郭文景音乐创作中民间素材的运用与和声处理
——以其四部代表作品为例

王 瑞

作曲家郭文景(1956—)在他几十年的音乐创作中始终注重对民间素材的运用。他曾说：“我虽然一直在成为独特的那一个,在创作上追求不拘一格。但我更知道一点：文化背景是作曲家的土壤与源泉,人是历史长河中的一环,只有和传统发生联系,创作出来的作品才是有根的。”(1)出自第二十四届北京国际音乐节中国爱乐乐团郭文景作品音乐会后作曲家的专访,其内容发表于《“远游者”郭文景》,载《北京日报》2021-10-26,第13版。郭文景将这样的创作理念贯穿在实践中,其作品融汇西方(特别是20世纪现代音乐风格)的同时,更注重中国传统民间音乐素材及调式与多声特点的运用。如在大提琴与钢琴狂想曲《巴》(Op.8)中,作曲家将“山歌”与“老六板”的音调作为核心主题进行发展;在小提琴协奏曲《土韵》(Op.13)中,作曲家将巴蜀地区民间音乐的韵味与四川民歌《豆芽葱蒜叶》运用其中;在歌剧《骆驼祥子》与近期创作的《C大调第一钢琴协奏曲“海坨戴雪”》中,作曲家贯穿使用单弦与京韵大鼓素材,音乐京味十足。由于文章篇幅有限,笔者选择了几首代表性的作品进行分析,它们分别是《巴》(Op.8)、《川崖悬葬》(Op.11)、《中国民歌组曲“江山多娇”》(Op.46)与歌剧《骆驼祥子》中涉及民间素材的段落。这些作品包含交响乐、室内乐、歌剧等重要体裁,创作于郭文景求学至成熟时期的不同阶段,其选用的民歌素材风格多样且和声处理也展现了作曲家几十年创作的主要特征。

一、郭文景音乐创作中民间素材的运用

郭文景在访谈中曾经有过这样的表述：“我们经常会走到民间搜集素材,按照西方的技术规范,对这些材料进行切割、拼贴。后来我认识到,用西方的技术去切割这些材料后,这些材料就只剩下破碎的肢体,灵魂就不见了。要想保住中国传统材料的魂还是要尽可能保证材料的完整性。”(2)出自弗兰克·费舍尔纪录片《内心风景》中对郭文景的访谈。笔者通过这几首作品将作曲家对民间音乐素材的处理方式总结为以下几种。笔者认为,这样的处理方式体现了作曲家在接受中国传统音乐与20世纪西方音乐创作思维的影响下,逐步形成个性并逐渐成熟的过程。

(一)原形处理

《中国民歌组曲》(Op.46)中,作曲家对两首蒙古族民歌的处理均保留了完整的旋律材料,详见谱例1a与谱例1b。

谱例1a.《中国民歌组曲》III“草原”1—9小节中提琴与大提琴声部

谱例1b.《中国民歌组曲》IV“雄鹰与骏马”95—114小节小提琴I声部

(二)适当变化的处理

有时,作曲家也会在原有民歌素材的基础上通过适度变化节奏节拍、情绪、调式及附加声部等手段以更适应于音乐的需要。

谱例2a.《中国民歌组曲》I“黎明”8—14小节小提琴I声部

谱例2b.《中国民歌组曲》II“木鼓与山林”11—15小节小提琴I与中提琴声部

谱例2a中作曲家使用的民歌为《太阳出来喜洋洋》。该谱例中,作曲家在民歌素材的基础上作了节拍(非规律性的混合节拍)、速度的变化,并附加了对位声部,以此改变了原民歌中欢快的情绪。笔者认为这样处理的原因是该谱例位于组曲I,作曲家需要通过较“散”的节拍律动塑造意境,而这样的处理与展现“黎明”中宁静的氛围相得益彰。

谱例2b中作曲家使用的民歌为《苗族飞歌》。该谱例中作曲家使用了“双调性”处理手法,即上声部(小提琴I)采用了以bA为宫的五声调式,下声部采用了以E为宫的六声调式(附加变宫音#D)。而这样的处理也为该组曲中经常使用的增三和弦与全音阶调式材料埋下了伏笔。

