融合与共生：新时期以来蒙汉女性写作流变及比较研究

包天花

（赤峰学院，内蒙古 赤峰 024000）

新时期以来，蒙汉女性写作不断发展演进，一方面始终与时代共生，跻身甚至引领某些时代主题模式，另一方面亦不同程度地基于性别体验成就一系列女性主题，体现出其独特文化内涵和精神价值。本文尝试对两个民族女性写作新时期以来的流变进行比较研究，探寻其异同及原因，从一个侧面呈现当代中国文学多元融通的总体规律。

一、时代共振及女性意识的苏醒：80年代蒙汉女性写作主题聚焦

20世纪80年代的蒙汉女性写作都对社会变革与时代重要文化命题始终保持着较为敏锐的感知和回应。女作家及其创作直接参与了“伤痕”“反思”“改革”“寻根”等文学思潮的营造，有些甚至成为典型标识，引发一系列的社会文化震动。比如，戴厚英的《人啊，人》饱含激情地书写了“一代知识分子所走的道路”，一时间成为 “一本振聋发聩的作品”[1]。蒙古族作家苏布德的《秋叶》以青年舞蹈家旭仁其其格的悲惨人生对“文革”等政治意识形态展开的批判，也被视为蒙古族“伤痕小说”的重要代表作。除却对历史的审视与反思，80年代蒙汉女作家对社会现实问题也给予了颇具深度的思考。张洁《沉重的翅膀》是第一部反映中国工业领域变革的长篇小说，作家以相当广阔的社会视野，呈现了改革进程的繁难与艰辛，折射出政治经济体制改革所带来的社会结构变革，成为“改革文学”的代表作。蒙古族作家齐·敖特根其木格同样对蒙古族地区各个领域的变革进程以及由此而引发的社会文化、伦理道德变化进行了广泛的表现：《新春》展现了牧区土地改革的特殊性，一定程度上反映了改革进程中顶层设计和基层实施之间的错位问题。80年代对这一类主题的共同关注和表达，一方面表明女性写作者对“重大题材”的把握能力，同时也显示出她们的社会责任感，另一方面也从一个侧面透露出蒙汉文学在特定历史时期里相融合的内在原因：共同的时代问题与选择。

在女性主题的创作中，蒙汉女性写作都对“工作妇女”展现出高度关注。谌容《人到中年》里陆文婷是一名医生，娜仁高娃《她在瞬间幸福中睡着了》中查娜是一位人类学家，苏布道《秋叶》里旭仁其其格是一位文艺工作者，张洁《方舟》中三位女主人公也都是奔突在不同岗位上的女性知识分子。这一时段蒙汉女性写作对“工作妇女”形象的持续聚焦，在一定程度上说明通过公共劳动空间推动性别平等的社会主义妇女解放传统，仍然是中国文学的一个重要起点。不过，不同于20世纪50—70年代“工作妇女”对公共空间里自我价值实现的高度热情与喜悦，80年代女性创作中职业女性们大多是疲惫而焦虑的，她们面临着来自公共领域和私人领域的双重挑战。《人到中年》里陆文婷任劳任怨努力成为“称职的医生”，但晋升无望、收入微薄，而被戏称为“家庭妇男”的丈夫又很明显说明她不是一个称职的妻子和母亲，最终疲倦的陆文婷轰然倒下濒临死亡。《她在瞬间幸福中睡着了》查娜为了事业舍弃爱情，晚年却深感遗憾，只有在怀念初恋情人的瞬间感受到人生幸福。蒙汉女性写作对这一主题的齐头并进，在一定程度是中国妇女共同的性别体验使然，也是共享社会主义妇女解放传统这一精神资源的体现。

20世纪80年代蒙汉女性主题创作中对女性婚恋问题涉及也相当多。当中有一部分创作，通过“爱情”社会寓言化书写，构成对20世纪50—70年代国家政治伦理的批判。比如查干莲花《浩毕图的命运》中萨日娜和浩毕图的爱情悲剧，乔雪竹《荨麻崖》中女知青被扭曲压抑的情感都指向“反右”“文革”等时代政治以及极左思潮。其实，相关创作中“工作妇女”们婚恋方面的失落，在一定程度上也是对50—70年代妇女解放实践及观念，即强调妇女要投身公共空间获取自我价值，皈依集体舍弃“小我”等问题的反思和批评。乌仁高娃的《她在瞬间幸福中睡着了》、张欣辛的《在同一地平线上》《我在哪儿错过了你》中“女强人”式的女主人们不无痛苦和困惑的情感生活，一方面批判了特定历史时期里政治意识形态对个人情感和个人自由的褫夺、压抑，从而被纳入“新启蒙”文学思潮的范畴；另一方面对“男女都一样”的性别规范以及要求“女性气质”的性别本质化新时期社会性别诉求都不同程度地加以质疑。张辛欣的《我在哪儿错过了你》中雄心勃勃的事业女性“我”因为“女性气质”的匮乏而失恋，表现出深深的自责和忏悔。尽管作家只是自发却非自觉表达了性别规范与女性主体诉求无法重合的困惑，但把这个历史转折时期知识女性的无所适从和男性知识分子资源配置优势化进行比对时，我们可以深切地感受到文本对社会主义 “男女都一样”的妇女解放话语，以及新时期将性别差异本质化的知识生产构成的双重质疑。

