论民族歌曲演唱中钢琴伴奏的艺术表现

王菁菁

（天津音乐学院 天津 300171）

在我国浩瀚的艺术宝库中，民族音乐是一块瑰宝，民族歌曲是民族音乐这块瑰宝上最耀眼的那一抹亮色。钢琴是来自国外的西洋乐器，自18世纪引入我国后，在我国一代代创新求索的钢琴艺术家的努力下，已经与我国民族音乐很好地融合在一起。我国作曲家充分利用钢琴自身的音乐特点和艺术表现力，创造出了许多钢琴伴奏的民族声乐作品，以其丰富多样的表现手法，渲染出我国民族声乐美的意境，塑造了许多生动感人的音乐形象。弘扬我国的优秀传统文化，让我国民族声乐展现出自身的魅力，走向大众、走向世界，是我国音乐工作者和研究者需认真研究和思考的课题。本文从我国民族歌曲的特点与风格的研究起始，分析我国民族歌曲加持西洋乐器钢琴伴奏后，彼此的互动，对我国民族音乐发展的影响，重点探讨如何发挥钢琴伴奏的优势，提高钢琴伴奏在民族歌曲演唱中的艺术表现力，从而为社会和广大人民群，奉献出更多更好的民族声乐艺术作品，并努力在世界音乐之林中占有一席之地。

一、我国民族歌曲的特点与风格

我国民族音乐文化，尤其是民族歌曲，是我国各民族人民群众在长期的生产生活实践中形成的，以各个民族特有的艺术风格，用歌唱的形式表达喜怒哀乐情绪的视听艺术。我国的民族音乐，真实地反映了我国各个民族悠久的历史以及各民族人民的生活状态，历经千年的历史积淀，各个民族的精神、情感等融为一体，形成了各个民族音乐艺术鲜明的风格特征和精神特征，尤其是民歌“……是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲。它以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中不断经受人民群众集体的筛选、改造、加工、提炼，随着岁月的流逝而日臻完美……”[1](13)可以说，我国的民族音乐是我国民族民间艺术的瑰宝，具有珍贵的历史价值和艺术价值，独特的艺术风格和民族多元化的曲调，是滋润我国民族民间音乐发展的沃土，层出不穷的民族歌曲，则是这片沃土上绽开的绚烂的花朵。

我国幅员辽阔，五十六个民族各自所处的自然地貌、风土人情等，都自然而然地形成了不同风格的民族音乐，也酝酿了浩如烟海的民族歌曲。由于不同民族之间所处的地域条件不同，有的在平原，有的在森林，有的在黄土高坡，有的在草原……因此，他们的民歌中所表现出来的情绪，或委婉、或粗犷、或奔放。除去各民族流传的民族特色韵味鲜明的传统民歌外，即便是后来创作出来的新民歌，即我们所说的民族歌曲，在汲取不同地区民族民间音乐养分的情况下，新的民族歌曲所流露出的地域环境、民族性格、人文习俗等文化元素的影响，也都在这些新的民族歌曲中呈现了特色鲜明的不同民族的音乐风格。

如带有蒙古族民歌韵味的民歌新作，总少不了深沉悠扬、高亢雄壮的风格特点。如蒙古族传统民歌中的长调，气息悠长，气势连贯，音域宽广，这是深厚的游牧文化积淀，给了蒙古族音乐的灵魂和精神。蒙古族人民用着嘹亮悠扬的音声，展示着音域广阔的长调，用节奏欢快的音声，展示着蒙古族短调歌曲，以此来抒发蒙古族人民对生活的感受。蒙古族著名的民歌如《森吉德玛》①《达古拉》②等，都表达了蒙古族男女青年对爱情和幸福的追求和对美好生活的憧憬。

