孟京辉版《茶馆》：身体漩涡与“齿咬”焦灼

杜 怡

老舍的《茶馆》自1957年发表至今,已被诸多导演运用不同的舞台表现形式所诠释。2018年,导演孟京辉与戏剧构作塞巴斯蒂安·凯撒(Sebastian Kaiser)共同改编的《茶馆》在第六届乌镇戏剧节首演,并于2019年成为首部参演法国“阿维尼翁IN戏剧节”的中国大陆作品。

孟版《茶馆》的评价褒贬不一,争议性内容聚焦于经典的认知标准。一些学者坚持捍卫经典的原典价值,认为孟版《茶馆》是对老舍原作的任性涂抹,碎片化的文本拼贴无法构成经典的翻新,故而对其持有贬责性评价(1)有关贬责性评论内容参见胡志毅《被颠覆与解构的〈茶馆〉》,《文艺报》,2018年11月12日。亦参见今叶《蹦迪的孟京辉和王利发,满足了人们对经典假想敌似的愤怒》,《北京青年报》,2019年11月22日。。事实上,孟京辉与凯撒对于文本的选取与拼贴,并非毫无意义的堆砌,而是始终围绕着导演的旨趣所在,即孟版《茶馆》要凸显老舍文本中王利发、常四爷和秦二爷所代表的复杂精神状态(2)孟京辉答阿维尼翁IN戏剧节官方记者会提问,提及《茶馆》中的人物“他们是自己,也是每一个人……他们就是在饥饿和疯狂、革命和梦想、抗争和妥协、卑贱和希望中走完了他们的人生”。参见公众号“孟京辉戏剧工作室”文章《孟京辉版〈茶馆〉要对世界说什么?》,2017年7月8日。在该版本中戏剧构作凯撒负责舞台本编写、材料收集工作,排演文本内容涉及多种体裁文学作品: 老舍的戏剧文本《茶馆》《秦氏三兄弟》,老舍小说《微神》;布莱希特的诗歌文本《妓女伊芙琳·罗传奇》《关于流亡多久的想法》《这是人们会说起的一年》《伟人巴尔的赞美诗》《金钱振奋人心的影响之歌》等;陀思妥耶夫斯基小说《一个荒唐人的梦》《地下室手记》《卡拉马佐夫兄弟》等。。此外,拼贴含有激进的政治功能,“它使得人们舍弃那些长久以来被当作思想准则、艺术准则的教条”(3)林克欢: 《戏剧表现的观念与技法》,北京: 北京联合出版公司,2018年,第313页。。与此同时,内容性拼贴亦导向新型执导艺术,剧作兼具幻觉制造与间离效果,解构的同时也试图建构,孟京辉所遵循的正是焦菊隐导演所强调的艺术法则(4)焦菊隐指出“导演艺术要不断探索创新,沿袭老一套,就会窒息剧本的生动内容”。参见《导演的构思——排演〈茶馆〉谈话录之一》,《中国戏剧》,1979年第5期。,即戏剧导演应该遵从自身的审美判断。对孟版《茶馆》持有褒扬性评论的学者,则更加重视经典的敞开性和阐释空间,他们认为孟版《茶馆》与经典版本(5)一般认为,《茶馆》经典性的确立是由老舍的剧本和焦菊隐等人的排演共同构成的。参见高子文《与“神话”对话——评孟京辉版〈茶馆〉》,《戏剧与影视评论》,2019年第1期。建立起了对话与沟通,创作者对原作情节进行大幅修改,拼贴新的文本,但其中的论题与叙事元素均出于老舍,只是结论并不一致,孟京辉赋予了《茶馆》新的生命力。(6)有关褒扬性评论内容参见织工(陈恬)《老舍还是我们的同时代人吗?——谈孟京辉版〈茶馆〉兼及经典文本的当代呈现》,《戏剧与影视评论》,2019年第1期。亦参见温方伊《时代的错位与统一——孟京辉版〈茶馆〉》,《扬子江评论》,2019年第6期。然而形式各异的文本如何在剧作的整体框架与脉络中组织叙事,如何在拼贴过程中形成融贯性的解释并生成意义,如何与老舍的经典戏剧进行对话交锋,以上文章并未提供详细的界定与分析,对这些相对笼统的论述进行深入研究,能够帮助我们理解并阐释导演创作的内在逻辑。

事实上,王利发等人“齿咬”焦灼的痛感是理解剧作的关键秘钥,是贯穿剧作的线索,也是聚合各种拼贴要素的向心力。“齿咬”是精神痛感在身体中的显现,其中挣扎的身体并非是精神与思想的被动承担者,而是人之在世不可或缺的前提。痛感来源于多重的边界悖谬与自噬反讽: 剧中人物见证了价值体系的倒转倾覆,在无意中以浪漫之名参与暴力的共谋,仅存的革命幻梦亦被现实所捣毁。因此,本文以前述三种维度作为论述主轴,按照孟版《茶馆》的幕次依序展开论述,在因拼贴造成的分岔之中探寻创作的意图所在。

