秩序与偏离* 基于“秩序感”理念看装饰与绘画的创新与发展

盛竹云

一

意大利幼儿教育家玛利娅·蒙台梭利[Maria Montessori,1870-1952]认为“秩序感”是一种成长因素：“人的智力不是凭空而来的，而是建立在敏感期对秩序的感应之上的。”1[意]蒙台梭利，《童年的秘密》，刘惠芝译，黑龙江科学技术出版社，2016年，第49页。我们不清楚贡布里希[E.H.Gombrich,1909-2001]是否从蒙台梭利那里获得了启示，但这位著名的美术史家确信“秩序感”的存在，通过它阐释装饰的逻辑，探索艺术创新的原理。

贡布里希将“秩序感”问题集中在《秩序感》这一著作中讨论。这本书诉说了“被人忽视的艺术的故事”，即装饰艺术的故事。它的副标题是“装饰艺术的心理学研究”[A study in the psychology of decorative art]，与《艺术与错觉》一书的副标题“图画再现的心理学研究”[A study in the psychology of pictorial representation]并列、互为补充的意味十分明显。《秩序感》是贡布里希历经数次讲座逐渐形成并完善的。2参见[英]E.H.贡布里希，《秩序感：装饰艺术的心理学研究》，杨思梁、徐一维、范景中译，广西美术出版社，2015年，序言V。此书开创性地将图案装饰纳入现代心理学理论，对各种形式和材料的装饰进行了深入研究，从其纹样形式变迁演绎出人类创造活动的共通的生物性秩序感。贡布里希“复调式”地讨论了纹样史和装饰美学理论史，3[英] E.H.贡布里希，《艺术与科学》，杨思梁、范景中、严善淳译，浙江摄影出版社，1998年，第105页。科学地将记忆和想象展现在对装饰问题的探讨中。他之所以着手研究装饰，其目的不是为了装饰复兴，也不是为了展现当时装饰的面貌，而是让我们从不同的视角观看装饰及其历史问题。他想做一些不一样的研究，正如彼得·伯克[Peter Burke,1937-]所说：“贡布里希一方面对个体极其感兴趣，另一方面也对他所称的‘普遍人类反应的共同基础’极感兴趣。”4[英]彼得·伯克，《贡布里希对文化史的寻求》，载保罗·泰勒主编，《贡布里希遗产论铨》，广西美术出版社，2020年，第14页。值得注意的是，贡布里希早在读大学期间就对装饰产生了兴趣。

在维也纳大学攻读美术史期间，贡布里希在老师施洛塞尔[Julius von Schlosser,1866-1938]指导下研究李格尔[Alois Riegl,1858-1905]的《风格问题》[ProblemsofStyleFoundationsfor aHistoryofOrnament]。从某种程度而言，《秩序感》是以李格尔的《风格问题》为研究起点的。5[英] E.H.贡布里希，《秩序感：装饰艺术的心理学研究》，序言IV。《秩序感》与《风格问题》都关注装饰问题，但除此之外，两者还有更重要的内在联系。在李格尔的理论遗产中，最重要的部分之一可能就是“艺术意志”这一概念。6“艺术意志”是李格尔寻找风格变化的深层基础时所发现的。李格尔从内部而非外部观察到了形式发展的逻辑。他认为材料和技术都在一定程度上依赖于艺术意志的指向。在他的推断下，以往对一件艺术品风格特征的评判必须根据纯粹的描述来接受，而现在则可以从一些主要的构成原理推导出形式形成的动因。这样一来，从一个或几个主要特征为基础，就可以把握大量个别风格特征。这种以结构原理解读作品内在必然性的方法完全不同于由历史与因果联系所决定的必然性历史观。参阅[奥]李格尔，《风格问题：装饰历史的基础》，邵宏译，中国美术学院出版社，2016年。1892年出版的《风格问题》首次正式提出这一概念用来论证人类艺术创造的自律性。7陈平，《关于艺术意志的概念》，载《艺术哲学与史学理念》，中国美术学院出版社，2015年，第50页。而我们现在已经熟知的是，贡布里希也在揭示艺术创造的机制及其运行原理。

