对于“身体”的再观照
——中国民族民间舞研究方法的拓展

■ 徐末子

引言

自20世纪50年代起，中国民族民间舞的学术研究从基础理论和应用研究出发，逐渐形成了从单一学科到跨学科视野的进阶过程。高度、黄奕华曾指出，目前中国民族民间舞研究包括身体力学、生态学、语言学、民族学、人类学以及口述史学等视角，在个案调查的基础上形成具体的学术研究。具体视角与路径可分为：关注舞者本体的身体力学理论视角，关注舞蹈与环境关系的生态学理论视角，关注不同族群间舞蹈行为差异的语言学、民族学理论视角，关注舞蹈构成形式、舞蹈表演与社会模式关系、舞蹈过程的区域差异等内容的文化人类学理论视角，以及关注舞蹈背景、历史脉络的口述史学理论视角。[1]参见高度、黄奕华主编：《中国民族民间舞蹈概论》，上海：上海音乐出版社，2014年，第208—235页。刘建、田姣、赵金怀认为，当代中国民族民间舞的研究主要基于人类学、历史学、口述史以及舞蹈运动力学等经验科学的理论视角展开，并以此抽象出视身体语言符号为核心研究物的符号学、语言学视角下的综合研究方法，为当下研究的最佳选择。[2]参见刘建、田姣、赵金怀：《当代中国民间舞研究的对象、路径和方法》，《舞蹈》2013年第8期，第32—35页。通过不同学者对领域内已有理论范式的梳理可以看出，中国民族民间舞的研究方法多样且交叉，主要以人类学、语言学、民族学以及口述史学为主要研究方法与路径。领域整体研究在多重文化思潮的碰撞下，倾向以文化整体观的视角对民族舞蹈进行由表及里的文化阐释。

对于舞蹈、环境和人三者之间的互动与关联进行描写，很大程度上成为了中国民族民间舞研究的核心。从历史沉积的舞蹈类别来看，中国民族民间舞是所有类别中与“身体”联结最为紧密的，是中国传统民间活态文化的显性表现。作为非物质文化遗产的传统，一代代口头传承与身体承续的民族动态文化传统，是通过族群人民存在行为与存在情感建构的文化史。[3]参见乔晓光：《一个被忽视的活态文化传统》，《湖北美术学院学报》2002年第4期，第14页。然而，当下的中国民族民间舞不仅包括在民间自然传承的各民族民间舞蹈，还包括经过艺术家人为加工与创作的职业化训练体系，以及同一体系审美下创作的舞台舞蹈作品等多种形态，是拥有相同审美取向的多层面、多种类的舞蹈综合体。因此，中国民族民间舞的传承也分为群众之间的直接传承、民间舞教学的传承与向舞台艺术升华等三个层次。[4]参见罗雄岩：《中国民间舞蹈文化传承》，《北京舞蹈学院学报》2007年第2期，第67页。其中，身体始终是其传达、传播、传承的主要依托媒介。问题在于，运用以上理论范式与方法对中国民族民间舞展开研究，仍旧存在着一定程度的关注空白。如从自然舞蹈到艺术舞蹈的演变过程中，舞蹈本体的媒介特性、该过程中具体个体所发挥的主观能动性，以及不同身体媒介间流转的互动关系等内容，还有进一步展开研究的理论空间。

继20世纪末的“语言转向”之后，人文学科相继出现的“图像转向”和“身体转向”等理论转向，促进了新的研究领域、研究目的、方法和成果的发展。[5]参见[德]克里斯托弗·武尔夫：《“无知”与缄默知识在教育中的挑战——基于图像、表演和身体的视角》，张蕊译，《湖南师范大学教育科学学报》2018年第1期，第11页。其中，作为艺术人类学拓展的图像人类学从人本角度切入，强调媒介自身的意义与独立性，并将身体的概念置于其理论中心。图像人类学认为，图像对人们的影响除了其可观性、符号性之外，更体现在其实践性与表演性中。这种表演性主要表现为对图像的身体化呈现，进而身体本身也成为了一幅图像。在仪式化表演、游戏规则的共享、舞蹈美的体验中，它与人的身体相互联结，形成具有历史和文化意义的身体图像[1]参见[德]克里斯托夫·武尔夫：《人的图像：想象、表演与文化》，陈红燕译，上海：华东师范大学出版社，2018年，第4页。，而舞蹈作为通过实践得以流传保留的人类文化遗产，身体是其重要载体。[2]同上，第193页。由此，这一人类学里的图像学视角，为研究以人为本、以身体为主要媒介的中国民族民间舞提供了研究方法论层面的参考，能够为其理论研究的路径拓展提供有效助力。