一、 嘶吼: 颠倒世界的见证

早至20世纪90年代末,孟京辉便在其执导的戏剧(《一个无政府主义者的意外死亡》)中挪用了老舍的《茶馆》,剧中的罪犯扮演秦仲义巡视茶馆/警察局的经营状况,警察所扮演的王利发对老东家秦仲义极尽溜须拍马之能事;这段戏仿的情节因身份角色的颠倒呈现出荒谬的效果。丸山真男曾言:“在颠倒的世界里理性和感觉被封杀,这种颠倒黑白成为日常化,正常的反倒成为倒错;非正常却视为常识通用,而正常人要被作为疯子来看待。”(7)[日] 丸山真男: 《现代政治的思想与行动》,陈力卫译,北京: 商务印书馆,2018年,第514页。“颠倒”意味着与常识相悖,伴随而来的是人的癫狂与胡言,而时代的颠倒则意味着倒错已成为结构性的常态,身处其中之人并不会意识到世界的颠倒。

老舍的《茶馆》正是描绘了一幅颠倒的图景: 没有性能力的清宫太监可以娶妻、命不久矣的鸦片鬼给他人算命、吃洋教的教士地位高于清廷禁卫军、动物的生命比破产农民的生命更珍贵、借改良谋生存的商人越改越败、主张实业救国的资本家难以自救……在晦暗的时代背景中,滋生的是绝望、腐败与堕落,剧中人物为谋求活命皆无视颠倒的生存境况。戏剧文本中固然存有“葬送三个时代”(8)老舍: 《答复有关“茶馆”的几个问题》,《剧本》,1958年第5期。的政治主题,但“低徊凭吊之情”(9)张庚: 《“茶馆”漫谈》,《人民日报》,1958年5月27日。亦同时萦绕其间,正如老舍所说,“那是旗人最挣扎、最混乱的时候,不劳动。没本事的人就完了……第一幕‘混’有艺术性,第二幕‘混’是为了吃饭”(10)陈徒手: 《人有病,天知否——一九四九年后中国文坛纪实》,北京: 人民文学出版社,2000年,第85页。。《茶馆》通过这些特殊的时间节点,透视在历史转型时期煎熬焦灼的生命个体。

孟京辉着重呈现了老舍笔下颠倒的图景,却并未延续北京人艺的现实主义舞美风格——对老北京文化景观与京味腔调的构建与复现。舞台空间由当代建材架设,背景被巨大的铁制支架与滚轮占据,冰冷、单调的颜色成为视觉主轴——舞台上的演员身着黑白服饰面对观众,渺小的人类身躯在巨型机器面前显得无力且脆弱。演员们按照各自角色吼出《茶馆》原版的第一幕台词,固定的肢体形态、冷漠的面部表情与高强度的声响致使角色之间的对话功能被悬置。在正常的对话关系中,对话主体为了互相应答需要凸显言语者的个性与感情色彩,当所有演员都在高强度且长时间嘶吼,音量始终高亢单调呈现出机械化的特征时,“千人一腔”抹除了个性特征与情感色彩,继而导致声音失去情态与对话语体的功能。“决定语体的不是词语的指物逻辑意义,而是情态,即修辞色彩,它表现着言语主体及其对现实(词语指物逻辑意义所传达的现实)的态度”。(11)[俄] 巴赫金: 《巴赫金全集》(第四卷),钱中文译,石家庄: 河北教育出版社,2009年,第195页。无法对话意味着角色之间交往理性的溃败,剧中人物无法建立正常的人际关系,他们的生命仿佛也难以为继,呼号只是垂死挣扎,疯狂与疲惫通过演员的声音得以持续性释放,在由声音所锻造的剧场空间中,语词追逐声响,却无法形成沟通,继而呈现出一个颠倒世界的荒诞面貌;此外,声嘶力竭的台词声响亦让观众经受着巨大的“语言暴力”,观众直面表演者的痛苦、努力与精疲力竭,汇集在一起的内容以陌异的节奏冲击着人群,制造出剧场中的恐慌感;台词所释放的暴力来自身体性的声响而非语言的概念意义。“戏剧可以从话语中夺过来的是它在字词以外的扩散力,是它在空间中的发展力,是它作用于敏感性的分解力和震撼力。正是在这一点上,语调、字词的特殊发音能起作用。”(12)尉光吉: 《艺术的影子: 阿尔托与复象问题》,《文艺研究》,2021年第11期。言语并非话语本身,它同时作为物质载体在空间中流动,“人类经验最深刻的内容可以通过人体的声音与动作进行展现,可以引起任何观察者的共鸣,无论其文化与种族。因此,人们可以在没有本质来源的基础上表演,因为身体本身成为了一种临时性的来源”(13)Peter Brook, “Interview,” TDR 17, no.3 (1973): 50.。孟京辉恰以此种抽象的方式探索人类的生存境遇,通过演员的身体与声音持续传递能量。

观众对戏剧行动的期待在延宕中落空,看似熟悉的台词与未知的等待之间产生巨大的罅隙,“语言暴力”构成对肉体与精神的双重凌迟,迫使观众与表演者一同经受并见证世界颠倒后的荒谬。“身体时间被直接空间化了,充满着物体性,通过神经直接传输给观众,而不是传输自己的信息。观众不是旁观者,而是在一种时空之中进行着体验。”(14)[德] 汉斯·蒂斯·雷曼: 《后戏剧剧场》,李亦男译,北京: 北京大学出版社,2019年,第195页。直至有位茶客轻声询问“谭嗣同是谁”,被王利发以“莫谈国事”高声打断,舞台才脱离出咆哮的深渊,重新恢复平静。饰演王利发的陈明昊拿着手枪从一众演员中站立起来,以独白的方式陈述老舍《茶馆》幕启时的描述:“这种大茶馆现在已经不见了……”(15)老舍: 《茶馆》,《老舍全集》(第十一卷),北京: 人民文学出版社,2008年,第264页。在独白的末尾,王利发一边把玩手枪一边自语,在自我怀疑中反刍有关生死的话题,并对茶客行为进行评价。