“艺术意志”在一定程度上受到黑格尔哲学的影响，贡布里希将李格尔归为“没有形而上学的黑格尔主义”。8同注7，第53页。贡布里希把黑格尔看成艺术史的创始人，同时对黑格尔主义展开了批判，打算在艺术研究中提出了取代黑格尔的决定论的方案。9范景中，《贡布里希对黑格尔主义批判的意义》，载《中国现当代美术史文献》，中国青年出版社，2013年，第819—823页。为此贡布里希构筑了金字塔理论体系。这一体系由模仿的理论、自由形式表现的理论和象征理论形成互相扶持的稳固方案，诸如金字塔一般，彼此支撑并且科学地说明了艺术的各个方面尤其是风格问题。10《艺术与错觉》《秩序感》《象征的图像》分别为金字塔结构的三边，共同构成了这一预想方案。

在《秩序感》中，贡布里希用“秩序感”方案替代了“艺术意志”理论。他沿用了维也纳学派所依据的心理学研究的良好传统，以及其分析再现时用过的知觉理论，在波普尔“心灵探照灯”理论、证实证伪不对称理论以及试错论的哲学基础之上还吸收了各个流派的心理学观点以及信息论的相关成果，从而筑成了以“秩序感”为核心的心理学之路。

在波普尔的 “心灵探照灯”理论基础上，贡布里希从生物对环境的探索与反应出发，描述了“秩序感”。他认为“秩序感”表现在所有的设计风格中，并根植于人类的生物遗传之中。有机体为了生存发展出一种秩序感，它们身处的环境不是有序的，所以有机体的知觉活动就需要一个框架，以作为从规则中划分偏差的参照，这种抽象的“框架”有一种内在的预测功能，即“秩序感”，它会在偏离秩序准则时发挥作用。11同注5，第二版序言。他用了“下楼梯”这样的通俗的例子：下台阶是有规律的，“秩序感”可预测重复出现的楼梯，使我们放松知觉注意力。到达平台时所产生的动作秩序的偏离引起了我们的知觉，从而使我们警惕并恢复了在平地上行走的动作秩序。

值得注意的是，贡布里希基于了格式塔心理学的某些基本理论，并强调了与其完全不同的方面。格式塔心理学认为我们的知觉趋向规律的形，因此人们对一些简单秩序尤为喜爱。贡布里希则把视知觉问题和学习理论联系到了一起。他从图形结构与事物意义两方面探讨了视知觉问题，认为知觉受感觉、记忆、知识、语言包括文化习惯共同影响。人们利用秩序本能主动寻求事物意义，对意义作出预期、猜测、假设，因而知觉是运用信息来做出假设和检验假设的“试错”过程。通常我们只是把简单形式或秩序作为预期去检测“非秩序”或其他复杂的结构。12同注5，导论。

最后贡布里希运用了信息论成果帮助他完成“秩序感”理论体系的建构。信息量的大小是根据意外程度的高低来衡量的，预期到的信息是“冗余的”，13同注5，第119页。我们的注意力会将它看成“解读过”的，比如图案中重复的纹样能让我们快速把握整体构成布局。而偏离预期或非秩序事物产生的信息量大，比如突然中断的图案或绘画作品，它们更易吸引我们的注意。因此“秩序感”能够帮助人们适度“偷懒”，获得舒适放松的快感，并提示我们注意变化与偏差以及更需要我们注意的事物。

综上所述，贡布里希的秩序感理论建立在有机体为生存不断进化的核心观点上，并强调了预期与偏离的重要性。在秩序感的内在参照下，一切生物有序地对各种刺激做出反应，偏离预期的事物会引起人们的注意，并引发知觉的快感。“秩序感”还是一个变动的因素，它操纵我们的动作节奏，不断地调节我们的预期，使我们掌握技艺，把握世界。