在管弦乐《川崖悬葬》中,作曲家使用民歌《尖尖山》时在调式方面作了变化,详见谱例3a与3b。

谱例3a.四川民歌《尖尖山》(根据原谱整理)

谱例3b.《川崖悬葬》6—10、16—18、21—26小节旋律声部(圆号与短笛)

注：本谱例根据实际演奏音高记谱

谱例3a是笔者根据四川民歌《尖尖山》的旋律在C宫系统调式(即a五声羽调式)中的记谱。该民歌旋律由两个核心材料构成,分别为a-c-a与五声音组a-g-e,而这两个音高材料在《川崖悬葬》中(谱例3b)得到了充分的使用。作曲家使用这两个音高材料时将其置于不同的宫系统中,形成调式色彩的变化,从而为该作品营造阴沉、神秘的气氛发挥了相应的作用。

(三)变形处理

郭文景在音乐创作中也将西方的动机发展手段借鉴到民间素材的处理中,运用变形的手法。在大提琴狂想曲《巴》中,作曲家尝试用大提琴模仿三弦、古琴等民族乐器的演奏技法,并根据乐器演奏的特性变形使用《老六板》与《山歌》主题。详见谱例4。

谱例4.《巴》1—13小节大提琴声部

谱例4的第1、4小节,作曲家将原《老六板》主题的第一个音调低了八度,即运用大提琴四弦的空弦音C(即最低音),从而改变了主题运动的方向。此后,谱例第9小节的第一拍中,作曲家将《老六板》中的第一个音加入半音下行的倚音音组;谱例第11小节同样在《老六板》的第一个音中,作曲家在加入半音音组的基础上还将《山歌》主题融入其中。这样的处理使得音乐低沉但不失力量,为全曲的进一步发展作了很好的铺垫。

在管弦乐《川崖悬葬》中,作曲家在民歌《尖尖山》主题呈示的基础上,同样将变形的手法运用到主题变奏发展的段落中。

谱例5a.《川崖悬葬》40—42小节小提琴声部

谱例5b.《川崖悬葬》52—59小节圆号、大管、中提琴与钢琴主题声部

谱例5c.《川崖悬葬》77—81小节

谱例5a中,作曲家在《尖尖山》核心音调(a-g-e)的基础上,充分加入了半音化的滑音装饰,从而形成色彩变化。谱例5b的第1、5、6小节,作曲家将民歌《尖尖山》中提取出的五声三音组d-c-a变形为d-c-ba,形成调式色彩的加强,而第4小节钢琴演奏的半音#C也起到了类似的作用。谱例5c中,作曲家对主题作了进一步半音化变形处理,其长笛声部的第1、2、5小节将五声三音组变形为半音化音组d-f-#f-g,并加入了大量的不协和装饰音。这三个谱例中,作曲家循序渐进将民歌素材模糊处理,变奏的力度逐渐加强的同时,音乐语言也逐渐复杂。

在歌剧《骆驼祥子》中,作曲家在对民间素材进行变形处理的同时还充分与戏剧塑造相结合。这部歌剧贯穿使用大量的北京传统音乐素材,其中人物祥子的主导动机来源于单弦牌子曲《春景》的过门。作曲家使用该主题时充分将其变形处理,形象地展现祥子从积极向上到最终堕落的过程。

谱例6a.单弦牌子曲《春景》过门

谱例6b.歌剧《骆驼祥子》第一场曲二256—257小节单簧管声部

谱例6c.歌剧《骆驼祥子》第二场曲三37—42小节大管声部

谱例6d.歌剧《骆驼祥子》第六场曲三81—82小节大管声部

谱例6e.歌剧《骆驼祥子》第八场曲二21—23小节大管声部

谱例6a为《春景》过门的原型素材,除第4小节的风格化外音#D外,主题均保持在五声音调范围内,作曲家这样的素材处理也对应着祥子在全剧中积极向上的精神状态。谱例6b、6c、6d均发生在祥子屡遭打击后精疲力尽的戏剧情节中。这时,作曲家将原型主题的部分音运用相距半音关系的其它音所替代(详见谱例中的箭头示意图),并在结束时加入上行半音音组。而该主题的最后一次出现(谱例6e)预示了祥子彻底无力反抗而最终堕落。这时,作曲家充分运用主题运动方向的转变、大量的半音替代音并加入下行与上行的半音音组等手段使得主题结构十分模糊。笔者认为,这样的处理十分精妙地展现出音乐在戏剧表达中的重要作用。