充当“超级角色”(16)周宪认为布莱希特叙事剧中的“超级角色”既以剧中角色完成与其他角色的对话关系,又以旁观者角度评价剧中人事,造成角色与演员之间的间离。参见周宪: 《布莱希特的叙事剧: 对话抑或独白?》,中央戏剧学院学报《戏剧》,1997年第2期。的王利发,已不仅仅是一位茶馆掌柜,还是一位哈姆雷特式的存在论者;抑或是孟京辉在访谈中所形容的“知识分子”,一位经历颠倒世界的“见证者”。反抗者已为变法殉死,见证者为了苟活成为懦夫;为国事慷慨赴死的谭嗣同甚至不能成为看客口中的谈资,但这已不是避谈国事便能逃离国事的时代,国家兴亡与个人休戚相关,并逼迫在场者以肉身相搏;见证者苟活于烈士之后,用沉默掩盖暴力的罪愆,苟活的怯懦与难言的暧昧之间存有近乎羞愧的心情,齿咬着见证者的良心,使其不得安宁。因此,王利发才会在挫败感中反复追问生与死的必要性。王利发角色功能的变更实则与孟京辉自身的困惑相关,即“老舍在投湖前到底在想什么”?(17)参考网址: https://www.bilibili.com/video/BV1gF411e7eK?spm_id_from=333.337.search-card.all.click。因此,孟京辉对老舍《茶馆》的改编与阐释,并不完全立足于剧作本身,而是一并将老舍在新中国成立后的个人境遇作为创作的考量因素;对老舍的关注促使导演将王利发置换为“知识分子”,其中常四爷和秦二爷也被置换为“知识分子”,甚至这三个人就是一个人。“小而言之是,三个人代表一个人,也可以大而言之说,这三个人脉络的发展,他们的欲望,入世,有为,革命,对理想主义的探寻,所有的组成了现在整个的知识阶层,知识分子所认知的近一百年以来的中国人的激荡的精神历程”。(18)孟京辉与孔德罡对谈内容,参见戏剧公众号“安妮看剧wowtheatre”文章《冷静下来了?那我们来严肃地聊一聊孟京辉的〈茶馆〉》,2018年10月23日。因此,在分析孟版《茶馆》时,应该注意到叠合在王利发身上的多重形象。

当第一幕结束时,幕布投影中赫然出现三具互相交谈的骷髅,骷髅的颌骨开合着却不发出声响,骷髅旁边浮现出布莱希特不同时期创作的诗作: 《妓女伊芙琳·罗传奇》(1917)、《关于流亡多久的想法》(1937)、《这是人们会说起的一年》(1940)……这些诗作大多书写于个体生命遭受威胁,生活秩序被摧毁的时代。布莱希特的低吟跨越时间的藩篱,连缀起人类在颠倒世界中相似的命运:“这是人们会说起的一年,这是人们说起就沉默的一年。老人看着年轻人死去。傻瓜看着聪明人死去。大地不再生产,它吞噬。天空不下雨,只下铁。”(19)[德] 贝托尔特·布莱希特: 《这是人们会说起的一年》,《致后代: 布莱希特诗选》,黄灿然译,南京: 译林出版社,2018年,第335页。可以谈论却不得不保持沉默的年代,没有具体所指却又可以指代任何荒诞的年代;动荡的时代以牺牲年轻人和聪明人为代价,徒留老人与傻瓜存活;天空和大地不再孕育生命,维系生存的条件不再具备,只有死寂般的沉默。然而铁雨坠落,刺穿大地的喉咙,让大地和着鲜血发成嘶吼的声响;沉默颠倒的世界因大地自戕重新发出声响,大地为一同遭受暴力的自身连同孕育的生命充当见证者。布莱希特所写的年代同样是老舍笔下《茶馆》的年代,甚至指向的是任何秩序倒错却被无视的年代,其背后所隐喻的社会批判超越了特定时空的限制,从而具备了更为普遍的批判性意义;更需要强调的是,见证者并非只是被动的承受对象,其在见证价值体系倒转倾覆的同时,仍可通过嘶吼刺穿沉默,让难言的苦楚通过时代的共通感而传递。

二、 凌迟: 隐秘暴力的共谋

老舍的《茶馆》里,大蜘蛛成精是荒唐的新闻,只出现在茶客的闲聊中,“如某处的大蜘蛛怎么成了精,受到雷击”。(20)老舍: 《茶馆》,《老舍全集》(第十一卷),第264页。在孟版《茶馆》第二幕里,大蜘蛛修炼成精成为舞台之上的“现实”。蜘蛛精具有人类形态且分裂为诗人大蜘蛛与诗人小蜘蛛,大小蜘蛛虽形体迥异,实则象征着欲望的一体两面,“任何人身上,任何时刻都同时存在着两种恳求,一种是向上帝的,另一种是向撒旦的。祈求上帝即灵性,是一种上升的欲望;祈求撒旦即兽性,是一种下沉的快乐”(21)[法] 夏尔·波德莱尔: 《波德莱尔散文选》,怀宇译,天津: 百花文艺出版社,1992年,第343页。。形而上与形而下的欲望被具象化,承载如上欲望的载体便是王利发。

