创造一门新的艺术
——谈滕俊杰“新京剧电影”的创作和研究

胡晓军

传统艺术若要回归当代，就必须依靠当代的解读方法。若当代的解读方法本身也是一门艺术，则有望生成一门“新的艺术”。从2012 年始，滕俊杰先生倾十年心力将6 部京剧从舞台搬到了银幕，2023 年出版了专著《致敬与前行——新京剧电影创作概论》(上海人民出版社、学林出版社，2023 年2 月第一版），他想要阐明的正是此理，即京剧和电影“双向奔赴”所创造的“新京剧电影”。

当然，这种“双向奔赴”“新的艺术”并非刚刚开始，而是早在1907 年就已起步了——谭鑫培主演的无声影片《定军山》。此后的百余年，这一中国独有的类型片走出了一条总体从“舞台纪录片”向“电影艺术片”前行的轨迹。毫无疑问，这是电影的基因和属性所决定并主导的。滕俊杰的创作及研究正处于这条轨迹的尾端，方向不改，作品全新。对这“新”字，他作了三点阐明：一是属于新时代的，二是融合新浪潮的，三是前两者给予他的新使命。

滕俊杰是国家一级导演、多所艺术大学教授，也是政府文化官员，集创作实践者、理论研究者与文化管理者于一身，其三重身份特征在全书的结构、文字、话风上清晰可辨，分别对应着来自实践的论证力、源于思辨的说服力和基于职责的管控力。毫无疑问，全书的主干是6 部“新京剧电影”的创作谈。笔者通读以后，感到一篇小文难以尽评，不如索性以他的三句话作引，或可得到概括整体之效。

第一句，“京剧为本，电影为用”。这是滕导的基本创作理念，既尊重京剧本体，又立足电影主体，在两者的融合中发掘新的创造力。

滕导对京剧艺术的尊敬是发乎胸臆、溢于言表的。在筹拍第一部作品《霸王别姬》前，他便精读了大量京剧史料，观摩了众多京剧剧目，为自己作了“三步走”的规划，首先是“把自己变成京剧人”，然后是“把自己变成一个电影镜头”，最后是“把自己变成坐在黑压压电影院里的一位观众”。“三步走”既是他创作《霸王别姬》的原则依据，也是他后5部作品的根本遵循。此片与《曹操与杨修》《萧何月下追韩信》《贞观盛事》《捉放曹》和《锁麟囊》均为京剧各时代、各流派的代表作，由尚长荣、史依弘、言兴朋、陈少云、关栋天、王珮瑜、张火丁等当代顶尖名角演绎。滕导多次表示，这些剧目体现了中华民族永恒的美学精神，这些艺术大师展示了当代京剧表演的最高水平，自己能以拍电影的机会去感受，是非常幸运的。尊敬的想法决定了审慎的做法。他主张镜头紧盯京剧表演典型元素，尤其对流派的代表性工法予以完整的呈现；注重彰显演员对表演逻辑、情感和节奏上的把握，彰显出“真情、真心、真演”的质感；寻求舞台艺术与类型电影的相似甚至“暗合”处，找到了以“室内电影”在人物对面冲突、表情内心外化以及道具的简洁性、时空的连贯性的优势，努力与京剧的虚拟化、程式化表演达成对位等。

但这绝不意味着原样照搬、泥而不化。既是“京剧电影”，就意味着以“导演的艺术”表现“角儿的艺术”，指向了“电影为用”的终极目标。他将舞台京剧与室内电影对位就足以证明这一点，包括对演员眼神、嘴角“微表演”的讲究以及对化妆的考究，超越了对舞台艺术的要求，指向了电影的标准；对节奏张驰的控制、对悬念“扣子”的强化，追求“一事未了一事至、一波未平一波起”的效果，免除了舞台表演衔接的冗长，合乎了电影的要旨；对色调的运用则根据人物性格、剧情需要和意境营造的需要安排，布景、服装、道具的色彩丰富性和调子统一性，超越了传统京剧一成不变的主色调。还有外景介入，这是电影在背景交代、时空转换、气氛营造上的优长，为舞台所无，为拍摄作用，也能适度消减“室内电影”容易产生的单调和沉闷……

最重要的当是镜头语言。滕导试图用镜头适度突破舞台的束缚，“稳妥地向电影的丰富性接近”。于是有了过肩、反打、前后、变焦、主观视角乃至360 度的全域效果，有了演员身体、内外场景乃至意象意境的“蒙太奇”转换，有了写实与诗化的同在、共性与个性的并存……随着实践延续，“京剧为本，电影为用”增益为“京剧本体、行当本性、电影本色、创新本质”，两者貌似完全对等，但京剧本体始终为第一核心，电影本体则以此为基础，在结构编织、镜头运用、角色调度、舞美设计、视听拓展上加以发挥。