一、以“身体”为中心的图像人类学

图像人类学将图像理解为人之为人的一种生存实践，与W.J.T.米歇尔（William John Thomas Mitchell）专注于对图像本体的研究，以及欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）从艺术作品内容意义层次的探讨不同，图像人类学家们立足于图像与人的关系，将图像界定为人认识和把握世界的一种基本方式。汉斯·贝尔廷（Hans Belting）指出，图像不仅仅是知觉的产物，其创造来源包括 个人或集体的知识与意图。我们与图像共同生存，并通过图像来理解世界。[3]参见Hans Belting, An Anthropology of Images: picture.medium.body, trans.Thomas Dunlap, Princeton:Princeton University Press, 2011, p.37.雷吉斯·德布雷（Régis Debray）将图像认定为实实在在的生存手段。[4]参见[法]雷吉斯·德布雷：《图像的生与死：西方观图史》，黄迅余、黄建华译，上海：华东师范大学出版社，2014年，第17页。在此基础上，克里斯托夫·武尔夫（Christoph Wulf）将图像的定义扩充为包括视觉化—感官过程的最终结果、内在精神图像、具有审美价值的艺术作品，以及作为语言构成关键性元素的语言图像等诸多层面在内的图像概念。[5]参见[德]克里斯托夫·武尔夫：《人的图像：想象、表演与文化》，陈红燕译，上海：华东师范大学出版社，2018年，第2页。因此，图像概念不再是狭义上作为可视的平面被理解，而是变得更有弹性，指涉的范围也更加广泛，成为了人之为人的一种方式。图像的意义由此变得多元立体，且并非由其可见性决定，而是根据人类观看过程中投入图像的精力、赋予其的象征意义而界定。图像与人本之间的紧密联系，成为了图像之所以为图像的建构依据。

在这其中，身体的概念始终处于图像人类学的理论中心。贝尔廷提出“图像—媒介—身体”三位一体的理论结构，其基本原则是从图像、媒介、身体三者之间的相互关联来理解图像[6]参见邹建林：《影子与踪迹：汉斯·贝尔廷图像理论中的指涉问题》，长沙：湖南美术出版社，2014年，第22页。，显示出图像、媒介和身体这三个要素紧密相连，可以互相构成并相互转化。[7]参见刘铮：《图像、身体与死亡：汉斯·贝尔廷“图像的具身化”》，《重庆邮电大学学报》（社会科学版）2017年第5期，第103页。贝尔廷指出，图像的存在仰赖于两个象征性的举动,而两者都牵涉到我们活着的身体。作为一种活媒介（living medium），我们的身体与那些被建构起来的媒介是对立的，其本身就具备一种媒介的功能。图像的存续根本上牵扯到的制造、观看两个举动，都仰赖于我们的身体而存在。贝尔廷提出的“图像的轨迹”概念，认为人类身体的脏器是图像感知过程所必须的媒材，因此也可以说人类天生就是图像的轨迹。[1]参见Hans Belting, An Anthropology of Images: picture.medium.body, trans.Thomas Dunlap, Princeton:Princeton University Press, 2011, p.37.事实上，身体作为肉身性的物理存在，在历史长河中并没有改变，是人们对它的概念与定义在不断地刷新。在这样一种不断变化的过程中获得的定位，需要通过一种形象化的过程保留下来。当身体作为图像时，既是身体图像的媒介，又是身体图像的对象，而身体记忆的图像，与我们在时间、空间维度的人生经历密切相关。身体不仅承载着个人的经验和记忆，也承载着集体的经验和记忆。身体所承载的文化信息不断地赋予图像意义，身体因而成为图像的载体和媒介。[2]参见刘铮：《图像、身体与死亡：汉斯·贝尔廷“图像的具身化”》，《重庆邮电大学学报》（社会科学版）2017年第5期，第102页。如前文所述，人类天生是图像的轨迹，那么身体就是这一轨迹所需要的路线和线索的提供者，是图像生成与识别的场域与空间。贝尔廷与武尔夫在论述中都曾谈及，图像不仅包括身体制作的物理图像（physical image），还有存在于身体中的想象、记忆、梦境这些知觉性的精神图像（mental image）等不同性质的图像存在，它们不仅关系密切且很难分割。而对于所有类型的图像都必然经过身体生成、流通、被接受的强调，则凸显出了身体是这个过程中不可或缺的必要媒介。