大蜘蛛诗人象征形而下的肉欲: 饮酒、饕餮与纵欲趋近于兽,邪恶、野蛮且玩世不恭,他以爱情为名玩弄懵懂少女,少女怀孕后又对其始乱终弃,导致少女自杀身亡;他直视人之兽性且没有同情心,挑逗人之肉欲并在残酷的斗争中发掘乐趣。这些肉欲无所顾忌不断寻求满足,与肮脏的腐肉、屎尿共存;但大蜘蛛诗人同时在肉欲的堕落中感到恐惧,尤其是肉体的速朽激化了他的恐惧;他预感到想要控制肉欲便只能阉割或死亡,于是在濒临崩溃之际写下有关自己的赞美诗——《伟人大蜘蛛的赞美诗》。这首诗对布莱希特《伟人巴尔的赞美诗》进行了改写,诗作中凡出现巴尔的地方均被大蜘蛛所替代;王利发以独白的方式呈现整首诗。大蜘蛛诗人无视人类的公序良俗与道德评价,“在罪人们羞耻地成群结队的地方,大蜘蛛赤裸躺着,摄取那宁静”;大蜘蛛诗人与年轻的姑娘肆意取乐,无需承担新生命降临的责任,“当大蜘蛛看到遍地都是尸体,双重的快乐便会在他周身流转”;大蜘蛛诗人狡猾而善于冒险,“有时候大蜘蛛装死,秃鹰俯冲而下。大蜘蛛,二话不说,就会喝一顿秃鹰汤”……大蜘蛛诗人在极端享乐中袒露出爱情之下的骸骨——肉欲和本能。王利发借由布莱希特的诗作控诉了人类无端的残暴,以及女性对男性欲望之恶的消极接受,但他也共享此种男性欲望,他并不相信“‘臭不可闻’的畜生能具有英雄主义、道德、自由,或是其他比肆无忌惮地追逐个人利益和生存更高的东西。总而言之,他容不下理想主义。他有雷霆般的攻击性,实际的反抗行动确是消极的”(22)[美] 罗伯特·布鲁斯坦: 《反叛的戏剧——从易卜生到热内》,夏纪雪译,北京: 生活·读书·新知三联书店,2021年,第240—241页。。

然而,向上跃升的欲望与向下坠落的欲望同等强烈,小蜘蛛诗人天真赤诚,崇尚爱情却又畏惧爱情,精神之爱无形可赋,只能通过幻想与梦境追索爱情的踪迹,他试图通过爱情拯救女性的幻梦终究没有实现,具象化的幻梦图景借助老舍的短篇小说《微神》呈现,小说中“我”与“她”的遭遇和对话被移植到王利发和其初恋对象“微神”的身上。王利发遭受官差的侮辱与勒索之后,不堪的经历召唤起他的初恋记忆: 二人只有眼神对爱意的确认,却没有言语与行动的确证;懦弱的王利发以各种缘由推诿延宕行动,“我们都二十二岁了,可是五四运动还没降生呢。男女的交际还不是普通的事……结婚是不能想的事。许多许多无意识而有力量的阻碍,像个专以力气自雄的恶虎,站在我们中间”(23)老舍: 《微神》,《老舍全集》(第七卷),北京: 人民文学出版社,2008年,第56页。。王利发将爱情的失败归咎于时代的婚姻风尚与封建礼法制度,他遵循男权社会和男权社群的逻辑,并未试图去挑战任何强加在爱情之上的桎梏,甚至在女性的悲惨命运中也间接充当着“凶手”。王利发离去之后,微神为饲育精神之爱而吞咽诸多苦果: 她结交酷似王利发的青年,不久便被抛弃;她甚至将自己卖给阔公子,又遭遇辱骂、殴打,被驱赶出门;最终沦为暗娼,因打胎致死。当王利发将形而上的感情幻景与形而下的肉欲经验混合,并用“爱情”这一词汇为前述行为命名时,舞台之上的微神却用触目惊心的控告戳破名之虚妄,“晚了就是来不及了。我杀了我自己……我命定只能住在你心中,生存在一首诗里,生死有什么区别?”经由女性之口凸显情爱关系的不对称: 对于男性而言,爱情是其占有高尚、理想等伟大词汇欲望的表征,需要通过不断言说与想象来构造;而对于女性而言,爱情是其对生活的极致想象,也是对现实困境的补偿,但致命的折磨与苦涩的后果却需要女性自身来承担,甚至需要自我生命的毁灭促成所谓爱情的存留。

浪漫主义为爱情话语开辟出一条超越善恶的道路,“在浪漫之爱中获得极致的表达的个人性,神圣不可侵犯。获得如此加冕之后,爱情便成为一种绝对的价值和用以区分真与假、善与恶、‘我们’与‘他们’的客观标准”(24)[美] 李海燕: 《心灵革命: 1900—1950现代中国爱情的谱系》,修佳明译,北京: 北京大学出版社,2018年,第117页。。但王利发却反对浪漫主义的救世立场,让爱情的“情”本体地位受到威胁,他揭示出爱情关系中男性自身的自恋情结,当他在痴情女性身上看到自己的镜像,一个并不笃信爱情的男性形象之时,意识到自己的虚伪与拯救的无效,甚至自身也是整个男权社会的共谋者,是爱情关系中隐性暴力的施暴者,成为施加在女性身体上暴力的来源之一;对于王利发来说,爱情的源头并非是爱,而是拯救女性的道德理想主义与肉体难以抑制的欲望。在一个颠倒的世界里,女性为了捍卫爱情,付出的代价远比男性要多,男性则可置身事外,男性对女性命运的感同身受需要建立在自身也成为受害者之后。因此,王利发只能以“春天也是要埋人的”哀叹作为回忆的终结,愧疚于对女性的“凌迟”(作为缓慢杀害的隐喻),以及结构性暴力的不可消除。