沿着蒙古高原向西，是我国的新疆地区，那里生活着维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族等少数民族，新疆各族人民生活在这片广袤的草原上，过着按照季节迁徙流动的游牧生活。新疆各个民族的性格特色是能歌善舞，也就是说唱歌和跳舞，是新疆地区少数民族民众日常生活中必不可少的娱乐活动，自由奔放的游牧生活，同时也造就了新疆当地天山南北麓的各族人民放声歌唱的奔放热情。许多表现新疆各民族人民生产、生活、劳动、友谊、爱情的民歌，加之载歌载舞的欢快韵律和节奏，感染力极强，常常使观赏者不由自主地参与到他们唱歌跳舞的欢快行列中。最具代表性的，如王洛宾先生所创作的一大批人们耳熟能详的带有新疆音乐风格的歌曲，大多都是热情奔放的，再配上灵活多变的舞蹈，听起来，真是让人全身有种想跟着节奏一起动起来的冲动和感觉。维吾尔族风格的歌曲有《阿拉木汗》（流传在新疆吐鲁番地区的维吾尔族双人歌舞曲，也是中国著名的维吾尔族民歌，由王洛宾先生改编后，风靡全国）《达坂城的姑娘》等，哈萨克族的歌曲有《玛依拉》（新疆哈萨克族民歌，由王洛宾先生采集改编）《嘎俄丽泰》③等，都是国人熟知的带有新疆地域音乐风格的民歌曲目。

在中国南方的云南地区，其民歌也有自己的风格特色。云南也是我国南方的边疆地区，也是我国少数民族最多的省份。彩云之上，山高水长，是云南的地域特色，满眼的青山绿水，使云南成为一个充满了灵性和活力的地方，云南的民歌，也是丰富多彩的。多彩云南的多民族文化，形成了多元化风格的云南民歌。歌唱，几乎成为云南少数民族日常生活的一个重要组成部分，在云南各个少数民族的各种民俗、节庆活动中，都占有特别重要的地位，几乎渗透到云南各民族日常生活的方方面面：抒发对幸福生活的憧憬，需要唱歌；表达男女之间的爱情，需要唱歌；欢庆节日的喜悦，需要唱歌……云南众多的少数民族，各民族的民歌，都有自己的特点，有的内容丰富、结构朴素；有的旋律优美、欢快粗狂；有的讲究押韵、深情委婉。最具代表性的云南民歌,有彝族婉约细腻的民歌《小河淌水》，④广西壮族自治区诙谐灵动的彝族民歌《赶圩归来阿哩哩》，⑤还有彝族民歌《快乐的火把节》⑥和《猜调》（1959 年,由作曲家王建中以云南广为流传的民歌改编而成）等。

在中国的陕西省北部地区，深厚的文化底蕴和自然风貌，酝酿了享誉全国的陕北民歌。陕北民歌的主要特点，就是质朴。许多由民歌改编的声乐作品，都是来源于乡土歌谣并将之升华，无论是歌词还是旋律，都十分贴近生活，真实地反映了陕北人民的思想感情。陕北的黄土高坡，沟壑纵横中，漫山遍的野花野草，催生了陕北民歌那平直、高亢、明亮的穿透力，凸显了其豪迈洒脱的特点。憨厚朴实的陕北人民，通过高声歌唱，来表达自己生活中酸、甜、苦、辣的情感，如《山丹丹开花红艳艳》（陕北人民集体创作传唱的一首信天游风格浓郁的陕北民歌），整个乐曲的旋律都处于高亢中。其余陕北民歌的代表作品，主要有信天游、船工号子等，保留曲目有《东方红》（依照陕北民歌《骑白马》的曲调改编而成的陕北民歌风的作品，李有源作词，李涣之编曲）、《兰花花》、⑦《三十里铺》⑧和《赶牲灵》⑨等。

二、民族歌曲与西洋乐器钢琴伴奏的互动及影响

清朝末年，西洋乐器钢琴，开始进入中国大陆，钢琴演奏技艺及钢琴曲目流传至今，受到我国音乐家和音乐爱好者的青睐，也导致了无数优秀的钢琴独奏曲、协奏曲、伴奏曲的诞生并成为经典的保留曲目，为我国的音乐艺术百花园中，增添了瑰丽夺目的一朵奇葩，使得“钢琴文化”成为“中国整个发展历程中重要的组成部分，扮演着重要的角色……”[2](232)