二

强调对偏差的反应，这是“秩序感”理论的精妙之处。带着这样的目光去审视装饰艺术，从小小的图案到恢宏建筑、从平面装饰到立体雕塑、从原始图案到装饰艺术的顶峰，无不充满了人们对各种形式的摆弄和对人们的反应的预期。

预期指导人们创造出几何图案和自然主义图案。首先可以看到全世界各地原始图案中均出现的几何成分是人类出于审美偏好，本能地从自然环境中分离出的形式。正因为几何形状在自然界很少见，所以人类的脑子就选择了那些有规律性的表现形式。14同注5，第8页。从早期装饰中可以看到，几何图案是极其常见的一种，且自发地产生于全世界。人类将大自然作为参照，带着知觉自然的预期去观察几何形，产生了知觉震动。几何形式作为大自然预期形式的中断，牢牢地吸引我们的眼睛。人们很快发现几何形简洁易于复制和标准化的特点，并加以利用，在器皿表面进行装饰、在身体上刻画标记并且不停摆弄这些形式。通过人们的安排组合，产生了我们所谓的几何风格图案（图1-1—图1-3）。当几何形中加入类似眼睛的成分时，人们立刻在熟悉的几何形式的预期下发现了生命感（图2-1、图2-2）。我们的知觉理所当然地又注意到了这类图案，并将这类图案与自然原型——他们看到的动物相匹配，并创造出具有象征意义的图案与宗教想象。

图1-1 肯尼亚Lumbwa配以珠饰的围裙图案（从左至右：图1-1—图1-3，出自多萝西·K.沃什伯恩，《设计·对称性设计教材与解析》）

图1-2 16世纪西班牙塞维尔的玻璃墙砖图案

图1-3 秘鲁印加妇女的束腰上衣图案

图2-1 努特卡印第安人的帽子（出自博厄斯，《原始艺术》）

在知觉偏离的引导下，全世界各地的图案设计者几乎都发现并善用一种常见的连续式波纹线图式（图3）。这一基础图式是在曲线的框架中发展出来的。曲线比起直线具有更复杂的视觉效果。我们的眼睛可以瞬间把握直线，而在追踪曲线时我们顺着波纹线看去，会发现眼睛愉快地沿着线条的延续从一个波峰看向一个波谷，再看向另一个波峰。波纹线好像在我们的注视下运动起来。波纹线交替的每一处方向的改变都带来了原先视觉追踪的偏离，引发了知觉快感。观看者在延续的中断即偏离中感受着知觉的警觉。由于波纹线的形式更易使人们联系到植物根茎，设计师便不断从中生成新的偏离预期的方向性装饰（图4），在其基础上创造出各式各样的植物图案。

图3 波纹线

图4 图案设计（波纹线形式）的各个构成阶段（出自克里斯蒂，《图案设计》）

图案创造是人们试图超越外在世界，寻求稳定的直觉性的建构过程。有经验的设计师利用秩序感主动寻求偏离的契机，由此产生了各种伟大的图案风格。利用几何法则或逐级复杂原理进行更复杂的层次效果设计是设计师常用的手法。这些法则会让我们的眼睛迅速掌握规律也容易显得枯燥冗余。因此想让观赏者对图案产生愉悦的感知，设计者还需考虑其他的方式。比如一些图案设计的要领，是在一定规律性的图案基础上添加变化。利用这个法则，设计师可在常见的几何图案中融入生命化元素，也可用不同纹样替换传统图案中的成分。如此谋划出的图案让人熟悉又富有新意。图案构造正是遵从了人的知觉价值，在秩序与变化不断平衡的过程中发展演化，直至产生形式和意义互相生发的伟大的图案风格。