事实上,老舍《茶馆》中对女性遭受暴力的描写并不鲜见,只是表达并不露骨: 难以忍受的生存境遇常以约定俗成的景观来呈现,譬如要卖掉女儿可以解决一个家庭的饥饿问题。在孟版《茶馆》中暴力经由女性的自我表达得以彰显,康顺子坐立于舞台中央,一边大口吞咽烂肉面,一边讲述自己被卖的经历。“我一点也不想哭,我值二百两银子呢……你知道什么是处女吗?一两银子你可以看;二两银子你可以摸;三两银子你就可以把手伸进去”。康顺子对自己像物一般明码标价进行“售卖”,身体作为自我的标志性特征,也是作为人之个体的最后一份私有财产;但实则康顺子对自己的身体并没有自主权,其身体受制于男性的暴力、保护、控制与利用之下,她的父亲为了家人存活便可以将其售卖。“烂肉面”也不仅仅是一种食物,更象征“饥饿”,反衬出世道的混乱,饥饿让人无暇顾及尊严,尤其是女性的尊严,毕竟女性是以让渡自己身体的使用权来换取全家的温饱的。舞台的另一侧,唐铁嘴配合吉他弹唱:“只要你给十块大洋,她就是你的。你可以带她去游乐场或是回家。记住她爱吃茴香馅的饺子,爱喝冰沙。别忘了在她睡前让她听话。”戏谑的弹唱之词中既有对女性的物化,又有对女性生活细节的捕捉,残忍又隐微的暴力凌迟着贫苦女性的日常生活。

同时,孟京辉也放大了老舍剧本中,两个逃兵共买一位女性做老婆的荒诞场景,让遮掩在台词之后的隐秘暴力显形,舞台之上的电锯声轰鸣,“刽子手”(逃兵)用电锯切割赤裸的女体人偶模型,他的同伴将装有鲜血的茶壶朝着人偶模型倾倒,伤口处鲜血四溢,惊骇的场景唤起恐惧,引发震惊的效果,迫使观众心灵与感官遭受被撕咬的痛感,“我们的敏感性已经磨损到如此地步,以致我们迫切需要一种戏剧来使我们——神经和心灵——猛醒”(25)[法] 安托南·阿尔托: 《残酷戏剧——戏剧及其重影》,规裕芳译,北京: 商务印书馆,2015年,第87页。。残酷且暴力的视听刺激,逼迫观众感受荒诞情境背后女性的精神怆痛与肉体折磨,“残酷和精神,感官与智力是无法分开的,何况在戏剧这个范畴,器官在不断地疲乏,必须用猛烈的震撼才能使我们的理解力复苏”(26)[法] 安托南·阿尔托: 《残酷戏剧——戏剧及其重影》,第89页。。紧随其后的一群演员互相泼洒鲜血、扭动身躯,现场性(27)“现场性”体验包含身体的物质性、时间的一过性与意义的不可复制性,观演双方在特定的时空内交流互动,创造出独一无二的存在价值。参见刘志新: 《现场表演中的音像的交互性》,《戏剧艺术》,2021年第2期。的观演双方被席卷进激情的风暴,不由自主深陷其中,用感官经受鲜血的强烈震撼力。

孟版《茶馆》第二幕强调性别暴力难以消除,无论时代如何更迭;男性以浪漫之名参与性别暴力的共谋,女性以牺牲与忍耐助长暴力之恶;只有当女性打破沉默,让暴力显形,才能促使男性意识到习焉不察的结构性痼疾,第二幕中的王利发也正是经过女性的质问才生发出“齿咬”焦灼之感。

三、 捣毁: 自筑幻梦的革命

孟版《茶馆》第三幕的背景被挪移到当代,常四爷也不再是老舍笔下自立自强的旗人形象,而是叠映着《秦氏三兄弟》中秦伯仁的革命者形象,秦伯仁作为一名读书人试图证明自己能够改造世界、挽救国家,他以直接或间接的方式参与了中国近代史中的各种事件,从戊戌变法、辛亥革命、北伐战争到解放战争;他与其弟实验多个救国方案,但均以失败而告终;对于秦伯仁来说,革命图景是照亮晦暗现实的必需品,激进思想与政治革命连同创造历史的激情有着现实性的土壤;20世纪上半叶,众多知识分子试图通过革命“毕其功于一役”,建立起强大的民族国家,即便革命会吞噬掉自己的子女。舞台之上的常四爷赓续秦伯仁的革命热情,但当代社会的现实语境并不为其革命冲动提供正当性依据,他执拗地延续启蒙话语并返回家乡,以募捐形式为革命事业筹措经费,乡邻的嘲讽鄙夷连同饶舌虚妄的革命语汇,一同遮蔽了理想主义赋予革命事业的光辉;革命行动的挫败迫使他喊出“死马当活马医,到月球上去革命”,然而常四爷选择去月球革命也并非是革命者的谵妄之语,他深知月球这处未被开垦的处女地,或可比地球更容易践行革命理想,堂吉诃德式的荒唐之举暴露出革命者自知与自欺的混淆。革命事业为革命者的献身冲动与乌托邦理想开辟出具有表演性的政治空间,同时也为革命者赋予了道德层面与精神领域的崇高性;站在高处振臂高呼的革命者涂抹着英雄主义色彩,在观众的目光里,他陶醉于自身的表演;革命者/表演者与群众/观看者因舞台而隔离,舞台恰好成为革命者与多数民众对峙的明喻,同时表演者与观看者的共同参与,才促成了舞台的戏剧感,这意味着革命者“英雄梦”的实现需要观众的目光。