第二句，“道器兼容，跃层重生”。“道”是目标，即写意与写实间的“最大公约数”；“器”是工具，用作者的话，即“新的杠杆”。

《致敬与前行——新京剧电影创作概论》封面

众所周知，以虚拟性为主的京剧与以写实性为主的电影，在合作中必生冲突，轻则导致感觉失衡，重则破坏整体审美，是“无数前辈、多少年来虽不懈努力但依然没有完全解决的一个难题”。滕导则通过对作品的观摩、对名家的访谈、对史料的研读，作出了“写意与写实是一对矛盾，但这种矛盾并不是不可调和的”的判断。他的理由之一是，两者均为时空艺术，都具有立体感。舞台艺术与3D 影片的立体感当然有本质的区别，但若能找到内在的联系，便有望造就“不同而同”的新观感。理由之二是，两者均为普罗艺术，都具有大众性。京剧与电影的大众性当然有时代的前后，但若能找到根源的联系，便能打开“不同也同”的新市场。理由之三是，过往的电影硬件技术还不够先进，不足导致两者的融合无法臻于完美的境界。如果硬件技术这根“杠杆”足够强劲，则须一试再试，试两者在当下能否相逢而笑。笔者认为第三个理由是最关键、也最值得做的，因为这意味着“新”的可能甚至是必然。

西方工业革命成功以后，其传统艺术与科学技术逐渐出现了时分时合且呈周期性更替的现象。有一部分传统艺术既保持了自身的独立性，又利用了科技的媒介性，从而保持了它们的大众性。有一部分科学技术既孕育了新的艺术品种，又吸收了传统艺术的原料营养——比如摄影术依靠吸收传统绘画因子、摄像术则依靠吸收传统戏剧因素，分别成为独立的艺术并实现了它们的大众性。

与农耕文明所生成的艺术不同，这些工业革命所孕育出来的品种长期保持与工业尤其是科技同步并进的禀赋与能力。我们看到，摄影和电影的艺术创作已无数次被科技的革新所催动、所变革并取得了成功；我们看到，在第三次工业革命即数字与计算机技术普及后，摄影和电影无论重制还是原创都已硕果累累、大获全胜；我们也已看到，在第四次工业革命即数码虚拟与人工智能技术出现时，摄影和电影也是同样信心满满、跃跃欲试。滕导认为，“电影说到底是一门依靠科技而产生翻倍效能的艺术”，应是此意。这便是他拿到科技“杠杆”后，必以“后工业时代的视听再造”作为支点来发力的原因。

3D 技术并不少见。滕导坚持运用于他的全部作品（同时套拍2D），目的是让观众进入相对封闭的“小世界”里，提高观赏的沉浸感和专注度。4K 的高清流行不久，8K 超高清又已开始了迭代。滕导与时俱进，原因不仅是此乃影视制作之趋势、更是大众观赏之要求。如果说4K 缓解了这个要求，那么8K 则“根本性地解决了这个要求”。“全景声”系美国杜比公司2012 年发明的音像新科技，滕导于次年便引进、使用于他的首部作品《霸王别姬》。“22:1”的声场使唱念和乐队的分布更精细、更有层次感，实现了与4K 高清、8K 超高清画质相吻合的听觉饱满度，“最大程度地接近现实中人对声音的感受”。回头看来此举完全正确，十年里全国的3D 全景声影院从寥寥几十个增长至近千个，便是证明。

舞美制作也是如此。作为长期从事大型舞台和电视庆典活动的导演，滕导精通多媒体数码技术的运用，将其信手拈来地输入到京剧电影的场景营造以“衬戏托人”。《捉放曹》中的乌云与明月，《曹操与杨修》中的林径和风雪，电脑动态绘景与现实物象结合，实现了真实与虚拟的交错、达成了明示与隐喻的配合，也即调和了虚与实的矛盾、完成了道与器的兼容。顺便一提，多媒体数码的运用也避免了传统巨幅人工绘景可能的失误、粗糙和高成本。

随着6 部作品相继问世，从“3D+4K+全景声”到“3D+8K+全景声”，滕导“新京剧电影”的认可度和赞誉度逐渐扬升，顺利地完成了对以往作品的“跃层”、实现了当代审美的“重生”。值得一提的是，“跃层重生”依靠科技杠杆，似乎理路只来自电影的工业属性，其实也来自传统艺术的要求——从程砚秋“京剧要摩登”的倡导中，滕导获得了底气并增强了“新的就在当下、新的还在后面”的自信。

第三句，“让人人都是C 位”。如前所述，电影的属性和目标都是大众性，“新京剧电影”并不例外。与剧场相比，电影科技更有条件为每个观众提供最好的视角、最佳的位置——C 位。

