当代历史画创作的问题意识与理论重建
——读尚辉《凝固的史诗：绘画造型的叙事性重建》

封治国

中国美术学院油画系

尚辉的新著《凝固的史诗：绘画造型的叙事性重建》（2023）与其不久前出版的《有意味的造型—图像时代造型艺术问题研究》（2022），共同组成尚辉探索当代历史画创作基础理论的姊妹篇。前者侧重于对图像的学理性辨析和对绘画造型的主体性思考，鲜明地指出绘画的生命力在于“有意味的造型”；后者则围绕“有意味的造型”命题，集中讨论绘画的叙事性、主题性、情节性等相关问题。倘若把其2019 年出版的《人民的艺术：中国革命美术史》纳入讨论框架，不难发现，尚辉的理论探索是建立在坚实的史学研究基础之上的，同时他也是近20 年一系列国家重大题材美术创作“工程”的经历者和在场者。正是基于这样的学术积累和观察视角，其著作便不仅具有了强烈的现实针对性，而且体现出作者极为深刻的问题意识。笔者以为，尚辉的系列著作是目前绘画造型领域最具代表性和系统性的学术研究成果，其理论构建具有明确的问题导向，体现了作者深切的人文关怀。本文将主要围绕《凝固的史诗：绘画造型的叙事性重建》（以下简称“《凝固的史诗》”）一书，集中讨论两个核心概念，即“叙事”与“造型”。

一

历史画的概念最早来源于意大利语istoria，意指叙事、故事。在西方古典艺术理论体系中，历史画一直被看作造型艺术的最高表现形式。学者汪瑞认为，整个意大利文艺复兴时期的艺术发展过程几乎都可以被视作历史画的发展过程[1]汪瑞：《另一种角度：西方艺术史中的历史画》，《美术》2010年第2期。，这种理解大致是合理的。莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）极为强调historia 的概念，他的名言“画家最伟大的作品就是historia”影响深远。

在阿尔贝蒂的《论绘画》等著作中，“historia”一词内涵丰富，很难找到一个确切的中文词汇对译，目前我们一般把它理解为叙事性绘画，或者直接将其视为“历史画”（history painting）[2]参见范白丁：《阿尔贝蒂画论中的historia观念》，硕士学位论文，南京师范大学，2009年。。阿尔贝蒂坚信，只有在艺术家的笔下，通过合理、和谐地安排各大绘画要素，historia 才能够得以实现。历史用图像的方式表达，其形式与品质既是古典的，也是当代的。historia 既指向历史事件，也指向历史事件的叙事方式。所以，阿尔贝蒂一方面强调创作历史画需要历史知识的积累；另一方面，他更强调艺术家是在用画笔打动观者，并使观者从画面中获得心灵的愉悦和感动。

在《凝固的史诗》“像诗人甚至疯子那样自由诠释”一节中，作者开宗明义地提出：“历史画是画家用图像建构的历史，但画家未必一定要真实地再现历史。”他进一步以保罗·委罗内塞（Paolo Veronese）的经典作品《利未家的晚宴》（The Feast in the House of Levi）为案例，并就艺术家的说辞—“按照自己认为合适的方式作画”—予以阐发，强调了历史画存在更多可自由阐释的创造空间。同样，尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）先后创作的两幅《劫夺萨宾妇女》（The Rape of the Sabine Women），也“并非是对罗马历史本身的图像重构，而是以此剖析人性”[3]尚辉：《凝固的史诗：绘画造型的叙事性重建》，广西师范大学出版社2023年版，第105—109、101—102页。。尚辉经由大量的中西艺术史个案，指出历史画创作绝非对历史的简单图解和复述，而是通过巧妙的叙事与情节安排，以“有意味的造型”实现对历史的诗性阐释，“诗性审美”才是历史画的创作之魂。作者所直指的，也是理论界迄今仍争论不休的、有关“历史的真实”与“艺术的真实”之间的矛盾。

尚辉：《凝固的史诗：绘画造型的叙事性重建》，广西师范大学出版社2023年版。

我国近代历史画创作中最早引发论战的或许是徐悲鸿的作品。1939 年，徐悲鸿的《田横五百士》在新加坡展出，展出后不久，新加坡《星洲日报》的副刊发表了陈振夏的文章《〈田横五百士〉之我见》，繁征博引地对《田横五百士》中的考据问题提出尖锐批评。陈振夏指出，徐悲鸿作品所表现的是秦汉时期的历史，但人物髭须、服饰着装乃至人物的身份皆不合古制。他明确提出，历史画创作在绘画技术成功运用的基础上“尚需考据详实”[1]陈振夏：《〈田横五百士〉之我见》，王震编《徐悲鸿的艺术世界》，上海书画出版社1994年版，第36—39页。。不久，徐悲鸿发表了《历史画之困难》作为回应：

大抵一切艺术品之产生，皆基于热情。考据自不可忽，但止于相当深度，故有文艺复兴威尼斯名画家范乐耐是（今译委罗内塞）……全以当时（16 世纪）衣冠铠甲，写历史画……且成名画。此则以不耐考据，因帝王行动，宫殿景色，既考必须全套，便只有束手不画，其画中情感充实，主旨已达，千古读画者，亦谅其意。

迨近世考古之学既昌，各大邦都会博物院，日臻美备。一事一物，皆得实像依据，顾19 世纪英国拉斐尔前派一群画家，几如黄山谷作诗，无一字无来源。其画之结果，乃貌合而神离，全不是那回事。