基于贝尔廷“图像—媒介—身体”三分系统中视身体为不同层次媒介的认知，可以发现其中存在着“被描绘者”“制作者”“观者”这三具身体。首先，被描绘者的身体，即图像所表现的具体对象，如风景画呈现的风景、肖像画描绘的人物对象，抑或是任何图像所指涉的对象。图像的被描绘者是启发图像生成过程的起点，也是图像传达信息的依据，是等待被激活与具身化的图像素材。宏观而言，我们生产生活的物理世界是图像的被描绘者，是一个待抽取的、不可掌握的实在世界。在这里，身体是图像的媒介，反之媒介就成为了图像的“身体”。其次，制作者的身体，即艺术家或任何一个有想象力可以制作精神图像的人。在贝尔廷看来，人可以产生图像，当我们将感知到的图像变成记忆再进行具身化的时候，身体就成为了图像产生的媒介。[3]参见苏阿嫦：《汉斯·贝尔廷的“图像人类学”——有关“身体”与“目光”问题之阐释引发的新观照》，《艺术工作》2020年第4期，第54页。基于个体足够的想象力，将物理世界中的对象经精神图像的生成，外化、投射、呈现到物理世界中。最后，观者的身体。贝尔廷曾指出，在图像—媒介—身体的三元关系中，身体指的是活着的躯体，即观者。[4]参见Hans Belting, An Anthropology of Images: picture.medium.body, trans.Thomas Dunlap, Princeton:Princeton University Press, 2011, p.15.从图像生成的过程看，图像的传输落实到观者的身体中即为结束。图像依赖观者身体才能被观看和接受，在观者的脑海中才真正作为图像存在。物理图像通过观者对自我想象力的运用，转化为精神、知觉性图像。观者的身体作为图像存储、流通、外化的媒介而发生效力。

综上所述，贝尔廷作为将身体概念纳入图像人类学的理论贡献者，通过对图像学与人类学相关方法视野的整合，将身体元素引入其中，大力提高了艺术研究中人本主体的参与度。图像人类学将人本主义作为切入视角，以身体为理论核心，探索图像与媒介间的辩证关系及其自身的独立性。这一以身体为中心的理论视角，以及图像在生成过程中经过被描绘者、制作者和观者“三具身体”理论范式的激活，对于研究中国民族民间舞有着尤为重要的启发意义。

二、中国民族民间舞中的“三具身体”

图像人类学作为强调媒介的意义以及个人性、肉身性、感知性关联的理论视角，追求对于个体身体独立性、主动性的探索。在图像人类学的认知中，身体图像的存在使身体与媒介的关系得以被合理看待，将身体视为图像的发生地，图像的制作、感知和理解都需从身体出发。对位于中国民族民间舞由生发、呈现到接受的三部曲，使舞蹈中的媒介主体性得到审视。基于此，我们可以将图像在生成过程中引入被描绘者、制作者和观者“三具身体”的理论范式，并置于中国民族民间舞蹈的语境中。立足于舞蹈艺术身体图像生成过程的层面，将以上三者分别指向作为图像被描绘者的民间原生群体、制作与实现身体图像的艺术家以及图像观者视角的观众。