(四)派生对比的处理

作曲家有时会根据音乐表现的需要,运用从民间素材中派生出的音程、音组等音高材料。相较于前三种民间素材的处理方式,派生对比后的音高材料与原民歌素材之间的关系较远,但这恰恰体现了作曲家运用民间素材时的个性。

谱例7a.《中国民歌组曲》II“木鼓与山林”17—24小节大提琴声部

谱例7b.《中国民歌组曲》IV“雄鹰与骏马”224—227小节小提琴声部

谱例7c.《巴》243—251小节大提琴声部

谱例7a节选自《中国民歌组曲》Ⅱ,这里作曲家力求用弦乐拨弦以及切分的节奏鼓点模仿基诺族的竹筒乐舞。该谱例中,作曲家将“苗族飞歌”中派生出的大三度音程(谱例2b中提琴的开始)运用其中(bE-g、g-b)。谱例7b节选自《中国民歌组曲》Ⅳ的结束段,也是全曲的高潮段落。为展现万马奔腾的壮阔场面,作曲家运用弦乐队飞奏跳弓(3)飞奏跳弓指每个音都要短促、停顿,而数音又要用一弓演奏的技法。此概念引自施咏康：《管弦乐队乐器法》,人民音乐出版社2008年,第25页。的演奏技法,其核心音高关系(笔者圈注的e-b-a-g)由《嘎达梅林》派生而来。谱例7c节选自《巴》中情感宣泄最为强烈的段落,该谱例的第1小节作曲家使用《山歌》主题中派生出的五声三音组(b-a-#f),随后以变化重复与移位转调的方式发展该主题。

综上所述,郭文景根据乐曲音乐展现与情感抒发的需要选择适合的民间音乐素材,其灵活多样的处理方式也展现了他作为作曲家的深厚功力。

二、郭文景音乐创作中民间素材的和声处理

郭文景高超的作曲技术还体现在他对民间音乐素材的和声处理。通过对作曲家几首代表性作品的研究,笔者将他音乐创作中民间素材的和声处理手段总结为以下四种：首先,与三度结构和声的结合;其次,与纯四(五)度结构和声的结合;然后,与其它调性逻辑和声的结合(中心音调性、“泛自然音和声”“支声”、复合调性等);最后,与西方现代音高组织技术(和音、音组、音响)的结合;这些和声处理手段也体现了作曲家融汇中西的创作理念。

(一)与三度结构和声的结合

在《中国民歌组曲》(Op.46)中,郭文景毫不避讳地使用西方共性时期音乐中常用的三度叠置和弦材料,并通过自然音调式功能进行、离调、变音和弦、大小调交替等处理方式与五声性音调素材相结合。详见谱例8与谱例9。

谱例8.《中国民歌组曲》III48—56小节乐队缩谱

谱例8中作曲家使用的民间素材为《牧歌》,其音调建立在含有变宫音的C六声调式之上。该谱例中作曲家采用了以三度结构为基础的大小调体系的和声并与旋律构成同调配置。不过,为更好地结合五声音调,郭文景具体的和声处理方式与西方的作曲家略有不同。比如,谱例1—4小节他采用了T-VI级和弦的交替,从而弱化了和声进行的功能意义;谱例第7小节的最后半拍,在旋律音为属和弦六音的基础之上,他采用了大属九和弦且将七音、九音放置在内声部,从而弱化了终止解决时的稳定感(尽管这里也可以看作全终止)。值得一提的是,作曲家在谱例第6小节中采用了离调的处理手法,其内声部半音进行所带来的和声变化给听众以耳目一新的感受。

