋而合：马奈确认了观者的存在，终结了回避观者的企图”。(17)米歇尔·福柯：《马奈的绘画》，谢强、马月译，河南：河南大学出版社，2017年，第134页。

从再现的崩溃到观者的在场，回荡着《词与物》中对主体之历史的诠释。从古典知识型到现代知识型的转变意味着“人”不再是“再现”的承担者而作为知识对象和认识主体出现。同时，自然史成为生物学，财富分析成为经济学，普通语法成为语言学。现代知识凸显了“人”。福柯认为，如此的“人”若返回至《宫娥》的再现图式，将会占据缺席的国王的位置。由此，画中的角色“都停滞了其难以觉察的舞蹈，凝结成一个丰满的角色，并要求整个表象空间最后都应与一束肉身的目光相关联”。(18)米歇尔·福柯：《词与物》，莫伟民译，上海：上海三联出版社，2016年，第316页。观者强有力地与再现对峙，“这幅画是为我们的目光而存在的”。

克拉里也正是被这种主体解释学所启发而进行他的叙述：现代的起始，意味着暗箱作为“使广义的知识成为可能的再现形式”被19世纪兴起的视觉生理学取代，从此，“视觉不再是一种得天独厚的认识方式，反而自身变成了知识的客体，成了被观察的客体”。(19)乔纳森·克拉里：《观察者的技术》，蔡佩君译，上海：华东师范大学出版社，2017年，第110页。暗箱模型亦与《宫娥》的再现相同，其中身体都呈现为一个“永远无法解决的问题”。正是此种身体，在古典思想失效后成为在场的身体，马奈绘画所映照出的身体，“绝对戏剧”瓦解后的观众身体，弗雷德所述的含有“某种模糊不清的怪物似的东西”的身体。

三、 美术馆的剧场

《知觉的悬置》结尾，克拉里邀请读者进入弗洛伊德书信中所记载的现代性场景。罗马晚夏的广场，弗洛伊德置身于不同集体的包围中，在怡人的晚风下，他们注视着广告、投影、表演，注意力聚合又分散。弗洛伊德被这些集体吸引住了，“像被符咒镇住了一样”，而后，“开始感到在人群中非常地孤单”。此种孤独感，可以看作是个体在现代主义城市空间中的彷徨，仿佛抽离于置身其中的群体，失落地对其观望。在疏离的同时，弗洛伊德说，他又被城市景观所吸引。对此，克拉里乐观地解释道，在这个社会剧场中，信中所描绘的广场上的人绝非是勒庞(Gustave Le Bon)所说的在剧场中被驯服的乌合之众。景观之下，面对拼贴和混杂，个体与集体亦会在重构之中迸发创造力。他认为，这种平衡且暧昧的知觉模式在弗洛伊德的精神分析理论中就可以看到。弗洛伊德提出精神分析师与病人都应该掌握一种“均匀悬置的注意力”，它被设想为一种主动地以非连贯性处理信息的感知技术，“这个模式抵制选择的观念，并反对对外围事物的压抑。它提出一种理想状态，在其中一个人能够重新配置自己的注意力，使任何事物都不会被排除出去，任何东西都能在一个低水平的专注状态中，而没有精神分裂性的超负荷的危险”。(20)乔纳森·克拉里：《知觉的悬置》，第291页。

实际上，这也是当代剧场重新发挥政治功效的方式，在雷曼建构的后戏剧剧场理论中，新型剧场的美学与政治性正是依靠观众的“均匀悬置的注意力”才得以成立。雷曼用后戏剧剧场来描述20世纪后半叶当代剧场所发生的变化，也即出现剧场符号的共时性与“符号密度游戏”(雷曼提到，这种非等级制的画面最早出现在绘画媒介中)。具体表现则为各个剧场元素平等地占据观众的感知，而非某些事物(在传统戏剧中，通常是语言)统治着舞台。同时，“观众则可以保留自己选择、决定的一种空间。很多事件同时呈现在观众面前。观众自己决定应该注意什么……这种方法与单纯的混乱是不一样的。它给接受者提供了将同时发生的东西通过选择与自行建构进行加工的机会”。(21)汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：北京大学出版社，2010年，106页。换言之，剧场通过取消意义和重新建构观看，将裁决权给予观众。弗雷德理想的观看模式已经完全逆转。