作为音乐之王的钢琴，被音乐界业内人士普遍推崇，是有原因的。

一是其音域广。钢琴有88 个键，88 个琴键可以发出88 个不同高度的声音；

二是其音量复杂多变。钢琴可以在弹奏者的控制下，选择音量的大小或者强弱；

三是多音弹奏。钢琴的十二平均律，能够表现出音乐的转调、复调、和声等。由于钢琴可以同时弹奏较多的音符，从而达到了全面和声，一架钢琴，就可以演奏出一个乐队的效果。钢琴演奏出来的音色，又极具绚丽色彩，它可以是灰色的、红色的，也可以是透明的，更可以是七彩的。灰色给人以悲伤忧郁的感觉，红色给人以激动愤怒的感觉，透明给人以舒适放松的感觉，而七彩则给人美好幸福的色彩通感。钢琴的音色，不仅仅是动听，更是动人心弦，这是钢琴的音色，与其他乐器相比，在情感表达上绝无仅有的优势和特点。

钢琴为歌曲伴奏，是其重要的实用功能之一，待钢琴进入中土后，为中国民族歌曲的伴奏提上日程。经过数年的艺术实践，人们发现，作为西洋乐器的钢琴，可以运用其独特的节奏，着力表现出中国民族声乐作品的特点，此其一；其二，利用钢琴为中国民族歌曲伴奏，还可显现出，钢琴以其灵活地运用多变的旋律技术特点，折射出中国少数民族地区的地域风情；其三，珠联璧合的钢琴伴奏，对中国民族歌曲的艺术表现力，有着积极的拓展与深化的作用。钢琴伴奏具有以和声的特点为基础的柱式和弦织体，能够通过和声的力度变化和音色色彩等方面探索与开拓，深挖中国民族歌曲的艺术表现力。比如可通过琶音的强弱，表现流水，可通过和声的强烈，来表现愤怒，还可通过切分音来表现灵动等等。

中国民族歌曲与钢琴的碰撞、互动、融合，对于中国民族歌曲的艺术表现力的提升，起到了积极作用。更为重要的是“钢琴伴奏在整个作品中占有很重要的地位，直接影响到整个中华民族声乐的创作与发展趋势……”[3]

在钢琴传入我国以后，许多作曲家对一大批民歌进行了改编，写出了许许多多脍炙人口的钢琴伴奏民歌音乐作品。只用一架钢琴进行伴奏，就能使中国民歌在学校的教室里，在音乐厅的舞台上，在比赛的角逐中，充分彰显出其艺术魅力。“对其音乐形象的塑造、艺术意境的营造、气氛环境的烘托、作品结构的确立等方面具有重要作用。”[4]可以毫不夸张地说，中国民歌与钢琴的碰撞、互动、融合，加速了中国民族音乐在现当代的中国乃至世界范围内的传播速度。

中国民族歌曲与钢琴的碰撞、互动与融合，起到了对中国民歌的传承和发展的积极作用。中国优秀民族文化源远流长，音乐艺术也是一样。如乐府民歌及《诗经》中记录的中国古代的诗歌，实际上都是古时人们以歌唱的形式创作出来的艺术形式，大多以口口相传，师徒相授的方式进行传播，可惜的是这些记谱，多是以古谱记录，今大多遗失，仅剩歌词存世。由于古谱失传，只留下了文字，演唱歌曲的旋律更无从寻觅了，导致了我国传统民族音乐传承的断代。至现代，一些作曲家对部分民族歌曲进行改编后，结合钢琴伴奏运用的和声和织体等技法，大大促进了民族歌曲在音乐形态方面，包括旋律、节奏等方面，呈现出新的变化。规范化的记谱，使音乐的长久流传成为可能，不仅可以复活传承许多民歌曲目，而且，也使我国传统音乐、民歌曲墓与西方音乐艺术的交流成为可能。