首先，作为图像被描绘者的民间原生群体，是民族文化得以显现的身体。中国民族民间舞生于民间、存于族群，针对其生成的身体图像必然将民间原生群体视为被描绘的对象。民族文化以活态传承的方式存续于人民群众的身体中，因此身体图像的指涉对象是身体，是在历史长河中生生不息的人民群众身体。中国民族民间舞作为被描绘的对象，实际上是一种多人的族群行为。作为一种脱胎于传统民族信仰、仪式和聚会等场域的身体图像，其本质是一种群体生活的缩影。概念上是一种宏观、不可数的集体身体图像，即群体性活动与行为体现出的、具有同一性与整体性的活动性图像。身体作为承载文化的载体，以肉身形式行使着文化绵延的职能。一个完整的文化承载轨迹由众多个体共同建构，表现为一种集体传统活力。如舞蹈中具有规范程式、人员配置的海阳大秧歌，自明代初期至今，经过一代代人民不断口传身授，逐渐成为了汉族舞蹈的代表形式。贝尔廷曾举过一个例子：传说中非洲的一位长者的去世，意味着一座图书馆的消失。因此，贝尔廷认为，身体是一种特殊的活着的媒介，我们的身体汇集了个人与集体。“这种二元性影响了我们在外部世界如何对待图像: 有的我们接受，有的我们拒绝，有的我们崇敬或热爱，有的我们厌恶或恐惧。我们的自然身体代表着集体身体，也是一种文化兴起的图像痕迹。”[1]孙化显：《汉斯·贝尔廷〈图像人类学：图像、媒介及身体〉导读》，《民族艺术》2019年第4期，第164页。在这个意义上，作为被描绘对象的民间原生群体，是由个体媒介组成的集体身体，是图像制作者所关注的对象。

其次，作为图像制作者的艺术家，是民族文化得以投射的身体。从身体图像的生成角度而言，艺术家是图像的制作者，通过精神图像的媒介身体，从物理世界中抽取出民间原生群体的形象（image）。与常规平面图像不同的是，以身体为媒介的身体图像，需要通过具体的人进行图像的外化与映射。图像制造者利用超于常人的想象力，从世界中抽离出形象，将蕴含着集体传统的身体轨迹投射于艺术作品中。在这一层面上，艺术家运用艺术创作能力，基于想象力，将民间原生群体的身体图像从物理世界中剥离，转化为一种舞蹈身体的活动性图像，投射到艺术空间中，如有着历史厚度的海阳大秧歌，经艺术家的制造产生了《红珊瑚》《翠狐》《乐大夫出师》《磨》等一系列投射着海阳集体身体的艺术作品。从身体图像的呈现角度而言，艺术家自身也是身体图像的媒介，通过身体将人民群众的群体性活动具身化。基于被规训过的艺术身体，将物理世界中民间群体的身体图像进行艺术转化，进而形成具备艺术形态与水准的身体图像。

最后，作为图像观者的观众，是民族文化得以传递的身体。在中国民族民间舞蹈的语境中，观者的身体不仅对位于视觉信息传递的重点，更是其中文化信息接收的终端。观众对于中国民族民间舞蹈而言，是艺术活动中不可缺少的一部分，是艺术活动完整进行所必需的角色之一。这一点在图像被描绘对象中就有所体现，以维吾尔族的麦西来甫为例，在活动进行过程中人们围圈而坐，形成一个视觉聚焦区域。舞者在群众的群体观看中舞动，通过身体语言进行对话，形成个体间文化层面的交流。围坐的观者通过一个相对集中的观看过程，将自身精力投入到舞者身体所呈现出的图像之中，进而赋予其一定的象征意义。同样，经过艺术投射后的中国民族民间舞，观者的作用也十分重要。经过艺术家制作的身体图像是否能够真正成立，最终取决于是否能够被观者所接受。也就是说，艺术家的想象力与被描绘对象结合的产物，需要与观者的想象力进行衔接。通过这一过程，中国民族民间舞的身体图像在身体间流通，在新的身体中形成精神图像，以此形成三位一体的身体图像传输闭环。