更应值得注意的是，剧场内在的变化与现代艺术的剧场化似乎走向交汇，催生了一种混杂的感知场域，这就是克莱尔·毕莎普描述的，由展演(performance)离开黑匣子而走向白立方所产生的“灰区间”(grey zone)。毕莎普注意到，伴随着21世纪数码科技的迅速发展，剧场的展演转入美术馆的现象越来越多。这些展演原本具有的剧场时间，也被“再时间化”为展览时间。毕莎普称这种“灰区间”内的展演类型为舞展(dance exhibition)。并且，数码科技的全面侵入使“灰区间”自诞生伊始便呈现为一种分心与专注交织纠缠的装置。毕莎普认为，此前不管是黑匣子和白立方，都参与建构了资产阶级的观看主体，要求自己以及邻人遵守观看的“规矩”。然而，一方面，以后戏剧剧场为代表的新型剧场发展了均衡分散的注意力，另一方面，美术馆也摒弃自身的神圣与神秘，向摄像、智能手机与社交媒体开放，更像一个“为照片而设立的舞台”。因此，汇合而生的舞展，也重新构成了新的主体和感知形式，“舞展使我们回归到一种社交性观看行为的模式，提醒我们专注和分心总是内在地交织在一起，很少作为纯粹的独立体存在”。(22)Claire Bishop, “Black Box, White Cube, Gray Zone：Dance Exhibitions and Audience Attention”, TDR：The Drama Review 62：2 (T238) Summer (2018)：22-25.毕莎普汲取了克拉里对知觉的考察成果，并且注意到了分心在当代面临的病理化与道德化，前者表现为资本主义对非生产性知觉的排斥以及相关的精神疾病领域的“注意力缺陷多动障碍”，后者则表现为对非生产性的排斥。对毕莎普来说，“分心只是另一种形式的注意力”。毕莎普无疑延续了克拉里的判断，后者认为注意力总是内含着自我的解体，因为注意力与分心并非是截然对立的，而是连续的，“注意力和分心不能被视为外在于一个连续状态的两极，正是在这个连续状态中，它们彼此不断地流向对方；作为一个社会领域的一部分，同一些律令和力量既引发前者，也引发后者”(23)乔纳森·克拉里：《知觉的悬置》，第40页。，而注意力的问题又“根植于新的技术、社会结构以及经济律令的变化模式之中”。更进一步说，这涉及主体性的重构问题，并且重要的是，“它总是这样一种关系的问题：这种关系一方面在话语的/体制的权力之间，另一方面在内在地抵制体制化和控制的相反力量之间，不断地来回移动”。(24)乔纳森·克拉里：《知觉的悬置》，第20页。舞展完全被数码技术、社交网络与智能设备所主宰，显然这已经迥异于克拉里研究的现代主义文化，数字社会或许比景观社会更能描述当代的状况。毕莎普看到，数字社会的感知主体呈现这样的主体性：在这些演出中，尤其是越来越盛行的长时间的演出，观众观看但不沉浸，他们的“注意力存在于其他状态的连续之上，包括发呆、幻想、白日梦、昏睡、静心和出离，而不一定与视觉相连”。

在多数20世纪的精神病学研究中，“选择性注意力”被视为精神分裂的表现。也因此，德勒兹的“精神分裂分析”才鼓吹游牧的、处于逃逸之中的主体。对德勒兹来说，只有通过欲望的自由流动，逃脱资本主义的编码才是可能的。那么对“灰区间”而言，感知者借由思想的自由运动与联觉，在感知的断裂之处以块茎的方式分散，成为积极的生产者，也就可以寻得资本主义世界的逃亡路线。也在此意义上，舞展要在现场将“我们任何时候看演出都会出现的精神漂流(mental drift)表现和外化出来”。

结 语

本雅明在《机械复制时代的艺术》中谈到，在历史的转折时期沉思静观“根本无法完成人类感知机制所面临的任务”。本雅明那时认为，电影与戏剧相比是完全失去灵韵的，戏剧演员能够完全进入角色，让观众信以为真并浸入其中，而电影因其本身的工业性则天然地无法做到。本雅明未能目击到，剧场已经开始撇去戏剧，撇去审美静观的负担，撇去灵韵。面对无灵韵的艺术，用本雅明的话说，主体会“超然于艺术品而沉浸在自我中”。本雅明界定灵韵是否消失，最大的参考是此时此地(Hier und Jetzt)是否还能成立。而知觉主体的演变已经告诉我们，分心的历史恰好是此时此地消失的历史，只有如此，知觉主体所存在的时间和空间才得以建立。至今日，距离本雅明的判断已过了接近一百年，而知觉的嬗变仍在发生。可见其嬗变并非孤例，而是持续的、历史的。

今天必须直面的是世界的数字虚拟化。姜宇辉教授正确地注意到，数字世界或所谓元宇宙，仍未脱离剧场的隐喻，但与强调身体存在的剧场不同，虚拟宇宙或数字剧场乃欲从根本上消除身体，改变其形态，将其虚拟化。在此，我们似乎又回到了弗雷德那里，归至原点。然而，仍有其解法，它被认为藏在木偶戏这一古老的艺术形式所带来的隐喻中。虚拟世界是高阶的木偶戏，观众在此真正获得了“灵魂”(虚拟化身)的操纵权与决定权，成为舞台上的演员，因而，“影像流动的屏幕也好，化身出没的空间也罢，或许都不是在此性的彻底终结，而总是已经蕴藏着另一种人类直面自身、见证真理的极端可能”。(25)姜宇辉：《空剧场里的玩偶戏——数字舞蹈、数字剧场与数字游戏中的控制与自由》，《电影新作》，2022年第1期。这种情况下，个体并未被抹杀，反而获得补全，这类似席勒意义上的“游戏的人”，或是尼采所论的日神化的个体：做梦的人知道他在做梦。剧场在此集合了控制与逃逸、操纵与解放、幻觉与自觉等意涵。

威廉·埃金顿(William Egginton)在《世界何以成为一个舞台》中认为，欧洲社会在中世纪结束后便成了剧场的社会，剧场性从此在各个方面主导了现代主体体验社会空间的经验，描述现代社会生活的理论根本上具有剧场性的特点，现代的就是剧场的。当然，这一判断并未进入历史做更多的辨析，但它揭示了剧场的幽灵始终在徘徊，它的含义和价值仍未被耗尽。主体知觉方式之中的仍待考掘的可能的剧场隐喻，毫无保留地在诸多领域中体现着自己，它不仅指向过去和当下，也指向未来。