中国民族歌曲与钢琴的碰撞与互动，能够大大提升中国民歌的艺术表现力，“……旋律是构成声部的基础，而旋律线和节奏又是构成旋律的两个要素。在音乐中节奏性是音乐基本的审美特征之一。不同的节奏可以具有不同的表现，从而使旋律更加鲜明节奏可以增强音乐的艺术表现力。”[5](152)钢琴伴奏民歌曲目，可以用钢琴独特的节奏技法，表现出民歌的特点；更可以用灵活多变的旋律，表现出民族地域的风情，呈现出别样的意境。

钢琴独有的结构和特点，使其能够弹奏出各种层次、各种风格、各种技术难度的乐曲，来展示演奏者内心的想法。因此，钢琴伴奏融入中国民歌曲目的表演，能够起到渲染民族感情的作用。如云南民歌《小河淌水》的温婉静谧，钢琴的伴奏，会引发演唱者进入一种月光下思念的情绪；《想亲娘》（作曲家丁善德改编的云南民歌）中，河水时而舒缓，时而湍急的跌宕起伏，都可以通过钢琴伴奏的节奏力度的变化，而调动起演唱者的情绪，来创造出一个“琴音意境”，来引导演唱者表演时的节奏和情绪，使这首民歌的音乐形象，更加丰满，更加生动，从而凸显其艺术表现力。

此外,钢琴多有模仿其他乐器的功能，这也使得我国作曲家能够运用不同的演奏技巧，巧妙地契合各种民族风格，模仿各种民族乐器，诠释出民族音乐特有的色彩、意境和风格。如在中国古典民乐《春江花月夜》中，钢琴可模仿古筝；《夕阳箫鼓》中，钢琴可模仿琵琶；《长相知》中，钢琴可模仿编钟等，钢琴多功能的发展，可呈现出浓郁的民族色彩。另外，还有钢琴伴奏《玛依拉》和《一杯美酒》等维吾尔族民歌，钢琴演奏者可运用左手和弦，模仿维吾尔族打击乐中的手鼓，在钢琴演奏技法中展示手鼓的节奏，惟妙惟肖地表现出强烈的民乐的节奏律动和维吾尔族民众的感情色彩。

三、如何提高在民歌演唱中钢琴伴奏的艺术表现

声乐艺术指导这一艺术门类，虽然已获得声乐艺术界同仁的认可并给予重视，但是，由于长期以来对钢琴伴奏的偏见，即：歌唱者是主角，钢琴伴奏者是配角，只要弹钢琴的能跟得上演唱者的节奏，就算完成任务了，根本不管音量是否合适、情绪是否协调、强弱是否统一等艺术元素。在如此理念的支配下，普遍表现出的问题是：首先，是各行其是。钢琴伴奏和演唱者之间，各自为政，各行其是，演唱者自己按照自己的理解演唱歌曲，既不注意倾听伴奏，也不与伴奏互动或交流；而弹钢琴伴奏的，则机械地按照曲谱弹琴，也是按照自己对具体民乐曲目的理解弹奏，颇有钢伴自己“独奏”的意味。二者只是统一在速度的一致上，而如何突出演唱曲目的艺术表现力，如何表现间奏的表情等艺术细节的东西，则完全被忽略了；其次，是各领风骚的表现欲。有的钢琴伴奏者的表演欲望极强，完全不顾具体音乐的彼此协调与艺术处理要求，一味地张扬自己的表演个性，使评委和观摩的人们颇感诧异，这是歌曲比赛？还是钢琴表演呢？这种钢伴的喧宾夺主，几乎是完全不懂得演唱与伴奏之间的相互配合与合作才是最重要的，而不是个人的“独角戏”；再次，是声乐演唱与钢琴伴奏，不能很好的水乳交融。比较成熟的钢琴伴奏，能够做到名副其实的“钢琴伴奏”：歌唱者是主角，伴奏者跟随、配合的角色。不了解这一点，只是一味地感觉能跟得上演唱者的节奏就算完成任务了，至于音量是否合适，情绪是否协调，强弱是否统一等，没有能引起伴奏者的引起足够的重视。这也是钢伴容易犯的一个错误。