在启蒙式的语境中,先驱者与看客相对峙的论述并不鲜见,“看客将先驱者对于理想、真理的追求与牺牲都化为可博一笑的表演时,先驱者唯一的选择,就是拒绝表演,不让他们有鉴赏自己的痛苦与欢乐的机会与可能”(28)钱理群: 《丰富的痛苦——堂吉诃德与哈姆雷特的东移》,北京: 北京大学出版社,2007年,第198页。。但在孟版《茶馆》里,身为“先驱者”的常四爷深知先驱者与看客共谋的价值: 只有通过自身的表演才能被看客看到,同时只有经过看客观看的表演才能为表演者的凡俗生命赋予超凡入圣之感。当现实并不提供革命的土壤,常四爷却仍旧选择革命,是其作为敬业演员的悲哀与自欺;倘若奔赴月球革命也意味着丧失观众的注目,便无法达成英雄式的自我感动。然而更为可悲的是,他已无法识别政治幻觉中原初的革命理想和隐秘的个人欲望,恍惚间他将高处的长绳套在自己的脖颈处,既然无法充当“革命绞肉机”中的牺牲者,便试图采取自我弃绝的方式奔赴理想的高光。

老舍《茶馆》里的秦二爷,是怀揣救国抱负的爱国实业家;孟版《茶馆》里的秦二爷则是一位充满变革精神的强国企业家,他试图用一笔“大清药丸”的赞助费实现太空强国的梦想,这是一项具有革命性与颠覆性的创举。他在召开“秦时明月”的发布会上宣布自身的登月计划,并宣称“这是秦氏集团的一小步,却是全人类的一大步”;与激昂理想形成鲜明对照的是迟缓的行动,秦二爷只会在舞台高处演讲,但他并不知晓登月计划的具体步骤;他在时间里蹉跎了身体,从企业家变为肾衰的“起夜家”,登月计划也不了了之。暮年时秦二爷的理想终于崩塌,朗诵布莱希特诗作《金钱振奋人心的影响之歌》,领悟到“有钱哪,就该吃喝嫖赌,胡作非为,可千万别干好事”!然而,秦二爷的“太空狂想”必然失败,他将登月计划此种国家层面的意志与设计视作个体的行动目标,并认为凭借自身努力便可实现强国之梦。实际上,人类历史上首次登月奇迹的发生,源于美国与苏联空前绝后的太空竞赛,美苏之间的冷战深刻影响着两个大国的太空政策,长达十余年的太空竞赛一度是美苏两大政治体系向世界展示谁更优越的博弈场;因此,登月计划曾是国家计划下的冒险行为,能够动员巨大物力与财力。当阿姆斯特朗踏上月球发表感言“这是我个人的一小步,却是全人类的一大步”时,其中还隐藏着潜台词“这更是美国的一大步”。而秦二爷在发布会上的宣言显然是对阿姆斯特朗感言的戏仿,感言中潜藏的恐怕是“这更是自我/秦氏集团的一大步”,毕竟在后冷战时代,企业参与太空商业化的最终目标大多是为了寻求经济利益;因此,他用激昂的革命性理想遮掩了现实性的谋利意图,革命性的登月事业沦为个人野心的说辞。

秦二爷借用布莱希特诗作《金钱振奋人心的影响之歌》表达自身的愤世嫉俗,以高高在上的法官姿态嘲讽世人的愚昧,“人们老是说金钱肮脏,但你一缺少这世界便成了寒冷的地方”;“要是你们以为金不金钱无所谓,贫瘠的农田产生不了火腿,当水泵无端地严重损毁”(29)[德] 贝托尔特·布莱希特: 《金钱振奋人心的影响之歌》,《致后代: 布莱希特诗选》,黄灿然译,第230页。。当世人认定金钱的属性之时,秦二爷便提出相反的内容进行质询: 在他看来,金钱如同机器,只是现实秩序所需之物而非评价是否良善的标尺,秩序寻求效用摒弃价值判断。然而,诗作控诉的内容与秦二爷的利益需求形成悖反,秦二爷分明按照功利主义的思维模式,认定金钱是良善之物,是其登月计划的有力支柱,也是其渴求的目标。此种悖反瓦解了诗作的叙事机制与叙事意义,诗歌中屡次提及“人们”“你们”“他们”,刻意回避“我/我们”此类人称代词,秦二爷以置身之外的口吻不断质询,在质询世人之时却并未反思自身的立场,因此,质询者的地位本身恰恰值得怀疑。诗作中的“你”和“我”同时进行互换,以反身自指的方式实现人称的游移,嘲讽他人之时也在自我嘲讽,毕竟秦二爷已经知晓金钱的“真相”,却仍旧试图隐藏已被揭露之物。嘲讽他人的傲慢夹杂着嘲讽自我的无力,台词里呈现出一种悲凉的语调。实则此处的秦二爷与老舍笔下的秦二爷都遵循着同一种逻辑,将个体命运与国家民族命运捆绑,试图凭借个体的一己之力实现救国/强国的幻梦,荒诞之处也正是其可悲之处;毕竟当今世界秩序的基础仍旧以民族国家为单位,而民族国家又为个人的生存确立原初的坐标,个人的主体建构与民族国家之间有着密不可分的关联性,“民族国家的危机必然要反映为自我的不确定性甚至主体的危机”(30)吴晓东: 《中国现代审美主体的创生——郁达夫小说再解读》,《中国现代文学研究丛刊》,2007年第3期。,而在当下的情境之中,即便民族国家的危机是被秦二爷想象并夸大的,但其背后的逻辑仍旧发挥着一贯的效用。然而,秦二爷也正是经由无法被解决的想象性危机来替代亟待解决的现实性危机,即秦氏集团需要充沛的金钱。