除此之外,郭文景还通过变音和弦、交替大小调等处理方式力求音响色彩的丰富。详见下例中作曲家对民间素材《苗族飞歌》的和声处理。

谱例9.《中国民歌组曲》II11—15小节乐队缩谱

谱例9的第1—2小节郭文景在主题旋律的基础上作了“双调性”的处理,即上声部建立在bA宫调式之上,下声部建立在其降VI级调E大调的基础之上并与上声部构成“支声”(笔者对此论述详后)。为更好地结合五声性音调旋律,作曲家使用了升五音的主和弦(增三和弦结构,其包含两个调式的主音),并与降VI级和弦(E大三和弦)构成调式交替。谱例第3小节作曲家使用降A大调主和弦并确立调性后,于第4小节交替至降a小调主和弦。该谱例中作曲家开始使用刺耳的增三和弦,之后变换为明亮的大三和弦并最终结束于暗淡的小三和弦,体现了他创作中对和声音响结构与色彩的细致追求。

(二)与纯四(五)度和声的结合

为与五声性调式旋律相协调,适当改变西方和声中常用的三度结构而使其风格化处理的方法在中国作曲家的作品中十分常见,郭文景也不例外。下面,笔者通过谱例10论述作曲家运用纯四(五)度和声与民歌素材结合的具体做法。

谱例10.《中国民歌组曲》Ⅰ8—14小节

谱例10节选自《中国民歌组曲》Ⅰ,其位于第一小提琴独奏Ⅰ声部上的主题旋律为《太阳出来喜洋洋》。该主题建立在D宫系统(e商调式)之上,与其同时进行的第二小提琴将每一句主题旋律的开始音作持续音处理,与主题旋律构成“支声”(笔者在后文中详尽论述)。该谱例的和声伴奏位于第一小提琴独奏II与第二小提琴独奏I声部。谱例1—3小节作曲家使用小提琴的空弦音G-D-A-E,构成“相邻三‘五度’四音和弦”(4)概念引自刘康华：《和声运用中和弦结构的风格化处理(下)》,《中央音乐学院学报》2018年第3期,第38页。。此后,作曲家使用A-D-E等其它纯四(五)度结构的和弦,并最终结束在G-D-A-E之上。这一段的和声处理中G音起到了“准根音”与调式中心音的作用,并与民歌素材构成异调配置。

(三)与其它“调性逻辑”和声的结合

西方音乐由浪漫主义向近现代发展的过程中,其调性观念(形成调性的手段)也在不断转变。郭文景将这些新的观念以及中国传统音乐中多声部的结合方式吸收到民间素材和声处理的过程中,在保持调性的同时形成了极具个性的创作风格。

下面,笔者从“持续音(中心音调性)”“泛自然音和声”“支声”与复合调性四个方面阐述作曲家此类和声手法的运用。

1.持续音(中心音调性)

其它声部作各种和弦进行的同时,在低音部延续或重复的音叫做持续音。(5)[苏]斯波索宾等合著,陈敏译：《和声学教程》,人民音乐出版社2008年,第328页。郭文景在为民间素材作和声处理的过程中既运用单独的低音持续音,也运用结合自然调式与“声部横向线性进行”的持续音。

谱例11.《中国民歌组曲》Ⅲ1—9小节缩谱

谱例11节选自《中国民歌组曲》Ⅲ“草原”的开始,所运用的民间素材为《牧歌》。该谱例中作曲家于1—5小节运用主音持续音,第6小节变化为VI级持续音后,最后回到主音持续音。笔者认为,作曲家这样的处理主要考虑了两个方面的因素：一是该组曲描绘宽广的草原景象,无需复杂的和声陈述;二是从快速灵动的第II组曲“木鼓与山林”转接而来,需要给与演奏者和观众适应的空间。

下例中作曲家采用了低音持续音与自然调式和声相结合的处理手法配合五声音调民间素材。

谱例12.《中国民歌组曲》IV17—24小节缩谱

谱例12中郭文景运用的民间素材为藏族民歌《风》,其和声处理与旋律构成同调配置(均为#g调)。该谱例中,作曲家于低音声部中交替使用主、属持续音的同时,在伴奏声部使用的是主与下属和弦的交替(即变格进行)。笔者认为,这样的和声处理再加上节拍的变化使得该组曲的旋律与伴奏声部错落有致,十分形象地展现了雄鹰飞翔在天空中的景象。