钢琴伴奏和声乐演唱，应当展现的是相互配合、彼此呼应、共同成就的一对儿和谐的舞台艺术形象，以达到完美诠释民族声乐作品的目的。演唱者和伴奏者之间的平衡关系，是非常重要的。上世纪最伟大的钢琴伴奏家杰拉尔德·穆尔就曾强调过：在真正的乐曲演奏中，伴奏家的才华，会自然流露出来，他必须注意“主奏”与“伴奏”声部之间，恰倒好处的和谐关系。实际上这种和谐关系，在平常的教学实践当中就应当养成，作为钢琴伴奏的教师，一定要担负和履行“艺术指导”的职责，对声乐学生声乐艺术的学习及演唱水平的提升，在主观认识和客观实践上，真正起到“艺术指导”的作用。

在与声乐演唱者合作时，尤其是为民歌演唱者伴奏时，作为钢琴伴奏，需要良好的钢琴技巧和高超的钢琴演奏水平，在和民歌演唱者合作的时候，才能保持节奏上的统一。而作为“钢琴艺术指导”，除了需要具备良好的钢琴技巧和高超的演奏水平之外，还需要具备一定的语言能力（如外语和方言），音乐的分析处理驾驭能力，懂得歌唱的方法，擅于和民歌演唱者沟通等能力。

为民族歌曲演唱者的钢琴伴奏，也是一样，不仅需要与演唱者配合呼应，而且需要根据不同民歌不同的风格特点，在弹钢琴伴奏时，表达出不同的艺术理解和情感表情。很多民族歌曲和由民族乐器伴奏的民歌，被改编成钢琴伴奏时，融入了与之相应的民族元素，以保持民族歌曲的风格和特点。在演奏由民歌改编的钢琴伴奏时，要重点掌握三个方面，即：节奏的律动、表情的引导和默契的配合。

我们首先来看节奏的律动。众所周知，许多民族歌曲，都多少带有载歌载舞的形式，这些民歌，都带有跳舞舞步的节奏。在处理钢伴的弹奏时，必须带有这种律动的节奏，这样，既能激发听众跳舞或跺脚的频率，也能带动起听众唱歌跳舞的欲望，只有这样，才能与演唱者所演唱的某一首具体的民歌风格，融为一体。

律动之所以和简单的节奏节拍不同，是因为律动不仅仅是简单的数拍子，而是要理解并体会作品的风格和作品所展现、描述的艺术形象，掌握作品的浓郁的风格韵律，是一种发自内心的、与作品契合的节奏感觉。如新疆民歌《一杯美酒》，其节奏的律动（见谱例1，记谱、制谱：王菁菁）始终展现出来的是：这种欢快的旋律，表达着对爱人的热情仰慕，对爱情的大胆追求。通过这首歌，我们可以想象出热情大方的姑娘，喜悦地跳着欢快的舞蹈，手里还捧着一杯美酒，来到自己的心上人身旁。

谱例1

新疆哈萨克族民歌《玛依拉》，是刻画的人物活跃的律动。这首民歌描述是一个人见人爱的小姑娘，灵动活泼的状态和心情，因为，人们都喜欢她美妙的歌声，表现出的自信，使她经常情不自禁地放声高歌。钢琴伴奏时，需注意要将这种发自内心的欢快的律动，弹奏出来；彝族的民歌《赶圩归来阿哩哩》，歌曲描述的是过上了幸福生活的彝族小姑娘，兴高采烈的去赶圩，也有能力去买自己心仪的东西。彝族小姑娘很容易满足，达到了自己的目的后，喜悦之情用语言难于表达，就手舞足蹈、载歌载舞的一路“赶圩归来阿哩哩”。各种展示的那种手舞足蹈、载歌载舞的欢快心情，摇摆的律动，钢琴伴奏，也需用弹奏的技巧，将这种因喜悦而摇摆的律动展现出来。