诚然以上论述主要是针对20世纪80年代蒙汉女性写作在主题方面的相似、相融之处展开，但这并不意味着两者毫无差异。事实上，由于地区经济社会文化发展的差异，以及民族传统的影响，两个民族的女性写作仍然有一定区别。比如，较为明显一处是蒙古族女性创作对男权文化的批判方面较少激进。通过阅读，我们可以发现在蒙古族女性文本中那些置女性于人生困境的男性人物更多是一种政治时代的符号化存在。换句话说，蒙古族女性写作较少在两性权力秩序中观照女性独特性别境遇，而是在社会政治权力网络中质询女性存在及命运。

二、契机与挑战：90年代蒙汉女性写作的演进

女性写作及相关评论热潮的形成，在20世纪90年代蒙汉文坛都是最为醒目的文化现象之一。1995年“世妇会”前后大量的女性创作结集出版，诸如“红罂粟丛书”“红辣椒丛书”“蓝袜子丛书”“她们丛书”等等。各类文学刊物亦专门开辟出女作者专栏，比如《收获》《钟山》《花城》等重量级刊物不仅大量刊登女作者作品，封面人物和标题预告也都与女性写作相关。蒙古族女性写作虽未形成主流女性文学那样的大阵仗，但也成为蒙古族文化场域内不可忽略的现象：赛罕其其格的《永不干涸的爱》、乌仁高娃《爱的细语》、伊·秀兰《细雨蒙蒙》、瓦·萨仁高娃《相伴的三个女人》等作品集先后问世。1995年《锡林郭勒》杂志发行了一期“蒙古族女作家专刊”，向蒙古族读者介绍了34位蒙古族女性作家，《花的原野》杂志则集中刊发了“科尔沁女作家”等女性作者的小说、诗歌作品，《金钥匙》《阿拉坦甘德尔》等刊物也多次刊登了女性文学批评文章。

毋庸置疑，20世纪80年代中后期以来引入的西方女性主义理论为90年代中国女性文学热潮的形成提供了重要的叙事因素和精神资源。从80年代中期开始，西方女性主义理论即作为西方文化思潮的一部分被同期引入中国，其中波伏娃的“女人形成论”、伍尔夫的中产式女性写作理念都曾引起评论家和作者的很大兴趣，以“性别差异”为核心的系统论述，为文学批评将中国女性写作从主流文学中独立出来提供了关键性的理论支撑。由于理论与创作之间的互动，西方女性主义理论又在一定程度上规范、引导了某些女性作家的写作方向。

相对而言，西方女性主义理论对20世纪90年代蒙古族女性写作的影响不甚显著。一方面，由于跨语言问题，西方女性主义论著的蒙古语译介较少，因此在一定程度上影响了西方女性主义理论在蒙古族地区的广泛传播；另一方面，虽然个别学者在女性文学批评实践中对西方女性主义理论有一定借鉴，但主要集中于英美派“女性意识”等第一阶段的理念，对法国派西苏的“身体写作”理论鲜有论述。或许，这也是90年代蒙古族女性写作在书写女性身体、女性欲望等方面与汉族文学姐妹呈现出“不同时代性”的一个原因之一。

从主题追求上，20世纪90年代蒙汉两个民族的女性创作某种程度上呈现出 “不同时代性”。90年代汉族女性创作主要着力于两个方面：首先是基于对“性别差异”的强调，以自传体方式书写女性成长、性压抑、同性恋等被遮蔽的性别经验。由于这一类书写与个体经验密切相连，又被称为“个人化写作”“私人写作”等。另外，鉴于相关文本更注重女性在各种幽闭空间中个人化、内在体验的展露，所以被视为女性写作“向内转”。陈染的《私人生活》、林白的《一个人的战争》、徐小斌的《羽蛇》等都是这方面的代表作。这里需要注意的是，这些文本与卫慧、棉棉等“美女作家”的“身体写作”有着质的差别：“个人化写作”中对女性身体经验的书写是以女性主体意识的明确为前提的，其间的女性身体和欲望具有颠覆男权中心文化的精神向度。而商业化的“身体写作”很大程度上是对大众窥视欲的迎合。其次是注重对既有性别秩序中男权中心文化的消解和批判。这一主旨在一定程度上可以看作是对80年代的女性写作的延续及深入。90年代的铁凝、王安忆、蒋子丹、徐坤等女作家从文化、历史、社会多个维度对男权本位性别规范、文化心理进行狙击。较之80年代激愤的控诉式书写，彼时的女性写作更为从容、深邃，她们以戏仿、调侃、反讽的方式捕捉男权文化的盲点，姿态优雅但对男性中心思想的冲击却犀利而精准，也显示充分的性别意识和性别自觉。