古往今来，装饰图案往往是承托更重要的事物而铺陈的背景。我们能从一幅画与一幅画框的配合中看出这种视觉机制互补搭配的作用。图案中的信息量比起图画中的信息要小得多，因为图画中的信息量和大自然一样是丰富无边的。承托画面的画框运用了图案的重复感知这一知觉警惕的反向机制，因此从整体效果而言，我们会对装饰图案视而不见，因为我们的精力主要还是要放在绘画、雕塑上。

拉斐尔的《椅中圣母》[MadonnadellaSedia]以及围绕画作的画框完美地阐释了这一互补的知觉效应。拉斐尔《椅中圣母》画框的设计和制作者一丝不苟地镌刻带有浆果和月桂树叶的卷曲纹样，并以上下、左右对称的方式安排了丰富的花纹装饰（图5），他们费时费力设计、刻制、髹饰的画框虽然母题丰富，但其形式要素因被眼睛迅速掌握而形成一种反吸引力——画框的装饰图案不再引人注目，观看者的目光反倒是牢牢盯住拉斐尔的画。画框成为边缘视觉[peripheral vision]区域，15当眼睛聚焦于某一区域时，视觉中心区域旁边的部分便是边缘视觉区域。视野中心区域的物体成像于视网膜中央凹附近，大约只占任何时候我觉们视力所见的5%，换句话说，95%左右的环境刺激落在视网膜的边缘地带。我们获得的关于视觉功能的大部分知识都与视野中央5%区域有关，对剩下的95%区域正在发生的故事知之甚少。见高湘萍，《知觉心理学》，人民教育出版社，2011年，第231页。成为康德所言的“附件[parerga]”，16康德说：“附件是一种附加之物，而非内在地属于对象的全体表象作为其组成要素，来增加欣赏的快感，也纯然是凭借它的形式来给人愉悦。”转引自陆扬，《后现代性的文本阐释福柯与德里达》，上海三联书店，2000年，第241页。不过德里达指出，绘画的画框、雕像的衣饰和宫殿的柱廊乃是构成一种边缘空间，将艺术作品与它周围的环境隔离了开来。17同注16，第243页换句话说，《椅中圣母》精致外框是对墙壁单调的“预测框架”的偏离，而《椅中圣母》绘画构图又是对繁杂琐碎的画框的“预测框架”的偏离，偏离让相应区域产生独立价值。

图5 [意]拉斐尔，《椅中圣母》，1514—1515年，木板油画，直径71厘米，佛罗伦萨皮蒂美术馆

三

在图案的创造的历史进程中，得到确定的各种秩序被保存下来，并延续在新的设计中。在这里，“秩序感”就是习惯的力量，它源于人们对秩序感的深切需要。贡布里希说：“装饰传统的顽固使得设计者宁可改进一种现成的纹样也不愿从涂鸦中创造一种新的纹样，因为修改、丰富或简化一个现存的复杂图形要比凭空创造一个容易得多。”18同注5，第235页。这句话与《艺术与错觉》中的“图式与矫正”是同义的，概括了艺术、装饰发展的节律。15世纪的许多画家所经营《最后的晚餐》场景，类似于一个井然有序的装饰图案。耶稣与众门徒均匀地坐在桌子内侧，周边空间有着明显的几何框架。与其他的门徒不同，犹大坐在餐桌的另一边，这是此类构图惯例中的最明显的趣味点。在卡斯塔尼奥[Andrea del Castagno,1421-1457]的作品中（图6），出现在耶稣与犹大形象上方的大理石的繁杂、耀眼的纹理加强了这倾向。但由于一再被重复，此类构图终究出现信息“冗余”的尴尬。达·芬奇的《最后的晚餐》就是“秩序－偏离”的实验，只要看看他的草图，就能知道他原本试图遵循既定的习惯（规则），但他最后的选择与经营偏离这个图式传统。利用“秩序－偏离”的公式，我们可以发现艺术家的创新思路。伦勃朗《夜巡》中小姑娘的出现是对一群成年男子的行为与空间的偏离，有趣的是，这幅画本身又是对荷兰群像画图式习俗的偏离；博斯的风格在他所生活的年代（15、16世纪）的艺术环境中是一种对严肃、清晰的正统风格的偏离；巴洛克这个“变形的珍珠”是对文艺复兴“规则的珍珠”的偏离。习惯的力量构成了一条在时间之流中连绵不断的锦带，是一种有明显倾向性的秩序与传统，具有连续性和强大的惯性力量。艺术家的创新就是在一定程度上对这一秩序的巧妙转向。