接下来，我们看一下表情的引导。钢琴伴奏和演唱者彼此之间是合作的关系，一般情况下，钢琴伴奏先开始展示，歌唱者演唱随后开始，在歌曲演唱的段落过度之间，还需有钢琴伴奏的间奏。成熟合格的钢琴伴奏，并不是简单地给予演唱者一个音调的提示，也不应该仅仅是单纯的音调的提示，而是必须要用表情引导，烘托渲染现场演出配合的气氛，以帮助演唱者调动情绪，不断激发自己充裕的情感，使之迸发出来。

云南民歌《小河淌水》，是具有山歌特色的云南民歌。其缓慢悠扬的节奏、动听的曲调，借景抒情，令人陶醉。这首民歌通过对河边美景的描述，去表达姑娘对于所爱之人的那种相思之情,赞美真挚的爱情及人们对幸福生活的向往。作为钢伴，在演奏这首民歌作品时，一定要注意表情的引导。演奏时要注意渲染一种画面感，弹奏时的触键，一定要干净，情绪要平静，用琴声流畅地表现出河水流动的动感情景。

当我们的眼前，有了这幅画面以后，再去演奏时，就有了不一样的技法表现和艺术感受，有了情感的抒发，从而跟演唱者的配合达到了更加良好的合作效果，给予民歌《小河淌水》的演唱者以身临其境的感染：眼前浮现的画面，就是小河流水，在傍晚时分，月亮开始升起来，倒映在小河里，使人们仿佛在画中一样。洁白的月光，闪烁的星空，静静的小河，姑娘站在小河边，想着心中人，呼唤着心中的人，用她的思念，唱起了动听的歌……灵动的歌声让作品听起来更加悠扬，有更加贴近自然之感，让陶醉其中的听众更容易感受作品带来的美妙意境（见下面的谱例2和谱例3，记谱、制谱：王菁菁）。

谱例2

谱例3

陕北民歌《兰花花》，以多段式叙事民歌的形式，讲述了陕北姑娘兰花花与一位青年（有说是红军战士）一见钟情，后来青年因故离开，两人被迫分开，兰花花被地主恶霸看中，强行与地主儿子成亲，兰花花受尽了欺凌和折磨，年轻轻便郁郁而终。青年得知兰花花病故的消息后，悲痛欲绝。歌词的第一段，描写陕北高原上青年男女美好的爱情，主要表述青年对兰花花的喜爱之情，后面几段，则表达了对封建社会婚姻制度的愤怒。《兰花花》整首曲子只有两个乐句，要在这两个乐句中，表达出相爱的甜蜜，相思的哀怨，失去的悲愤等情绪。钢琴伴奏，要努力表现出陕北民歌《兰花花》这首歌跌宕起伏的情感，才能更好地引导演唱者以情带声，以声表情的艺术表现效果。第一段描绘兰花花的美丽可爱以及青年对兰花花的喜爱之情，钢琴演奏在这里的表现，要欢快抒情；第二段是兰花花被迫出嫁，此时的钢琴伴奏，要表现出悲痛的情绪，间奏的情绪渲染，要显得沉重、缓慢、凝重。钢琴伴奏与演唱者的默契配合，可使钢琴伴奏与演唱者之间的艺术展现高度衔接，如此才能完美地诠释这首陕北民歌的魅力。通常意义上讲，钢琴伴奏和演唱者双方，都必须对歌曲的情感、音色、速度及对歌曲内容的理解和需要呈现的艺术形式，进行反复沟通，多次配合，反复实践，才能精准地表达出诸多民歌不同的表现风格，一起传递出民歌的情感和情绪。

艺术歌曲《想亲娘》，是一首由中国著名作曲家丁善德改编的云南民歌。歌曲表现出主人公渴望回家，又因水流过急不能靠岸的急迫心情，还有对故乡与母亲的无比思念之情。音乐语汇的层次丰富，细腻情感的跌宕起伏，都为我们幻化创造出一种细腻的形象和丰富的场景。此时需钢琴伴奏和演唱者的默契配合，方能将情感的渲染表达的一致，才能完美诠释《想亲娘》的音乐意境。首先是钢琴伴奏的前奏，要显得平静、流畅，给出画面感：在平静的江面上，泛着一叶小舟，两面是高高的青山，主人公站在岸边急切地盼望回家，看望许久未见的亲娘，歌词唱到“……娘想儿来想呀想到老，儿想亲娘哭呀断肠”。

