“创译”:许渊冲莎剧翻译话语研究
——基于《罗密欧与朱丽叶》翻译手稿的动静态考察

江西师范大学

张 汨

1. 引言

莎士比亚是英国文艺复兴时期伟大的剧作家和诗人,其创作的戏剧享誉全球,在中国的译介也逾百年。纵观百余年莎剧汉译史,田汉、梁实秋、曹未风、朱生豪、卞之琳、孙大雨、方平等众多翻译家前赴后继,为一代代中国读者呈现了各具特色的莎剧译文,可以看出,复译新译是莎剧翻译趋势之一,而对莎剧的研究也从未止步。新世纪以来,王宏印、辜正坤、许渊冲等知名译家先后加入译莎队伍,其中许渊冲汉译莎剧在近年来由浙江大学出版社相继出版。许渊冲(1921—2021)是我国著名翻译家,一直致力于中国典籍的英法翻译,并基于大量翻译实践提出了“三美论”“三化论”“三之论”“译文与原文竞赛论”等论述,当前对许渊冲的研究也往往聚焦其汉诗翻译活动(如徐日宣、潘智丹 2011; 文军、陈梅 2016)。许渊冲在2016年“莎士比亚逝世400周年”时推出了《莎士比亚悲剧六种》,后浙江大学出版社和商务印书馆均推出了许译莎剧集,但当前相关研究较少。故本文以许渊冲《罗密欧与朱丽叶》翻译手稿为例,探究许渊冲莎剧翻译话语和翻译实践的互动呈现,以推动中国翻译史及翻译话语研究的发展。

2. 许渊冲“创译”翻译话语解读:缘起与内涵

曹明伦(2019: 2)指出,“翻译实践是把一套语言符号或非语言符号转换成另一套语言符号或非语言符号的社会活动,而翻译理论则是从这项活动中概括出来的系统化了的理性认识”,因此翻译理论来源于翻译实践。对中国翻译家而言,其论述虽然基于自身翻译实践,但相关感悟通常不太系统,因此可以用翻译话语(张佩瑶 2012)指称,它可以包括直接翻译话语和间接翻译话语,这些论述通常散布于“论文、书评、访谈、随笔、漫谈、日记、笔记、专著、译本的前言与后记、图书封底、网络时评、回忆录甚至是书信等五花八门的形式之中”(耿强 2020: 88),因此对某位翻译家具体翻译话语的发掘应该基于各类文本来钩沉。

2.1 “创译”翻译话语缘起

翻译活动无法在真空中进行,翻译话语的产生也基于大量翻译实践,而新翻译话语的生成也往往会从以往的翻译实践中迁移而来,这一点在许渊冲莎剧翻译话语上得到了充分体现。

许渊冲之前的翻译活动基本为文学翻译,虽涉及汉、英、法三语互译,但以汉诗英译为主并在此基础上提出了“三美”“三势”“三化”“三之”等相关翻译话语。具体而言,许渊冲(2016a: 1)认为“意美、音美、形美(三美论)是文学(尤其是诗歌)翻译的本体论;优势、均势、劣势(三势论)是两种语言关系的认识论;深化、等化、浅化(三化论)是文学翻译的方法论;知之、好之、乐之(三之论)是文学翻译的目的论”。也就是说,基于来源语和目标语之间的优劣关系,许渊冲认为文学翻译本质上要实现意、音和形之美,而在实践中则要通过不同的翻译方法让读者像阅读原作一样欣赏译作,正如其自己所言:“文学翻译,尤其是诗词翻译,需要意美、音美、形美,所以是综合性的艺术。文学翻译家要像画家一样使人如历其境,像音乐家一样使人如闻其声,像演员一样使观众如见其人,因此文学翻译作品应该是用译语的创作”(许渊冲 2016a: 1)。因此可见,上述文学翻译话语最终指向的都是突破文字层面的翻译,注重突出“译语的创作地位”并且“最高目标是成为翻译文学”(祝一舒 2018: 129)。