90年代的蒙古族女性写作更多关注与女性有关的社会问题，新时期人道主义和人性解放依然是重要思想资源，以现实主义为基调的控诉、呐喊为主要表达方式，在某些方面与80年代汉族女性写作较为相似。其中，有相当一部分创作选择从女性作为弱势者的生存境遇为切入点，批判传统父权文化以及男性中心社会秩序。伊·秀兰在《月牙形小梳子》中讲述了科尔沁地区的重男轻女观念；泊·乌云必力格的《门上的红布头》以儿童视角呈现了性别歧视在乡村礼俗中的体现，天真懵懂的小孩不明白何以生男孩就张灯结彩、大摆筵席，生女孩则仅仅只是门上系一块红布条示意。伊·秀兰的《黑色稠缎带》则书写了乡村社会青年女性因父母干涉婚恋自由的人生悲剧。某种意义上，蒙古族女性创作对乡村女性生存现实的观照，较为真实地反映出80年代以后乡村社会在国家权力意志退场后，传统父权制复归给女性带来的性别压迫。另有一部分创作则集中思考了女性如何摆脱传统束缚，建构独立人格，全面实现自我价值。瓦·萨仁高娃的《三个相伴的女人》中三位女性代表男性本位性别文化秩序对女性的期待：动人外貌、低调智慧、博大母性。然而，故事中她们的人生无不布满辛酸，表明了蒙古族妇女实现精神自由、人格独立的艰难。作家一方面表达出对现代女性的同情与理解，另一方面也积极为之探索出路，体现出较强的现实介入意识。特别值得一提的是，文本对女性独立之路的探寻，除强调社会价值自我实现外，还涉及了“姐妹情谊”的力量与支撑。

90年代蒙汉女性写作借助“世妇会”这一空前的历史契机，获得较之以往更多的社会空间和展示平台，取得了相当丰硕的创作成果，女性意识也更加自觉、明晰。但消费主义、文化市场化的社会背景，又使得她们各自面临挑战。汉族女性创作中最具冲击力的“女性主义”写作在写就性别神话的同时陷落[2]。因90年代以来社会结构重组，文化价值观趋向多元，蒙古族女性写作单一的视角、传统的写作手法已然无法深度透视、立体化表现蒙古族妇女生存及精神状况。简而言之，90年代蒙汉女性写作顺势突围，又不断面临新的困境和挑战。

三、本土化与多元化：新世纪蒙汉女性写作倾向

新世纪以来，随着全球化进程加剧，中国人的社会伦理、道德文化、生活方式亦发生巨变。这一时段的中国蒙汉女性写作在继承发扬20世纪女性文学传统同时，也呼应着当下中国的新经验，展露出一系列新面貌，其间有相似处亦有不同。

纵观新世纪以来的蒙汉女性创作，不难发现在主题方面的一个共性，即本土化倾向日益明显。所谓本土化是对应全球化而言的，在文学领域本土化意味着各国家、民族文学的趋异倾向。具体至新世纪蒙汉女性写作的本土化倾向是指两个民族女性写作摆脱了对西方女性主义文学的单纯模仿，各自开始找到西方女性主义与本土的、地方的、民族的女性经验、文学经验对接的可能性，呈现社会转型时期中国本土经验的女性形态。

汉族女性写作本土化倾向最明显体现于底层叙事的崛起。新世纪以来，无论是老一辈作家如铁凝、王安忆、方方、迟子建等，还是新一代女作家鲁敏、孙惠芬、葛水平、郑琼等都将目光投注于中国社会底层，书写底层人物的生存境遇和精神困境。其中，王安忆的《上种红菱下种藕》、方方的《奔跑的火光》、林白的《妇女闲聊录》、葛水平的《喊山》、孙惠芬的《歇马山庄的两个女人》等一系列女性创作集中表现了乡村女性生存状况和精神状况。新世纪女作家的乡村女性书写，一方面与20世纪男作家乡村女性书写传统进行潜在的对话，透过启蒙视域下乡村女性形象、审美现代性中乡村女性想象等显示出对现代以来主流乡土书写传统的某种程度的疏离、反叛；另一方面也接续了90年代女性写作的某些传统诸如母女关系的重新审视、爱欲观照等等，极大地丰富了中国乡村女性形象的内涵。