图6 [意]安德里亚·德尔·卡斯塔尼奥，《最后的晚餐》，1447年，佛罗伦萨

李格尔最先看到了装饰历史中外观变化不定的纹样里一些基本母题中的连续性，他认为装饰同样经历了存在于所有时期艺术中的那种持续、一致的发展。19[奥]李格尔，《风格问题：装饰历史的基础》，第7页。一条隐形的线将古埃及的纹样和现代纹样串了起来，这正是人们易于忽视的装饰的延续性。新的装饰设计在秩序感的指引下在保证了某种“图式”之下显现设计者寻求变化的心理，延续性与可变性之间的关系正是秩序与偏离的互相作用。

我们将目光从《椅中圣母》的金色的画框上移到拉斐尔古典的油画上（图5），这一现藏于佛罗伦萨皮蒂宫，象征着完整的、古典的杰作源于翁布里亚绘画传统以及拉斐尔对自然的研究。绘画与装饰设计的视觉规律一样，秩序与偏离的恒久作用产生了审美趣味。而回顾在迂回中前进的艺术史的发展，每一种风格都既回顾了过去又导向未来，一条有生命的传统锁链还继续把我们当前的艺术跟金字塔时代的艺术联系在一起。20[英]E.H.贡布里希，《艺术的故事》，范景中译，广西美术出版社，2014年，第414页。这正源于根植于生命中的“秩序感”，它既限制了创造又成就了创造。抛开有关《椅中圣母》这幅画的轶事不谈，这件流传了多个世纪的艺术品以其成熟的构图、优雅饱满的描绘被人们冠以“完美的杰作”。拉斐尔习得了老师五官端正、眼光朝上的圣像传统，也未放弃对自然的研究，向程式化的姿态中注入源于生命的秩序与活力。贡布里希认为，把风俗画的亲密群像与能直接引起观者宗教联想的传统构图结合在一起，这是一种大胆的绘画手法。拉斐尔在传统规范中偏离，让人们感受到了圣母圣子间紧密相聚又有一种新的变异——我们仿佛在欣赏一幅平静淳朴的肖像。21[英] E.H.贡布里希，《规范与形式》，杨思梁、范景中等译，广西美术出版社，2018年，第91页。凡是有一点巧思的艺术家都会选择这样一条不是捷径的捷径，即认真学习传统，在传统的秩序上结合自己的灵感，在某种程度上出人意料产生偏离，创作出让人们品味文脉、思索来路的作品。《椅中圣母》引发观者宗教联想的传统构图便是稳定人心的那部分秩序，相较于之前为表达圣母圣子的紧密相聚所描绘的人物动态与环境，以及一般画作中圣母的蓝斗篷，拉斐尔以带有图案的绿色披巾吸引了观看者的目光，并引起观者的思考：她如此真实、朴素、亲切！拉斐尔运用了由秩序与偏离的恒久作用而产生的趣味，画面由此产生吸引人的魅力，且具有持久的示范作用。