老舍《茶馆》里“一辈子没有忘记改良”的王利发,被迫接受了“越改越凉”的命运,而舞台上的王利发在面对友人秦二爷、常四爷遭遇溃败的革命性事业后,自身在日常生活中也同样遭遇困境。当王利发在麦当劳点餐之时,目睹一位“要一份自由,去冰,五分糖”的年轻人被枪杀;耳闻一对父子的谈话: 室外是蓝天白云,父亲却对儿子说他们仍旧要在肮脏与黑暗中生活;在机械的点餐声中,王利发的点餐需求被拒绝,因为当天只售卖亲子套餐,被拒绝的王利发手足无措地注视着缠斗在一起的当代人,他们围绕着一只麦克风,轮番上前诉说自己的困境:“我是一台打字机”“我是我自己的囚徒”“我是一台数据库……”(31)[德] 海纳·穆勒: 《哈姆雷特机器》,张晴滟译,中央戏剧学院学报《戏剧》,2019年第2期。

饥馑年代里的烂肉面是奢侈之物,饱受饥饿之人舍弃尊严寻求温饱再寻常不过,卖儿鬻女的情况层出不穷,人之荣辱礼节大都臣服于肉身的基本需求。贫穷对人最大的摧残并不止于物质的匮乏,更在于对人精神的改变。然而在物资丰沛的当代社会,个体所倚仗的尊严与个性亦不能得到有效保障,科技革命配合政治与经济所许诺的自由与解放,毋宁是甜蜜的诱饵: 一方面通过压缩公共空间将人变成无所依傍的原子个体,另一方面通过消费主义将人之个性与物质标签等同;个体伸缩空间日渐狭小且同质化,个性无法安放尊严与存在价值。在高频率的社会交换之下,个性与共性混杂难以辨别,链接的纽带则是“恐惧”,在恐惧情境的支配下,个体意识畸形,且异化为个体在世界生存的常态。“社会加速造就了新的时空体验,新的社会互动模式,以及新的主体形式,而结果则是人类被安置于世界或被抛入世界的方式发生了转变,而且人类在世界当中移动与确立自身方向的方式也发生了转变。”(32)[德] 哈特穆特·罗萨: 《新异化的诞生》,郑作彧译,上海: 上海人民出版社,2018年,第64页。当社会加速系统自我驱动,构成具有强制性的隐性社会结构,社会加速系统便可以强制规范人之生活,社会之中的每个人都被巨大且看不见的时间体制管制、支配与压迫,缓慢抑或迟滞成为难以克服的“恐惧”。而麦当劳快餐店恰恰是社会加速系统的产物,高效率的服务、标准化的食物以及连锁化的经营模式一同象征着现代化的承诺与民主平等的气氛;但同时消费者看似多样化的消费选择被固定的饮食套餐所限定,这正是麦当劳快餐店中王利发与其他顾客的遭遇,选择的可能性早已被框定;消费者如同流水线上匆匆通过且自动就餐的机器,对于效率的无限追求已经渗透到社会集体深处,浑然不觉将其视作理所应当,消费者在常态性的异化之中主动调整节奏,正如罗萨所强调“异化指出了自我和世界之间的关系的一种深层的、结构性的扭曲,亦即一种主体处于、坐落于世界当中的方式遭到了扭曲”(33)[德] 哈特穆特·罗萨: 《新异化的诞生》,第117页。。