新世纪蒙古族女性写作本土化的一个重要表征是对民族历史的关注。包丽英的“蒙古帝国”系列小说创作，以“为祖先们正名”为基本叙事旨归，浓墨重彩地描绘了民族历史中辉煌片段。从叙事内在机理来看，包丽英的历史题材创作对蒙古族史传文学传统有着明显传承关系：以正史为依据，以大人物和历史事件为中心的文学生发。其间有关女性历史的叙事，在一定程度使得某些女性人物浮出历史地表，但作家强烈民族认同感在一定程度上影响了作品对女性历史境遇的深度透视。而另外一些女性历史题材创作，诸如韩静慧的《额吉与罂粟花》《玛涅格尔部落》等，则在一定程度上与民族历史叙事传统呈现出疏离、反叛的特点。相关文本中女性经验与女性意识使得文本游离于“大历史”之外，甚至解构了某些权威书写。简言之，新世纪蒙古族女性历史叙事为女性写作开拓了新的书写空间，而其间女性话语和民族意识之间复杂的缠绕，亦表明全球化语境中多重身份写作的繁复特点。

对生态以及“游牧文化与都市文明”主题的思考与书写，亦是新世纪蒙古族女性写作本土化转向的一个重要体现。女性作家笔下的生态失衡图景，以及城市化进程中蒙古族人的焦虑情绪，一方面是对蒙古族地区本土社会现实问题的关注，另一方面亦是现代性与全球化进程中民族文化生存空间日益萎缩的忧虑与思索。由乌兰的《滩狼》、陈萨日娜的《流泪的狐狸》、叶鸣的《老祖母的草地》等文本，可明显见出对蒙古族传统游牧文化以及生态观念的倚重。换句话说，这一类型的文本，在一定程度上是对民族文化传统的承续。

新世纪蒙汉女性写作主题多元化，主要体现在两个方面：一是女性创作主题的拓展，比如汉族女性写作对底层女性的关注，蒙古族女性创作中对女学生等知识女性形象的书写。二是对某些性别议题更为自由、开放、个性化的表达。新世纪蒙古族女性写作一个重要的转向即对女学生等知识女性的观照。以伊·秀兰、白芙蓉、图拉、泊·乌云比利格为代表的科尔沁女作家聚焦女学生的一系列创作，因其“自叙传”的特点，具有了女性自我书写和建构的意义。恰如西苏所说“妇女必须把自己写进文本——就像通过自己的奋斗嵌入世界和历史一样”，新世纪蒙古族女性青春版的“自传体”叙事，尽管还只是“不出格”的女性追求进步、自主的励志故事，但也意味着在话语层面由男性代言的历史被终结。及至阿拉坦高娃《纯净的太阳》、白芙蓉《温暖的港湾》以知识女性主体建构为主旨的小说，坦诚、率真讲述女性爱欲等问题，则可视为对男权文化又一次有效“突围”。另外与女学生、知识女性相关的都市景观和体验，亦呈现出与男性视点的差异，为当代蒙古族文学提供了新质素。

新世纪蒙汉女性写作对性别关系的思考都走出了性别对峙的单一格局，呈现出开放、多向度的特点。较之90年代的“性别对抗”，新世纪的女性创作更关注两性社会关系的复杂构成，考虑造成社会性别差异的多种因素，诸如意识形态、种族、宗教、经济及文化等等。比如魏微的《化妆》和阿拉坦其木格的《贵妇与平凡的青年》都尝试把经济因素与两性关系联系在一起，呈现商业化社会中男女社会关系的复杂、微妙。新世纪女性写作的多元化，还体现在对男性形象的变革性书写：男性不再是性别权力秩序中一个压迫性的符号，他们有时是欲望的对象，有时只是一个不堪一击的社会存在，有时也是历史车轮碾压下同女性彼此救赎的同路人。这一时段女性创作对两性关系的社会化考量及男性形象多元化书写，都表明女作家对性别关系有了更为复杂和透彻的理解，也是新世纪蒙汉女性写作走向成熟厚重格局的表征。

综上，在当代中国这一大背景下，新时期以来蒙汉女性写作不断发展演进，直接而富于创造性地参与了“中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程”[3]。综观蒙汉两个不同民族的女性写作正是同中有异、异中有同。各时段的创作有重叠亦有差异，那些重合之处或是“社会主义大家庭”的和声，或是对“统一多民族国家”背景下某些共同文化议题的思索与表达，抑或是某些女性共同经验的展露，从一个侧面呈现出蒙汉文学与文化的深度交融。而蒙汉女性写作的局部差异，不仅是不同民族历史、文化传统在文学层面的折射，更是蒙汉文学与文化在当代中国多元共生的表征。