除此之外,郭文景还将低音持续音与“声部横向线性进行”(6)有学者认为,运用“声部线性关系扩张调性”是指,运用声部半音化线条所制约的和声进行来扩充和弦材料,丰富和扩大单一调性的和声手法。见刘康华：《和声教学中调性扩张的深化与功能关系的扩展》,《乐府新声：沈阳音乐学院学报》2012年第1期,第15页。的和声处理结合在一起,详见谱例13中的和声进行示意图。

谱例13.《中国民歌组曲》IV95—114小节和声进行示意图

谱例13中郭文景选用的民歌是《嘎达梅林》,建立在G宫系统(e羽调式)之上。与此同时作曲家于低音声部使用C音作持续音,起到了中心音作用的同时与旋律音调构成异调配置。为方便观察,笔者将中提琴、大提琴、低音提琴的伴奏音型简化为纵向和声进行示意图。笔者认为,尽管该谱例的局部可以被看作大小调交替(如1—2小节)、自然调式交替(如8小节)、离调(如4—5小节)、变和弦(如18小节第3拍)等和声手法,但总体来看作曲家是依据声部半音化横向进行的和声思维而处理的(详见笔者谱例中的箭头示意)。作曲家将舒缓的内蒙民歌与漂泊状态下的和声进行结合在一起,为整首组曲增添了新的音乐色彩。

2.“泛自然音和声”

“泛自然音这个术语通常是描述这样一个段落,即它仅仅使用一些自然音阶的音,并不依附于传统的和声进行及其不协和的处理方式。这样的段落通常是新调性的,并且可能是三和弦的或非三度叠置的”(7)[美]库斯特卡著,宋瑾译：《20世纪音乐的素材与技法》,人民音乐出版社2002年,第88页。。郭文景将这样的和声技法运用在歌剧《骆驼祥子》的京韵大鼓主题中。

谱例14.歌剧《骆驼祥子》第一场曲一34—36小节缩谱

谱例14中郭文景使用京韵大鼓单弦牌子曲《春景》作为音乐素材,建立在C宫调式之上。这时,作曲家将出自《春景》中的核心音调在其它声部中互相流动形成对位关系,其圆号声部承担着和音的填充。该谱例所有的音在没有越出C宫调五声音列的范畴下相互关系较为自由,其处理方式总体保持着“泛自然音和声”的特点。

3.支声手法

指：“当几个声部一起演奏或演唱同一旋律时,某些声部时而与主要旋律暂时分离,出现一些短小的变化音调,时而各声部又汇合在一起变为齐唱或齐奏的进行。”(8)此概念引自陈铭志：《支声音乐的应用》,《音乐研究》1981年第4期,第69页。支声是中国民间多声部音乐结构的主要方式,而这种方式同样在郭文景的作品中有所体现。不过他运用支声时,通常与其它的和声手法相结合。

下面,笔者从大提琴狂想曲《巴》中节选谱例,阐述作曲家支声手法的运用。

谱例15.《巴》148—157小节

谱例15中大提琴声部开始时运用《山歌》的核心材料音组e-d-b,随后以重复和移位(笔者框注的部分)的方式发展该音高材料并于第9小节转换为《老六板》核心动机。该谱例中作曲家以纯四度结构的和弦(钢琴左手部分)结合民歌素材,与此同时的钢琴右手部分与大提琴声部在保持同一音高素材的基础上构成支声。其中,谱例第1、2小节的第一拍钢琴在大提琴声部的基础上将两个八分音符简化为四分音符同音(颤音);谱例第4—5小节将大提琴声部的八分音型繁化为十六分音型;随后两个声部互相作繁化与简化的处理(箭头所指的位置为繁化处理)。这样的多声处理使得两个声部间形成“你追我赶”的状态,从而增强了音乐的趣味性。