2.2 “创译”翻译话语内涵

由于许渊冲莎剧译本问世时间不长且当前研究甚少,其莎剧翻译话语的论述还不多见,上文指出翻译话语往往隐藏在前言、后记等各种副文本中,我们也可以从其译者序言等管窥具体内容。在莎剧译本扉页上印有许渊冲的一段论述,“如果译文要不像翻译,而像原作者的创作,那正是我译的莎剧与众不同之处”(许渊冲 2020: 扉页),虽然比较简短,但可看作许渊冲对莎剧翻译话语的归纳性表述。在莎剧译者序言中,许渊冲还结合具体的译例指出:“我觉得这就是作者在用译入语创作,是从心所欲不逾矩的。我译莎剧也用了创译的方法,希望能使更多的读者感到更大的兴趣”(许渊冲 2016b: xv)。 可以看出,在翻译莎剧时,许渊冲的理念是不拘泥于文字之间的对等,而旨在通过目标语再创作让读者感受原作之美、体味阅读译作的乐趣,我们可以将许译莎剧翻译话语归纳为“创译”。

如果仔细对比许渊冲诗歌翻译话语和莎剧翻译话语就能发现,二者虽然翻译方向相反,但体现的理念一致,即通过对译文的再创造来提升文本可读性,让文学翻译真正成为翻译文学。上文提到,许渊冲之前从事的主要是诗歌翻译,但其也是文学翻译的一类,而莎剧翻译也属文学翻译范畴,所以可以认为“创译”翻译话语是从其之前文学翻译实践中移植而来,是以往文学翻译话语的进一步升华,二者同根同源,在表述和内涵上异曲同工。

3. “创译”翻译话语在翻译实践的动静态呈现

既然翻译话语是基于翻译实践提炼出的各种陈述,那么其也会在翻译实践中有所表现,或者说会贯穿在整个翻译实践过程中不断指导实践,例如张智中(2005)通过对比许译汉诗不同版本发现其对原有译文有大量修订,包括改韵救义、删繁就简、通情顺理、内蕴毕现、韵式重组等16类,体现对译文再创造的追求,翻译话语和翻译实践的一致性使许译汉诗受到了普遍好评,也正因为如此,许渊冲获得了中国翻译协会颁发的“翻译文化终身成就奖”以及国际译联颁发的“北极光杰出翻译文学奖”。

许渊冲译莎活动已停止,因此不存在基于刊印本的修订再版,我们仍可通过现有译本考察翻译话语在实践中的表现,但研究很容易忽略译作完成后出版社编辑的修订,例如对葛浩文翻译风格的探讨大多将其归纳为连译带改,而他自己则表示“大部分都只是一些很简单的修饰或修正作者的错误或马虎的地方。我不知道说过多少遍了,书里也都说明了,译文的更动绝大多数是美国或英国出版社的编辑所做的,但中国读者,尤其是媒体,总指我为罪魁祸首”(转引自张春柏 2015:12)。这种现象在很多文学名著译本再版时也十分常见,例如不同时代的朱生豪莎剧译本虽然冠有朱生豪译者信息,但事实上不同版本之间差别甚大(张汨 2020),因此如果能够获取译者原稿或者翻译手稿便能够更真实地呈现翻译话语。

翻译手稿是译者“从事翻译活动中亲手写成的底稿”(张汨、文军 2016: 120),通常会留有大量修订痕迹,因此我们认为其既是翻译产品,也记录了翻译过程。在Holmes勾勒的翻译学研究图谱中,翻译产品、翻译过程以及翻译功能是三大支柱,其中翻译产品研究包括对“单个译本的描写”以及“同一原作不同译本的对比”(Holmes 1988: 72),而翻译过程研究则关注“译者产生译文过程中大脑黑匣子所发生的事情”(Holmes 1988: 72),随后基于实证方法的翻译过程研究如火如荼地开展(文旭 2018; Garcia &Giozza 2019),但实证研究也有其局限性,关键一点在于研究的信度和效度(覃江华 2019)。正因为如此,近年来国内外翻译过程研究者的史料意识明显增强,具体表现在翻译手稿这一隐藏在翻译过程中的材料越来越受重视,研究者通过修订处来探究译者的动态决策过程(Munday 2012)或发掘其译文修订特点(张汨、朱艺雯 2022)。