中国民族民间舞是围绕着民族文化的“三具身体”，从集体身体转向个体身体，最终再投射到集体身体。在图像人类学的认知中，身体是图像的媒介，反之媒介是图像的“身体”。从这个意义上，人的身体成为了民族文化的“身体”，而媒介所具有的通道属性与中介作用，使得文化能在身体间不断绵延。20世纪80年代，在我国历史上的第一次全国性普查中，就已搜集并整理出了26995种民族民间舞蹈。[1]参见高度、黄奕华主编：《中国民族民间舞蹈概论》，上海：上海音乐出版社，2014年，第201页。面对如此广博的集体身体，如何从中抽离出形象、并再度投射出来就显得十分关键。集体身体本身是抽象的，是众多个体共同建构的集体传统，需要作为图像制作者的艺术家身体，通过创作行动将集体身体中的民族文化激活并具身化，即对集体传统的身体文化基因进行捕捉，将民族“深层的、始终延续的、一脉相承的共性因子”[2]高度：《民族的身体、艺术的表达、科学的训练——纯正身体文化基因探寻与传统舞种专业建设》，《北京舞蹈学院学报》2021年第1期，第1—4页。提炼到艺术作品中。每一个民族的动律，即为各自集体传统的显化：东北秧歌的压脚跟、安徽花鼓灯的“拧”“倾”、山东胶州秧歌的正丁字拧步和八字绕扇、云南花灯的小崴；藏族的颤膝、蒙古族的绕圆、维吾尔族的摇身点颤、朝鲜族的呼吸方式等。以上种种舞蹈动律，并不仅是一个具体的动作，而是从集体身体中提取出的身体文化基因。由此，民族文化从抽象到具体、从不可见变得可见。经过这一过程，文化兴起的图像痕迹清晰成图像，保证民族文化的投射与被认知。“三具身体”在中国民族民间舞中，是紧密相连、协同合作的互动关系。图像于身体媒介间的不断流动，使其背后的民族文化实现传承与绵延。

综上所述，身体的概念在中国民族民间舞的语境中蕴含着多样且丰富的自我内涵，并承担着民族文化生发、传承、延续的媒介角色。因此，对于中国民族民间舞的研究要进一步扩展对于其中流经身体的关注。在将身体视为民族文化符号的基础上，推动对身体媒介性、主动性和多元性的探索，进一步丰富对中国民族民间舞中身体的理解与认识。只有在对其有全面、详尽的认识基础上，才能够进行进一步的研究，进而真正地展现出中国民族民间舞独有的艺术魅力。

三、中国民族民间舞“身体”的多重意涵

基于前文所述，文化整体观下的中国民族民间舞研究主要依靠宏观视角，相对具象、涉及身体媒介的理论应用不多。在已有研究中，对身体关注最多的当属罗雄岩提出的“动态切入法”。该研究方法在鲁道夫·拉班（Rudolf Laban）基于身体力学展开人体动作研究的基础上，从动态与文化两个角度展开研究，主要考察纵向的舞者动态，并结合横向的文化元素进行剖析，整体较为关注舞蹈本体的延伸，以形成对于舞蹈的整体性认识，其理论核心是在时间、空间、舞者三者的互动中，构成舞蹈的形式特征与内在“道”的规律，最终形成“动态形象”。罗雄岩指出，动态形象的主体是舞者，只有通过舞者所展示的动态文化符号，才使无形的“道”成为可以辨识、理解的文化信息。[3]参见罗雄岩：《论“动态切入法”的理论与操作》，《北京舞蹈学院学报》2004年第2期，第35页。也就是说，身体在这里被视为一种文化的符号，而符号学作为现代性在抽象领域的成就之一，将符号世界与身体世界相分离，符号属于认知而不是感觉领域。[1]参见[德]克里斯托夫·武尔夫：《人的图像：想象、表演与文化》，陈红燕译，上海：华东师范大学出版社，2018年，第11页。图像人类学认为，从符号学角度理解图像，难免只关注图像在社会体系中所具有的约定俗成的意义，忽略图像的感觉特征，而这些恰恰是跟身体相关的。这种情况下，当我们将中国民族民间舞中的“身体图像”仅视为一种符号时，难免无法对身体进行更多的探索，难以辐射其全面的意涵。因此，对于现有中国民族民间舞研究中身体媒介性、主动性、多元性的理论空白，可通过图像人类学的理论范式进行补充。