4.复合调性

将两个建立在不同调性的民间音乐素材结合在一起的做法,在郭文景的音乐作品中十分常见。下面笔者以同样节选自《巴》中的谱例16为例阐述作曲家对复合调性的运用。

谱例16.《巴》229—232小节

谱例16钢琴右手声部作曲家使用《老六板》的核心素材,并将其半音化变形处理(处理方式见谱例4),建立在A宫系统之上。与其同时进行的左手声部采用《山歌》主题的核心动机F-bE-C,建立在bE宫系统(c羽调式)之上。作曲家将两个相距三全音调性的素材复合处理,使其纵向形成了尖锐的“半音”音响效果,从而增强了音乐的色彩。

(四)与西方现代音高组织技术的结合

改革开放后,我国的音乐创作进入到百花齐放的时代。在“新潮音乐”创作观念的影响下,专业作曲家们开始学习西方现代音乐作曲技法并运用到自身的创作中。他们的音乐作品摆脱大小调与自然调式体系的桎梏,融汇中西音乐理念的同时通过各种新方法形成个性化的音乐风格特征。郭文景就是引领者之一。

我国著名的和声学专家刘康华曾在《二十世纪和声的基本结构及其衍生的音高关系体系》中指出：“20世纪和声的音高材料是无限的,完全个性化的,但仍可以归纳出几种基本的类型。它们是和音、音组、音列和音响。”(9)刘康华：《二十世纪和声的基本结构及其衍生的音高关系体系》,《中央音乐学院学报》2006年第2期,第14页。郭文景结合民间音乐素材的和声处理主要运用了和音、音组和音响材料。

1.和音材料

和音是指特定结构的音的纵向集合体。以和音作为基本结构成分进行发展的思维在20世纪西方作曲家的作品中十分常见,尤其是以半音为基础结构的和音。郭文景将这样的手法运用到民间素材的和声处理中,笔者以17a与17b为例阐述。

谱例17a.《川崖悬葬》109—111小节缩谱

谱例17b.《巴》245—247小节

谱例17a的主题音高材料bB-G-#F-G-F-D由民歌《尖尖山》的核心音调变形而成。和声方面,作曲家在每一个音均叠入了以半音为结构基础的和音,并以纵向和声式的乐队织体进行发展。《川崖悬葬》展现了古代山崖葬礼的景象,而该段的和声处理恰当展现了巴蜀人英勇威武的性格。谱例17b出自另外一首展现巴蜀风情的作品《巴》,其大提琴与钢琴左手声部的动机来自《山歌》。作曲家以复合调性的方式处理素材,与此同时的钢琴右手声部演奏以半音为基础叠置的和音F-bG-G-bA-A。

和音材料也运用在笔者所选择的其它作品中,受本文篇幅所限不再赘述。

2.音组材料

音组指的是特定结构的音程集合体,以这样的处理方式结合民间音乐素材类似对比复调的写法。相较于和音的处理,郭文景运用音组材料结合民间音乐素材的实例相对较少,即便运用也是在特定条件下,比如在歌剧《骆驼祥子》第四场曲三“结婚”中。

结婚通常是在喜庆的氛围中进行的,但对于剧情中的祥子和虎妞来说却是悲剧的开始。这时郭文景将传统音乐素材与以半音为结构基础的音组结合在一起,形象地塑造悲喜交加的氛围。

谱例18.歌剧《骆驼祥子》第四场曲三11—18小节缩谱

谱例18中第一行唢呐演奏的旋律音调来自民间传统曲牌《哪吒令》,并用传统小唢呐演奏以展现结婚时的喜庆氛围。但是当演奏到第4小节时管弦乐队却叠入了新的素材(谱例第二行)。该素材由五声四音组B-#F-#C-#G外加两个偏音G、C构成,其风格与唢呐演奏的民间旋律形成鲜明的对比。与此同时低音声部(第三行)演奏的音调B-#D-#C-B来源于京韵大鼓(即谱例6中的祥子主题)。随后作曲家于第7小节将这三个对位声部共同发展为混合音程叠置的和音A-B-C-bE(其中B音为最低音)。该谱例中作曲家将两种不同形象的音高结构同时结合,融合调性与非调性逻辑的和声语言的同时,巧妙地用音乐手段塑造喜庆且又不详的氛围。