中国翻译家的翻译话语源自其翻译实践,因此话语和实践之间的互动是特点之一(祝一舒 2019a),而翻译手稿是连接翻译产品和翻译过程的桥梁,我们不仅可以通过来源文本和翻译手稿的对比来开展翻译产品研究,还可以聚焦翻译手稿修订处以透视翻译过程。因此,基于翻译手稿开展的研究可以从静态和动态两个层面呈现翻译话语,静态层面即来源文本和翻译手稿的对比,动态层面则是对翻译手稿修订处的考察。

许渊冲莎剧译文现有版本包括2016年海豚出版社版本、2020年浙江大学出版社版本以及2021年商务印书馆版本,同时2017年海天出版社影印出版的许渊冲莎剧翻译手稿中附有对照版刊印本,因此可以说现存4版刊印本,但通过文本对比我们发现翻译手稿和刊印本之间存在一定差别,以《罗密欧与朱丽叶》中一句为例:

〗翻译手稿:我简直气得心惊肉跳。

(许渊冲 2017: 579)

2016刊印本:我简直气得浑身打战了。

(许渊冲 2016c: 34)

2017刊印本:我简直气得心惊肉跳了。

(许渊冲 2017: 578)

2020刊印本:我简直气得浑身打颤了。

(许渊冲 2020: 31)

2021刊印本:我简直气得心惊肉跳了。

(许渊冲 2021: 36)

可见翻译手稿是译者作品最原始的展现,对比来源文本和翻译手稿可以更真实地呈现译者的翻译特点。接下来,我们以许渊冲汉译《罗密欧与朱丽叶》翻译手稿为语料,探究其“创译”话语在翻译实践中的静态和动态呈现。

3.1 “创译”话语的静态呈现

翻译手稿上通常留有译者的修订痕迹,而一些知名翻译家可能会数易其稿,因此如果要基于翻译手稿来考察翻译话语的静态呈现,那么我们可以对比来源文本和翻译手稿的定稿。“创译”旨在通过译文再创造来满足读者期待,主要体现在发挥译语优势之上,与英语相比,汉语的一大特色是四字格的使用,不仅言简意赅还朗朗上口,而许渊冲在汉译莎剧时十分注重这一使用。

(1)

来源文本:

Prin. Rebellious subjects, enemies to peace,

Profaners of this neighbor-stained steel,—

Will they not heat? What ho! you men, you beasts,

That quench the fire of your precious rage

With purple fountains issuing from your veins,

Onpainoftorture, from thosebloodyhands

Throw yourmis-temper’dweapons to the ground,

And hear the sentence of your moved prince.

Three evil brawls, bred of anairyword,

By thee, old Capulet, and Montague,

Have thrice disturb’d the quiet of our streets,

And made Verona’sancientcitizens

Cast by their grave beseeming ornaments,

To wieldoldpartisans, in hands as old,

Canker’d with peace, to part yourcanker’dhate.

(Shakespeare 1928: 765)

手稿定稿:

王:不听话的百姓,扰乱治安的祸首,你们的刀剑沾染了邻人的鲜血,——你们没听见吗?怎么,嗬!你们还是人吗,连禽兽都不如。用你们血管里喷涌而出的紫红鲜血来浇灌你们怨怒的火焰,把你们无法无天的武器从你们鲜血淋漓的双手中放到地上,否则就要受到严刑惩罚。静听你们的王爷在震怒之下作出的判决。你老卡普勒,还有你蒙太古,听了毫无根据的流言蜚语,已经三次扰乱了市面的安宁,使维罗纳年高德劭的公民放下了和平的装饰,挥舞陈年老朽的武器来解决你们成年累月的旧恨新仇。

(许渊冲 2017: 527)