之后的一大段间奏，描述主人公的心理活动，此时，仿佛钢琴的弹奏又成了主角（见下面的谱例4，记谱、制谱：王菁菁）。

谱例4

再往后，钢琴声音的力度加强，随之而来是越来越紧密的16 分音符，仿佛是水流由平静变得越来越急，河水越来越上涨，小船不能靠岸，给听众制造出一种压迫感，带动了歌唱者高潮段落的爆发。从一开始的急急切切，表现得想要马上登船而去的心情，后面三小节逐渐平稳，表现出就要登船的稍微安心，歌词唱到“山高也有人呀行路，水深还有渡船啰人……”之后，是钢琴弹出的间奏（见下面的谱例5，记谱、制谱：王菁菁）。

谱例5

到了高潮部分，钢琴演奏，则是运用了和弦衬托的伴奏织体，通过踏板的合理运用和突出右手的旋律音，来协助歌唱者达到歌曲的高潮，表现出主人公渴望回家而因水流过急不能靠岸的急迫心情和对故乡与母亲的无比思念。紧接着，到了高潮之后，要体现出带回音华彩性的经过音伴奏音型，速度稍缓，情绪变得郁闷，描绘出一种主人公船到江心而不能靠岸的无奈、郁闷的低沉情绪。

最后一段，是尾声，则与前奏首尾呼应，伴奏音型又与前奏相同，但点睛之笔是在尾奏的结尾处，运用了倚音的节奏音型，仿佛真切地表达出主人公失落、无奈的惘怅之情。同时，钢琴弹奏的力度，变得非常的弱，音色逐渐变淡，表达出一种意犹未尽、余音绕梁的意境与氛围，完美地表达了整首民歌对母亲的思念和美好的怀乡情结。有研究者通过艺术实践确信，将一些陕北的信天游民歌，配上“完善钢琴伴奏”，这样才能“通过提高自身的艺术价值和欣赏价值，使其更好地传承和发展”，[6]（251）如此分析研究，不失为一种有见地的研究思路和实践路径。

结 语

我国幅员辽阔，不同地域、不同民族的风土人情，造就了不同风格的民族音乐，积淀、酝酿出无数经典的民歌。我国的民族音乐，尤其是各个地区、不同民族的民歌，真实地反映了我国各个民族的悠久历史，已经从古至今各民族人民的生产、生活状态，经过数千年的历史沉积，使得各个民族的精神、气节、风俗、文化融为一体，形成了各个民族鲜明的风格特点和精神特征。我国的民族音乐，尤其是民族民间音乐中的民歌，是中国艺术的瑰宝，具有珍贵的历史价值、艺术价值和可借鉴的现实价值。各民族民歌独特的韵味，别致的艺术风格和民族民间文化多元的旋律曲调，是润养我国音乐发展的沃土，是我国民歌发掘、整理、传承的可供参考的实践性路径。

作为“音乐之王”的钢琴，其特有的复合和弦、色彩和声、多变复调等艺术表现力，通过钢琴演奏的技法，都可以表现出来，尤其是在钢琴伴奏中，可以发挥得淋漓尽致，起到“以一当十”、“以一抵众”（乐器）的作用，还能起到烘托和拓展民族音乐主题背景的意境，刻画音乐人物的感情、情绪的作用。钢琴伴奏“以一当十”、“以一抵众”的作用，与此同时，作为舞台表演的标配，又相对简化了对演出器乐、场地、人员的要求……中国民族歌曲与钢琴的互动、碰撞、融合，使民族歌曲的传播，能够更方便、更迅速、更广泛的传达下去，拓宽了域外乐器与中国声乐艺术合作的有益探索，民族歌曲与钢琴伴奏的融和“……突出了钢琴伴奏的作用和地位，提高了钢琴伴奏的艺术性，进而使得传统民歌的艺术化价值上升到了新的高度。”[7]更加彰显民族音乐的魅力，使得民族歌曲更具活力，从而使民族歌曲的受众更加广阔。