首先，对于中国民族民间舞身体媒介性的再观照。中国民族民间舞蹈具备强烈的活态性特点，从生发、呈现到接受的三部曲均需要身体作为民族文化意象的流通媒介。然而，身体作为中国民族民间舞核心的存续媒介，由于媒介身体与对象身体的同一性，使得其媒介性的特点极易被忽视，尤其是在三部曲中的第二个环节中，中国民族民间舞“语境”的界限问题。舞蹈作为特定语境下的身体知觉现象，身体运动受制于活动的空间与时间，基于某一时空展开的舞姿，形成了具体的舞蹈形态。[2]同上，第193—194页。对于中国民族民间舞来说，每一个民族都是独立的支系，风格的把握是投射出这个民族集体传统的关键。身体表现受文化制约，媒介身体需呈现出符合对象身体的语境样态。进入艺术形态后，艺术家通常会在不同的舞蹈形态中跳转，即同一个身体需要作为多个民族、不同风格的媒介。大多数情况下，作为媒介的身体并非来自呈现对象的集体身体。汉族舞者会跳各少数民族的舞蹈，少数民族舞者也时常对汉族舞蹈进行呈现。作为来自集体传统外的他者身体，对自身媒介性的觉察就成了确保“语境”纯正的前提。图像人类学认知中身体图像的存在，令身体与媒介的关系更易被合理看待，通过将身体视为图像的发生地，图像的制作、感知与理解都需要从身体出发，使得中国民族民间舞中的媒介身体进一步得到审视。

其次，对于中国民族民间舞身体主动性的再观照。对于原生风格的把握与转换，是中国民族民间舞在进入艺术形态之后的重点议题。在其从自然舞蹈到艺术舞蹈的演变过程之中，作为媒介的身体拥有主观能动性，尤其是艺术家的个体身体，在中国民族民间舞从自然形态到艺术介入的层面发挥着关键的作用。曾有学者指出，因艺术家自身的艺术个性和审美追求，对于原生民族地域舞蹈的形式、内容进行选择、修正、改编、凝练，导致原生民族民间舞蹈文化的变化也需要被纳入研究的视野。[3]参见高度、黄奕华主编：《中国民族民间舞蹈概论》，上海：上海音乐出版社，2014年，第265页。从图像人类学的视角来看待该问题，可以清晰地展现出艺术家在中国民族民间舞延续的过程中，对于风格文化发展的主动性影响。人的身体将蕴含着集体传统的身体图像重现于艺术作品中，使得不在场或是已逝去的身体及其背后的文化内涵再次具身化。在服从于民族文化大方向指引的基础上，艺术家的个体身体是中国民族民间舞呈现、传承与流通的一大推动力。以贾作光的艺术创作对我国蒙古族舞蹈艺术的推动为例，内蒙古鄂尔多斯本没有传统原生态的舞蹈资源，贾作光根据当地宗教仪式、人民生活动态，创作出了一种具有该地区审美特征的舞蹈。他创作的舞蹈回到民间，被当地人民接受，现已成为了当地文化的一部分。也就是说，作为民族身体图像中间环节的承担者，艺术家将民间原生群体的身体图像从物理世界中抽取出来，转化为一种舞蹈身体的活动性图像，投射到艺术空间当中。这期间艺术家个体身体发挥出的主动性，成为了原生民族舞蹈资源在艺术化进程中发生文化变迁的核心作用者。