众所周知,罗密欧与朱丽叶分别来自存有世仇的蒙太古和卡普勒①两家,因此即使两家仆人见面都彼此仇视,这一点在戏剧开头展现得淋漓尽致。在第一幕第一场中,卡普勒仆人森普逊和葛戈里在街上边走边聊天,随后逐渐开始谈论两家仇恨,正巧碰到蒙太古家的两位仆人亚拉罕和巴沙扎,四人一言不合便拔剑相向,最后造成了小规模械斗并惊动了维罗纳王爷,随后王爷出面制止斗争并说了一段责备两家的话。从译文可以发现,许渊冲在翻译大部分形容词和名词时使用了汉语的四字格成语,如“bloody”翻译成“鲜血淋漓”、“mis-temper’d”翻译成“无法无天”、“airy”翻译成“毫无根据”、“ancient”翻译成“年高德劭”、“old”翻译成“陈年老朽”、“canker’d”翻译成“成年累月”、“pain of torture”翻译成“严刑惩罚”、“word”翻译成“流言蜚语”以及“hate”翻译成“旧恨新仇”等等。上述四字格的使用在形式层面利用了中文惯用四字成语的特点,通过发挥译语优势使译文更符合中国读者的习惯,因为对许渊冲而言,“文学翻译的最高目标是成为翻译文学,也就是说,翻译作品本身要是文学作品”(许渊冲 2016a: 90),而四字格的使用有助于提升译文的文学性。

除了在形式上使用四字格之外,许渊冲在翻译莎剧时还注重内容上的再创造来尽量呈现出原文隐藏的含义,以帮助莎剧更好地适应中国语境。

(2)

来源文本:

Serv. Up.

Rom. Whither?

Serv. To supper; to ourhouse.

Rom. Whosehouse?

Serv. My master’s.

Rom. Indeed, I should have asked you that before.

Serv. Now I’ll tell you without asking. My master is the great rich

Capulet; and if you be not of the house of Montagues, I pray, come

and crush a cup of wine. Rest you merry! [Exit. (Shakespeare 1928: 767)

手稿定稿:

仆:去上边。

罗:哪一边?是晚宴吗?

仆:去我们公馆。

罗:谁的公馆?

仆:我主人的。

罗:的确,我应该先问你主人是谁。

仆:其实你不问我也应该告诉你,我家主人就是大名鼎鼎的富翁卡普勒。只要你不是蒙太古家的人,我就请你跟我去碰碎酒杯吧,祝你过得快活。(下。)

(许渊冲2017: 547)

上例取自第一幕第二场的结尾,卡普勒要在家里举办舞会并派仆人去邀请嘉宾,但仆人不识字,正好在街上碰到罗密欧并向其求助,在帮助完仆人之后询问舞会的时间和地点,卡普勒仆人则告知罗密欧舞会在自己主人家举行。通过文本对比我们发现,来源文本中仆人用“house”来指称自己主人家,但许渊冲并未将其直译成“家”而是选择了“公馆”来表达,在该部戏剧中卡普勒和蒙太古是两家名门望族,因此较为富裕,而“公馆”指的是富裕人家的住所,相对“家”或者“房子”而言更能够体现卡普勒家族的地位,同时也和下文“大名鼎鼎的富翁卡普勒”相呼应。

通过来源文本和翻译手稿定稿静态对比可以发现,不论是形式还是内容上,许渊冲都不拘泥于文字层面的对应,而是创造性地提升译文的可读性,因为“许渊冲所关心的落脚点是‘汉语’,是‘中国’文化”(祝一舒 2020: 95-96),而通过创译就可以很好地解决“西方的文学作品如何进入汉语,如何在中国的文化语境中获得其新的生命”(祝一舒 2020: 95-96)这一问题。

3.2 “创译”话语的动态呈现

翻译话语不仅在翻译实践中体现出来,还会持续指导翻译实践,这不仅表现在对译文的重译之上,还表现在翻译实践过程的修订之上,这方面可通过翻译手稿修订处呈现,通过仔细研读,我们发现“创译”话语在动态层面也可以分为形式和内容两方面呈现。

在形式方面,虽然莎剧原本面貌以素体诗为基础,但大部分汉语译者仍旧选择散体来翻译,然而这并不意味着译者完全放弃了诗体形式,例如朱生豪总体上以散体译莎,但在开场诗、结尾诗等地方选择的仍是以诗译诗。许渊冲莎剧译文也以散体为主,但和朱生豪一样在关键的开场诗和结尾诗选择诗歌呈现,同时在故事发展过程中还时不时地会穿插以诗歌形式呈现的译文,我们发现这些地方基本是罗密欧与朱丽叶之间爱情的倾述。

(3)

来源文本:

Jul. Wash they his wounds with tears; mine shall be spent,

When theirs are dry, for Romeo’s banishment.