麦当劳的快餐店的经营模式彰显出现代社会的合理化进程,其经营模式不仅在快餐饮食行业中蔓延,同时在其他社会机构中蔓延并遍及社会,即“社会的麦当劳化”(34)美国社会学家乔治·里茨尔以自创的“社会麦当劳化”这一术语,对麦当劳快餐经营原则之于现代社会运行与操作机制的影响,归纳出以高效性、可计算性、统一性与自动控制性为特征的社会运行的标准化规则,参见[美] 乔治·里茨尔: 《社会的麦当劳化: 对变化中的当代社会生活特征的研究》,顾见光译,上海: 上海译文出版社,1999年,第57—58页。。以麦当劳快餐店为代表的现代合理化过程在其表面合理性背后隐藏着深刻的不合理性,符合工具理性却并不符合生存理性,此种装置结合诸多悖论: 解放与束缚以及敏感与麻木。而舞台之上当代人围绕麦克风自诉的情节内容,显然是在致敬海纳·穆勒的《哈姆雷特机器》,后者同样表达当代人在其所生活世界中的异化,人如同机器成为异化的标志,只具备功能属性推动体系运转,个体意志被取缔,自我抹除的宣言也蕴藏着对社会的控诉与批判。自诩为革命同路人的王利发注视着庞大的社会加速机器运转而无能为力,几乎没有逃离与获得自由的可能,甚至自身也参与其中成为机器的螺丝钉,革命的主体性再难以升华为有效的政治力量。秦二爷、常四爷与王利发“三位一体”,无力地凝视着舞台中央巨大的钢铁巨轮,巨轮携带着桌椅开始顺时针三百六十度旋转,桌椅从高空中坠落随即伴随巨轮再次升至高处……舞台之上的整个世界都在天旋地转,意味着外部世界秩序连同革命人的内部精神世界逐渐崩毁,循环往复的坠落声也成为革命人内心崩塌轰鸣声的外显;革命制造的神话已然破灭,徒留乌托邦理想的残骸与精神废墟。

然而王利发冲进巨轮以逆时针的方向奔跑,以“地下人”的口吻嘶吼:“我是一个荒唐可笑的人。现在他们叫我疯子……”(35)[俄] 陀思妥耶夫斯基: 《一个荒唐人的梦》,《陀思妥耶夫全集》(第二十卷),张羽、张有福译,石家庄: 河北教育出版社,2009年,第709页。地下人诚实且清醒,知晓自身的处境,以疯癫张扬自我意识并对地面发动挑战;他对英雄主义嗤之以鼻,“所有那些不动脑子的实干家们,他们之所以充满干劲,无非是因为他们脑筋迟钝和智力有限……”(36)[俄] 陀思妥耶夫斯基: 《地下室手记》,臧仲伦译,桂林: 漓江出版社,2019年,第42页。他试图用“以头撞墙”的勇气破除理想主义的迷思。革命人并不能够进入幻想的时代,竭力拥抱的革命只是自筑幻梦,幻觉总有被戳破的时刻。“当理想主义承受不住现实的压力,当一个人由于命运的意志而面对面地与真正的生活发生冲撞因而突然恐惧地看到所有美丽的先验论都是谎言的时候,不可遏制的怀疑才会初次控制他,致使那些旧的空中楼阁的显得相当坚固的墙瞬间坍塌”。(37)[俄] 列夫·舍斯托夫: 《尼采与陀思妥耶夫斯基——关于悲剧哲学的随笔》,田全金译,上海: 华东师范大学出版社,2015年,第59页。王利发偏执的暴烈之语与自毁式的举动正是革命人精神危机巅峰时刻的显现。然而,自虐也是一种自救,他并不讳言其内在的矛盾与懦弱,也并未放弃寻找答案的冲动,行动与嘶吼恰是对慵懒与沉默的反抗。

结 语

对于孟京辉而言,戏剧经典并非是绝对客观化固定性的存在,剧作家/导演根据身处的时代境况不断与之对话协商,可为经典赋予新的价值与意义,并由此加入经典的构造与延续之中。孟版《茶馆》选择拼贴与老舍《茶馆》内在精神相关联的文本,挖掘其与自身时代相通的共感;创作者并不回避个体在历史洪流中遭受的命运冲击与生存困境,将个体的痛感转变为可视化的舞台形象与情节,观众得以观看并反思不同时代之中精神挣扎的困兽。

倘若孟京辉在2010年导演马雅可夫斯基的《臭虫》时,其改编的动机和激情是以眼花缭乱的舞台艺术创新来提出时代性思考的问题: 如何面对我们身处的复杂现实,如何确立自身的生活基点,以及乌托邦未来想象的资源是否耗尽,“现实主义”是否是我们唯一的选择,(38)洪子诚: 《与〈臭虫〉相关——马雅可夫斯基,以及田汉、孟京辉》,《中国现代文学研究丛刊》,2019年第8期。而在2018年,他导演老舍的《茶馆》仍在延续如上的问题。因此,孟京辉的后戏剧剧场空间内仍旧发挥着传统艺术的社会力量,“它在媒体时代再次刺激人们对视听的刻板理解,而重新回到事件本身的丰饶之中”(39)孔锐才: 《“后戏剧剧场”与后现代哲学——初探〈后戏剧剧场〉理论构建基础》,中央戏剧学院学报《戏剧》,2012年第3期。。不过,我们仍需要指出的是,尽管孟京辉将剧场视作反思社会和人类生存状况的工具,并自觉运用形式实验形成了独特的孟氏美学风格,即剧目多具备华丽的视觉符号、繁杂的听觉体验与夸张的表演方式(40)表演者多运用“嘶吼”等外在表演形式“喊”出台词,表演者强烈的愤怒感与破坏欲不仅缺少制衡,也缺少了诠释角色性格、剧情与剧作思想的层次性。;但前述剧场语汇与表现形式已成为孟剧的标签或程式,难免具有“空洞的重复”之嫌。质言之,如何在剧作中突破自身,寻求美学创新,又能坚守自身的美学气质,保持对现实的敏感度,这仍是孟京辉所需要面对的挑战。