再者，对于中国民族民间舞身体多元性的再观照。一方面，在中国民族民间舞中存在着不同角色的多元身体。与图像人类学中指出的图像被描绘者、制作者和观者“三具身体”一致，中国民族民间舞及其背后文化的传衍也依赖着这三个角色的不停滚动。人们从作为文化呈现媒介的身体图像中，提取并解读其中蕴含的文化意涵。然而在现有相关研究中，中国民族民间舞对于艺术活动的终端、即观者的关注并不显著。而图像人类学则对于观者及其主动性极为强调，认为人能够激活媒介中的图像，人可以凭借想象力从媒介中提取、感知、激活图像。基于此，这一视角启发着我们在中国民族民间舞的研究中，纳入对观者的更多关注，以使领域研究更加完善与全面。另一方面，中国民族民间舞中存在着同一角色的不同身体，即创作者与舞者同一或二元的多重可能性。从图像人类学的意义上而言，创作者与舞者共同构成了身体图像的制作过程。创作者与舞者身体为同一具身体，精神图像向外投射的过程在自我内部即可完成，而当图像制作者与图像媒介互为独立的两个个体时，制作者则需要借他人身体为媒介来进行图像投射。这一现象与平面图像生成过程中，人体参与方式与程度更为相似。舞者通过一种物化过程，将自身的身体作为一种信息传递的媒介。舞者身体是对艺术家头脑中生成的精神图像的呈现，这其中存在着间接性与过渡性。舞者的身体舞动过程塑造出了“人”的身体形式，生成了想象力，并通过不厌其烦的反复展演让想象力现实化。[1]参见[德]克里斯托夫·武尔夫：《人的图像：想象、表演与文化》，陈红燕译，上海：华东师范大学出版社，2018年，第196页。经由艺术家参与而生成的身体图像，是具体到独立的个体单位。而图像人类学的视角使我们看到，中国民族民间舞集中体现了一个民族的生命形态，人的身体形式在这里是一种宏观的身体概念，而非仅仅具体指向舞者自身，即通过具体的、可数的舞者，展现出了抽象的、不可数的集体传统。

从图像人类学的视角出发，身体的概念在中国民族民间舞的语境中进一步丰富起来。身体作为体现主题，同时亦是被体现的客体。“这种体现中显现的是个体的生命，亦是群体的生命；是历史的生命，亦是时代的生命；是生物的生命，亦是文化的生命；是肉体的生命，亦是精神的生命。”[1]刘青弋：《体现：舞蹈文化研究的根本》，《北京舞蹈学院学报》2001年第4期，第46页。因此，将图像人类学及其“三具身体”的理论范式引入到对中国民族民间舞蹈的研究中，可以使其艺术生产过程中的不同角色及连接过程得到剖析，并对主流研究中的研究空白进行补充。图像人类学这一研究视角，有利于丰富对于中国民族民间舞的全面觉察。

结语

以身体概念为理论核心的图像人类学，为中国民族民间舞蹈研究提供了一个新的理论视角，两者共享的身体核心性使这种视角变得可能。通过将图像从生成到最终接受过程中的“三具身体”指涉于中国民族民间舞语境，可以发现身体的概念在中国民族民间舞的语境中深受仰赖，并具有丰富的意义和内涵。以此来看，将图像人类学以身体为核心的理论认知和贝尔廷提出的“三具身体”理论范式纳入研究方法，可使以文化整体观为主流的中国民族民间舞蹈研究进一步丰富相关领域中存在的理论空白，觉醒对身体媒介性、主动性、多元性等特性的再观照。

随着时代的发展，社会经济、生活风俗均在不断改变，中国民族民间舞的生存环境与传统时期已有较大差异。从原生形态超脱出来后，中国民族民间舞蹈艺术作品中的舞蹈本体看似与其原来的集体传统存在很多不同。一直以来，如何界定一个作品是否符合中国民族民间舞的语境、其突破是否在合理范畴内等问题，仍存在许多争议。在艺术创作中，原生群体的本质特点、艺术家的创作意图和观者的审美需求三者间的平衡，对于中国民族民间舞的未来发展走向有着根本的影响。如何能很好地实现这种平衡，目前尚未完全厘清。以上这些学界待解决的问题，从图像人类学的理论视角进入，或可找到一些共识与答案。笔者通过对“三具身体”的考察，可以看出作为民族文化的活态传承，中国民族民间舞只有在原生形态与艺术形态的转换中，把握住集体传统中身体文化基因的提纯与延续，才能在创新发展的同时保持原真性。图像人类学这一理论视角，为研究以人为本、以身体为主要媒介的中国民族民间舞提供了研究方法论层面的参考，可为其理论研究的路径拓展提供有效助力。