Take up those words. Poor ropes, you are beguil’d,

Both you and I, for Romeo is exil’d:

He made you for a highway to my bed,

But I, a maid, die maiden-windowed.

Come, cords; come, nurse; I’ll to my wedding bed;

And death, not Romeo, take my maidenhead! (Shakespeare 1928: 781)

手稿修订:

因为罗密欧被放逐就要流亡,

他本来要用你进我们的新房,

哪想到我要做个单身的新娘,

(许渊冲 2017: 673)

上述修订实例反映了许渊冲将散体改成诗体的修订,此处并非开场或结尾诗,但可以发现许渊冲在先以散体翻译了三句话之后改为诗体。此处出自第三幕第二场,罗密欧因为失手杀了太波而要被流放,此时朱丽叶和奶妈在讨论这件事情,按照常理来说这并非罗密欧与朱丽叶之间的情话,仔细阅读我们就能发现此处虽然是朱丽叶和奶妈之间的对话,但所呈内容依旧是朱丽叶在向罗密欧吐露自己的相思之苦,因此许渊冲将之前的散体译文改为了诗体。这主要是由于在两位主人公互倾爱恋时,如果用诗歌形式呈现的话,更有利于读者将自己代入故事情节中,因为在中国历史上有很多歌颂爱情的古诗流传至今,如《关雎》《将仲子》等,因此用诗歌形式呈现罗朱之间感情更容易引起读者的共鸣,读者对译作的认可度和好感度也会提高,可以说也是通过发挥译文优势来让读者知之、好之并乐之,对翻译手稿的动态考察更突显了许渊冲的这一追求。

许渊冲是“我国翻译界‘诗体派’的杰出代表,是能在古典诗词和英法韵文之间进行互译的翻译专家”(祝一舒2019b: 86),因此许渊冲在用诗体翻译时非常注重诗歌韵脚的选取,以使译文更加朗朗上口。

(4)

来源文本:

Chor. Now old desire doth in his death-bed lie,

And young affection gapes to be his heir;

That fair for which love groan’d for and would die,

With tender Juliet match’d, is now not fair.

Now Romeo is belov’d and loves again,

Alike bewitched by the charm of looks,

But to his foe suppos’d he must complain,

And she steal love’s sweet bait from fearful hooks;

Being held a foe, he may not have access

To breathe such vows as lovers us’d to swear;

And she as much in love, her means much less

To meet her new-beloved any where;

But passion lends them power, time means, to meet,

Tempering extremity with extreme sweet.

[Exit. (Shakespeare 1928: 771)

手稿修订:

美丽的新面孔使他如醉如痴。

爱情有力量使他们相见,

使最苦的时间变得最甜。

(许渊冲2017: 585)

例(3)和例(4)均体现了许渊冲对韵脚的修订。上文提到,例(3)中许渊冲一开始以散体形式将原文译出,但在译了三句之后将其改为诗体。此外,在改动过程中其也考虑到了韵脚变化,即将原来的“伤痛”改为“心碎”,改动之后便与下文的“流泪”做到了押韵。例(4)是第二幕的开场诗,许渊冲一开始便是以诗体来翻译,在修订过程中也体现了其对韵脚的考虑,具体表现在译文的第10行。该诗原文为十四行诗,韵脚是ababcdcd-efefgg,其中第9行和第11行的韵脚为“ess”,而许渊冲将一开始的译文“海誓山盟”改为了“山盟海誓”,这样的话“誓”与下文的“辞”做到了押韵,同时“痴”“丝”“誓”和“辞”还可以让读者联想到“春蚕到死丝方尽”这句诗以及情人之间的相思。

除了通过诗歌形式和韵脚修订以外,对“创译”翻译话语的动态考察还更应该关注译者在修订时如何发掘和体现原文的精神内涵。

(5)

来源文本:

Mon. But I can give thee more;

For I will raise her statue in pure gold;

That while Verona by that name is known,

There shall no figure at such rare be set

As that of true and faithful Juliet.