从观看者的角度而言，传统意味着符合人们的认知习惯与预期，这部分秩序给予我们内心的稳定感。由于我们认为它理所当然，于是很快眼睛就去搜寻让我们觉得奇特的部分，这时候艺术家的奇思妙想往往是人们愿意多看两眼的地方。同样，预期到的就满足了我们的心理秩序，这与我们的知识、我们的时代息息相关。比如，虽然我们已经有了接受现代艺术会“意想不到”的心理预期，但当我们看到巴塞利兹[Georg Baselitz,1938-]的“倒像”绘画时，还是会被这“非秩序”所吸引。此时偏离于秩序的画面给予我们新鲜刺激，眼睛觉察到一种陌生形态，目光会在秩序与非秩序间来回游走，这大大满足了我们的心理需要。因此，在视觉作品中我们需要那些理所当然让我们内心稳定的部分，以及意犹未尽的新鲜刺激。吉亚科莫·曼祖[Giacomo Manzù,1908-1991]的一件青铜静物雕塑是由一把与现实生活中无差别的椅子以及青铜雕出的蔬菜和水果组成（图7）。区别于当时雕塑家对于植物的描绘纯属装饰艺术范畴（如受茛苕叶环饰启发所创造的柯林斯柱头），曼祖的作品把蔬菜等植物从实用艺术的传统中分离了出来，赋予它们在新环境中被重新审视的价值。看到这雕塑的人一定会在大脑里迅速地搜罗他们已知的传统，例如凡·高绘画中著名的椅子。这是艺术家在寻求新的艺术表现方式的过程中对于艺术传统语言的运用，若失去从新的事物中发现熟悉事物内涵，也会失去对观看者的秩序感的借用机会。22[英] E.H.贡布里希，《木马沉思录》，曾四凯、徐一维等译，广西美术出版社，2015年，第118页。

图7 [意]吉亚科莫·曼祖，《椅子》，1965年，藏地不详

四

蒙台梭利说，把一些东西放整齐，对儿童来说是颇有吸引力的工作。23[意]玛利亚·蒙台梭利，《童年的秘密》,李彦芳编译，长江少年儿童出版社，2014年，第112页。艺术风格史、图像志研究者有类似的“整理”动机。研究者们更关心一个相对稳定的阶段之内发生变化的部分，这其实是将艺术的发展变化看作一个微妙的动态的秩序框架，艺术史家有兴趣对其中的偏离现象做出反应。在秩序中寻找偏离的契机，创造构建新秩序的可能性，这是艺术家和设计师的本分。对他们而言，如何在传统中学习并进行拓展，如何在画面中营造秩序与偏离，使大众对一幅作品产生意犹未尽的感受，这已有理论的指导，当然实践起来需要灵感和大量的试错过程。

知觉心理学让我们了解到我们无法简单地“录下”我们所看见的东西，而必须在一个缓慢的“制作与匹配”“图式与矫正”的过程中求助于试错法。试错法源于“秩序感”这个初设的系统，因为我们善于做假设，并证实或证伪这个偏离于当下的假设。艺术家不断地在根植于生命中的秩序感的指引下，在传统的秩序下创造“一幅令人信服的现实画面或制作出让人沉醉的装饰设计……”这就是艺术“进化”的方式，任何东西不是无中生有，而是逻辑地、缓慢有序地变化发展。

潮流不断转向，设计师、工匠、画家们正努力地在自然和纯装饰所连接的缎带中、在形状和色彩的平衡中寻找合适的效果。不论是装饰艺术，是绘画还是其他视觉艺术形式，看似偏离了轨道的形形色色的艺术形式其实都由那一条传统的脉络相连，在秩序与偏离的互相作用之下有序绽放。传统的连续性是艺术家们（哪怕是最前卫的艺术家）必须尊重的，因为我们本能地、主动地在秩序感的指引下去活动去创造，保证传统的命脉不致中断，保证艺术家仍然有机会去丰富那串宝贵的珍珠项链，那是往昔留给我们的珍贵遗产，在根植于我们生命中的秩序感的指引下，踏踏实实地创造各式视觉艺术景观。不久的将来，艺术创造在各种新媒介的驱动下将带来耳目一新甚至颠覆预期的成果。但新的形式语言始终要遵守秩序感的约束，才能迸发出迷人的光彩与生命力。