要提高钢琴伴奏的艺术表现力，除了要了解歌唱者和钢琴的层次线条，还要了解歌唱者之外及钢琴部分所要表达的内容。“钢琴伴奏以作品的内容作为基础，同时结合作品的布局和结构进行精巧的艺术构思，对于民歌的发展来说，这不仅仅是技术方面的处理，更不是为了配合歌曲旋律方面，只有达到完美融合才能实现突破式的发展和进步……”[8]完美地演绎民歌作品，需要歌唱者和钢琴伴奏密切配合，在歌唱中，要求演唱与钢伴的音声语汇、感情渲染，和谐一致，只有两者共同的努力，才能演绎出完美的民歌作品。这其中，努力提高钢琴伴奏的艺术表现力，完美诠释我国民歌作品，对弘扬和传承中华优秀传统文化，促进我国民族声乐艺术走出中国，走向世界，才能在世界艺术领域中取得优异的成绩，对于世界民歌的传承发展，起到积极的推动作用。以自己的文化自信与世界对话，除了把中国民歌与钢琴伴奏之间的碰撞、互动、融合做到完美极致之外，我们还应当凸显发扬传统、传承民歌，从而突出其个性，只有具有独特民族风格的音乐作品，才是民族的，才有可能走向世界，成为世界的。

注 释：

①《森吉德玛》是内蒙古鄂尔多斯草原上的短调民歌，流行于内蒙古鄂尔多斯部落的驻牧之地，1945 年，由著名音乐家贺绿汀先生改编的管弦乐作品《森吉德玛》，成为其管弦乐的代表作，这首管弦乐作品将《森吉德玛》这首源自鄂尔多斯部落的蒙古族民歌带向了世界。

②《达古拉》是一首流传在内蒙古科尔沁草原上的短调民歌，表现了科尔沁草原上的青年男女，对于纯洁爱情的追求和对幸福生活的向往。

③《嘎俄丽泰》是一首新疆地区哈萨克族民歌，由作曲家黎英海改编并配钢琴伴奏，歌谱最早发表在1955 年由新知识出版社出版的黎英海编的《民歌独唱曲（钢琴伴奏）》册子中，后成为各个艺术院校声乐教学中民歌歌曲的范本。

④《小河淌水》是云南省大理州弥渡县密祉镇的民歌，上世纪50 年代，由弥渡当地的音乐家尹宜公，根据彝族的“牧羊调”改编而成，歌唱家黄虹首唱，就传遍祖国大地，同时，也将此曲带到了全世界，被世界各地的人们誉为“东方的小夜曲”，《小河淌水》由此而成为云南著名民歌的代表。

⑤彝族民歌《赶圩归来阿哩哩》，古笛作词，黄有异作曲，创作于1979 年。1982 年，该曲获得第七届亚洲艺术节特别奖，成为彝族最具代表性的民歌保留曲目。

⑥《快乐的火把节》，是以云南省红河、楚雄两州彝族民间音乐为主要素材而创作的男女声对唱歌曲， 由著名词作家徐荣凯作词，云南省著名作曲家万里作曲。

⑦《兰花花》是陕北民歌中的山歌，采用的陕北民歌信天游的形式演唱，由中国近代著名音乐家周家洛（1921年～1991年）采集并再创造，而最终唱红全中国，成为经典。

⑧陕北民歌《三十里铺》，是一首流传在陕西省绥德县三十铺村一带的民间叙事民歌，曲调属信天游的一种，现在，这首《三十里铺》的独唱民歌，已经成为中国民歌宝库中的精品之作。

⑨陕北信天游《赶牲灵》，由陕北吴堡县民间艺人张天恩编创传唱，此后，许多歌唱家都演唱过这首陕北信天游的著名曲目，成为陕北信天游的经典民歌曲目。