Cap. As rich shall Romeo by his lady lie;

Poor sacrifices of our enmity!

Prin. A glooming peace this morning with it brings;

The sun, for sorrow, will not show his head;

Go hence, to have more talk of these sad things;

Some shall be pardon’d, and some punished;

Foe never was a story of more woe

Than this of Juliet and her Romeo.

[Exeunt. (Shakespeare 1928: 794)

手稿修订:

能否原谅应该有何处置?

哪有一个故事更加凄惨,

(许渊冲2017: 783)

此例中两处修订值得探讨,一是将“朱丽叶”改成了“他夫人”,之后又修订为“他妻子”,此处做了两次改动;二是将“灾难”改为“苦难”。上例取自戏剧的最后一场,罗密欧和朱丽叶已双双殉情,许渊冲一开始选择“朱丽叶”确实翻译出了“lady”的本来内容,因为罗密欧与朱丽叶在法律上并没有真正结婚。但了解故事经过便知两人的感情已得到双方家庭的承认,这从上文立塑像的行为也可体现,所以这里应该将两人的关系更清晰地呈现出来。许渊冲的两次修订都将罗朱二者的关系呈现出来,但“夫人”通常指代年纪较大的配偶或用于正式场合的尊称,而“妻子”则泛指男子的配偶,在故事中朱丽叶仅仅14岁且此处并非对朱丽叶的尊称,所以改为“妻子”更合适。第二处修订将“灾难”改成了“苦难”,因为相比“苦难”而言,“灾难”更多的是大自然引发的悲剧,例如天灾,而“苦难”则更倾向于指人为的祸端,例如我们通常会说生活的苦难,原文故事中罗密欧与朱丽叶的悲剧由两家宿怨造成而非天灾,因此“苦难”能更好地反映罗朱情感历程的艰难。

从翻译手稿修订处可以看出,许渊冲不拘泥于原文的形式,在描述罗朱爱情时选择诗体翻译原文,而且在诗歌汉译时注重韵脚的选用,二者皆易引发读者对罗朱爱情的共鸣。同时,在遣词造句方面,翻译手稿修订处也体现出许渊冲突破文字层面的思考过程,力争通过译文再创造让其更贴切地呈现原文意思,从而使读者体味到翻译文学,这是基于静态文本对比无法呈现的,因此动态层面能够更完整地展示许渊冲在翻译过程中孜孜不倦的追求。

4. 结语

许渊冲认为,“文学翻译,尤其是重译,要发挥译语的优势,也就是说,用译语最好的表达方式,再说具体一点,一个一流作家不会写出的文句,不应该出现在世界文学名著的译本中。20世纪文学翻译作品能够传之后世的不多,而我认为21世纪的翻译文学应该是能流传后世的作品”(许渊冲 2016a: 190),这就需要思考如何让译作很好地进入目标语环境,而提升译文可读性便是有效途径之一。本文以《罗密欧与朱丽叶》翻译手稿为语料,从静态和动态两个层面考察了许渊冲“创译”翻译话语和翻译实践,研究发现静态层面,许渊冲通过四字格以及呈现隐藏含义等来提升译文的可读性,而动态层面,许渊冲则通过诗体翻译、韵律追求和突出内涵等来帮助译作更好地进入中国语境,这与许渊冲对莎剧新译的追求一致,其翻译话语和翻译实践表现出了一致性。(1)① 不同译者翻译的人名和地名不一,如朱生豪将两家姓氏译为凯普莱脱和蒙太久,本文分析时遵照许渊冲选择的人地译名。② 为了动态呈现许渊冲译文修订处,我们使用删除线表示删减部分,用黑体表示增添或修改部分。