3.音响材料

“音响是指包括音高在内的多种音乐参数(音高、音色、发声法、力度、节奏、时值等等)综合而成的音响集合体。”(10)同注,第20页。以“音响”为基本结构成分的音高组织技术在20世纪西方作曲家的作品中同样广泛运用,如里盖蒂首次使用的“微复调”、梅西安对序列音乐的革新等。《川崖悬葬》是郭文景学生时期的毕业作品,也是他探索现代音乐风格的代表作。在这部作品中,作曲家根据题材表现的需要与交响音乐的特点,充分运用音响和声。下面笔者以《川崖悬葬》开始部分为例阐述作曲家如何运用“音响”手段结合民间音乐素材的。

谱例19.《川崖悬葬》1—16小节弦乐、定音鼓与圆号主题声部

注：9—16小节仅展示具有分析价值的弦乐声部

谱例19的第1—5小节郭文景运用定音鼓滚奏并带有滑音(通过脚踏板)的发声法,其音高建立在民歌《尖尖山》的核心音调bB-bD-bE之上。随后,作曲家于谱例第6小节在大提琴与低音提琴声部以弱奏方式呈现音块,并引出圆号声部的主题旋律(即民歌《尖尖山》)。谱例第9小节开始,作曲家将滑音技法运用到弦乐声部中,以模仿二胡,并通过错杂的时值形成参差不齐的音响效果。该谱例中作曲家在充分运用多种音乐参数结合民歌素材的同时,形象地塑造了峰峦叠嶂的古代川江荒野。

结 语

通过前文几首作品的分析,笔者将郭文景民间音乐素材的运用与和声处理总结为以下两点：

第一,郭文景民间素材的运用,体现了他音乐创作中大胆借鉴西方音乐创作技法的同时,逐步理性思考并自我回归的过程。在他学生时期的两部作品《巴》和《川崖悬葬》中,大量使用西方音乐,尤其是具有20世纪现代音乐特征的创作技法——如拼贴、变形等,并将其运用到中国传统音乐素材中。随着他创作实践经验的不断成熟,作曲家也愈发意识到保留素材完整性的意义。在《中国民歌组曲》(Op.46)中,作曲家尽量保留了完整的民歌旋律,即使做了适度的变化,也兼顾音乐表现的需要。在大型歌剧《骆驼祥子》中,作曲家贯穿使用北京地区的传统音乐素材,并与戏剧塑造相结合,其素材运用方式综合了作曲家几十年的创作经验。此外,作曲家也十分善于捕捉民间素材中的核心音程、动机等因素,通过派生的手段发展音乐作品。

第二,郭文景民间音乐素材的和声处理既借鉴了西方古典、浪漫与20世纪现代音乐的手段,又融合了中国传统音乐的多声特点,并将这些手法很好地结合了作曲家想要表达的音乐内容、情绪等。比如在《川崖悬葬》中,作曲家根据“悬棺葬”的题材需要大量使用音响和声。在作品《巴》中,作曲家将两个主题进行对位处理,并通过复合调性、支声等手段增强音乐的趣味性。相较于上述两首作品,笔者认为《中国民歌组曲》(Op.46)更多地展现了作曲家扎实的传统和声(这里指的是西方大小调体系与中国五声性调式和声)基本功,其与民间音乐素材结合的多种手段形象展现音乐情绪的同时,亦可作为五声性调式和声教学的典型实例。而在歌剧《骆驼祥子》中,融汇中西的和声处理技法为戏剧塑造提供了强有力的支持。

笔者认为,中国当代音乐的创作与民间音乐的关系就如同“鱼与水”。多彩的民间音乐为当代音乐的创作提供了丰富的营养。与此同时,以郭文景为代表的“中国乐派”作曲家们的创作也为民间音乐素材增添了新的活力。笔者希望更多的同行创作、研究音乐作品时关注到这一角度,为中国音乐从民间走向世界贡献力量!