作为电视行业和视听技术出身的导演，滕导一直高度重视观众市场，力求让全部对象向公众打开，包括任何“非遗”在内。他甚至认为，京剧“并不需要单纯的保护和记忆，迫切需要的是大范围的推广和新的流行”。此言精确与否可以商榷，笔者认为起码在“新京剧电影”里可行，因为京剧这个“非遗”并不在舞台上，而是在银幕中：“新京剧电影”的观众远远不限于剧场里的戏迷，而是平均21.5 岁的电影观众。这就解释了他为何在人物性格分析和分镜头剧本上花大力气，一编就是五六百个乃至上千个；为何在现场排演上下大功夫，反复确认演员的站位和拍摄的要点；为何在化妆道具上精雕细刻，要求“按新郎新娘标准化妆、按高档家具制法做道具”，从而经得住高精度镜头的考验；为何在CG 特效和动感舞美上反复斟酌，一旦认准则大胆地运用……目的只有一个，即杜绝因盲目和随意性对作品质量的损伤。对艺术质量的负责，正是对观众的负责。

滕导对观众的诚意绝不止于技术的层面。每部作品启动前，他都着意挖掘剧作的永恒精神及当代价值，在创作、宣传中体现、发扬出来。例如《贞观盛事》戒奢求俭的政治观，《捉放曹》择友识人的社会观，《锁麟囊》济贫报恩的道德观，他还从《追韩信》中找到了与“当下职场白领层面的接近性、比照性的人才观”，从而将京剧的娱乐教化两大社会功能延伸到银幕、覆盖到影院，将观众的思想与身体，都稳稳地安在了当代的“C 位”。他还惯以类型片的思维看原剧，脑洞大开似地看出了《霸王别姬》有“末日类电影的诡异和危机感”，《曹操与杨修》有“惊悚片般的冲击力”，《捉放曹》有“逃亡片的源头性”，《追韩信》有“公路片般的运动感”……这些发现，对他的创作理念、镜头调度、动线安排、视听处理、参照景物、剪辑节奏，甚至包括月光、人影的处置，都起到了直接而重要的作用，令观众明显感到不安和急迫、浪漫和诗意，这都是在剧场里无法得到的。

滕导对观众的诚意还体现为心理的层面。全书开篇《导演的“五术”》从五个维度论述导演的修养，相比于“学术”“艺术”“技术”，笔者对“算术”“黏术”更感兴趣。“算术”是指导演须深度介入影片的成本管理，力争“以创意换效益、以小投入换高产出”；“黏术”是指导演须了解观众心理，采用各种手段制造“黏术神器”，除了戏内“噱头”如伏笔、悬念、闪回、节奏，更有戏外“噱头”如前提示、后彩蛋……他甚至在《捉放曹》后加了一段原创的《浪淘沙》，类似剧场的“返场”，令已起身欲行的观众纷纷驻足。重要的是，“黏术神器”既是坚守艺术原则的，又是京剧内涵就有的、剧目发挥可行的、完全可以“借势发力”的。

总之，6 篇创作谈有从创作缘起、背景到原作的整体交代，有从思路、方法到实施的具体过程，有大量形象化和逻辑性兼备的表述，逻辑严密而行文松弛、内容易懂而内涵耐读。笔者认为，此书不仅是滕导的创作自叙、“文字念想”，更是可递之于后进的优质课件，其文化理念、创作思维、运作方法将对现在及将来若干年的戏曲电影创作发挥很大的作用和影响。既然“更新的京剧电影”还在后面，那么“更新的京剧电影”创作者也还在后面。相信有志于此新使命者，能从该书得到专业的营养、发出由衷地致敬、实现自身的前行。

全书的后半部分，辑录了滕导的讲稿和随笔各3 篇，作为对导演论和创作谈的补充和延展。尤其是3 篇随笔，叙写了滕导以导演、学者和文化官员三重身份与国际剧影同行、观众交流的经历，轻快的笔调下有深沉的内涵——“新京剧电影”弘扬了中华文明突出的连续性、创新性、统一性、包容性与和平性，与其他民族和国家的文明特性互相沟通、彼此欣赏。

滕俊杰先生热爱京剧，又酷爱电影。把爱好当职业的人是幸运的，把职业当爱好的人是幸福的。他在十年里做了双重幸运的事，当着双重幸福的人，发出了“京剧艺术无穷趣，电影艺术趣无穷”的由衷咏叹。笔者相信，对于这位智慧又勤奋的导演、勉思更力行的学者来说，连续的奖项和高标的荣誉自然使他感到兴奋，但评价的到位和预见的实现——也即生成一种既有代表作品、又有支撑理论的“新的艺术”，则会令他最为满意。