此非谓重考据，便定不获佳画，唯徒具优孟衣冠，亦非作家目的，可断言也。[2]徐悲鸿：《历史画之困难》，马小起编《中国画的艺术》，北京出版社2017年版，第43—44页。

徐悲鸿的回应充分表明了一个画家的立场，同时也在说明，创作过程中他依然在历史细节方面下了不少功夫，并非全然不顾考据。但徐悲鸿认为，历史画创作如果过于计较考证，则艺术家皆“束手”。

这是一次著名的论争，其核心问题在今天的历史画创作中依然存在，且在具体的评审过程中表现得尤为突出。尚辉在书中明确地提出了自己的观点：“虽然历史画创作已在现当代艺术兴盛之势中显得落寞，但20 世纪八九十年代历史画所叠加的历史记忆无不镌刻了思想解放的时代烙印，历史画创作更多地转化为历史题材绘画创作，而历史题材已演变为画家表达的一种现实情绪，或一种当下人文精神的历史意象，而不完全是对确切史实的如实描绘。”[3]尚辉：《凝固的史诗：绘画造型的叙事性重建》，第329页。

在历史学与哲学研究领域，“历史记忆”的概念也备受重视。卡尔·雅斯贝斯（Karl Jaspers）认为，人类历史通过记忆与现在发生联系，其真正面向的是人性，他因此指出：“历史是记忆。我们不仅懂得记忆，而且还根据它生活。如果我们不想化为虚无，而想获得部分人性的话，历史就是奠定了的基础。”[4][德]卡尔·雅斯贝斯：《历史的起源与目标》，魏楚雄、俞新天译，华夏出版社1989年版，第265页。就叙事学（Narratology）而言，它也十分注重叙事对建构可能世界不可或缺的意义，叙事学中的“虚构”实际上是对想象力的弘扬和对历史感的呈现。同样，尚辉所强调的“人文精神的历史意象”，才是历史画对建构人类历史记忆最重要的价值所在。一般来说，历史文献及史料通过文字“描述”历史，而艺术创作则借由图像“描绘”历史。语言的词语和绘画的技巧，都是我们对于经验世界的理解方式。因而，语言描述是再现，绘画的描绘也是再现。范景中在阅读明万历三十八年（1610）李日华（1565—1635）的旅行日记后感叹：“与其说描述是视觉经验的记录，还不如说是创造了一种关系模型。”[1]范景中：《图像与观念：读〈作为人文学科的美术史〉札记》，《图像与观念——范景中学术论文选》，岭南美术出版社1993年版，第376页。历史画作为一种高度成熟的艺术创作类型，其建构的“关系模型”不是所谓“如实”描绘，而是主体意识作用于客观史实的创造性阐释。

在中国，存世的不少宋画均有较高的写实成分，若用来与文献相互印证，往往会发现诸多契合之处。扬之水曾利用刘松年的《西园雅集图》（台北故宫博物院藏）、南宋无款《洛神赋图》（故宫博物院藏）、《春游晚归图》（故宫博物院藏）等作品中的细节，来证明宋人出游喜以茶床相随的史实。然而，扬之水同时发现：

《洛神赋图》虽是古典题材，但舆服却并非尽从与故事相应的古制，而是多援“今典”……至于《春游晚归图》，则可以说是笔绘当时，因更有细节刻画的微至。……宋人用诗和画构筑起来的田园之思，其中自然很有理想的成分。[2]扬之水：《家具发展史中若干细节的考证——以唐五代两宋为中心》，《故宫学刊》第2辑，紫禁城出版社2005年版，第298—300页。

因而，无论是历史研究还是历史画创作，只有破除对所谓“图像证史”的迷信，才有可能获得对历史真实的理解。作为文献的历史史料与艺术家所创作的艺术图像，都是历史叙事的重要组成部分。艺术家只有抛开对史料的依赖式复述而予以共情性的理解，才能照亮研究与探索的道路，马克·布洛赫（Marc Bloch）在《历史学家的技艺》中讲得十分到位：“一旦我们不再完全相信前人的文字记载，而执意从中发现他们不愿说出的东西，那就更有必要质疑问难、反复论证，这肯定是正规的历史研究的首要前提。”[3][法]马克·布洛赫：《历史学家的技艺》，张和声、程郁译，上海社会科学院出版社1992年版，第51页。要正确无误地衡量人类的行为，必须依赖于精致的语言。史料所缺失的环节，恰恰是想象力可以驰骋的环节，“语言”的价值由此而凸显。无疑，历史画正是一种蕴含“诗性审美”的“语言”。

由此，尚辉在对21 世纪初以来的各项重大题材美术创作“工程”予以冷静审视后，对普遍存在的若干问题做出了如下概括：“对历史画创作认识的混乱，也在很大程度上影响了历史画创作的艺术质量。普遍存在画幅单纯求大，体量超出作者所能驾驭的范围；人物群像缺失戏剧性结构，形象刻画缺乏塑造感，日常化叙事表现了严重的照片化视感；以及把选题作为主题，造成图解历史事件而丧失诗性审美这个历史画之魂等现象。这些创作问题的症结……来自对图像时代的造型艺术价值的疑虑，更来自崇尚微观叙事、排斥宏大叙事这种偏颇的艺术理念。”[4]尚辉：《凝固的史诗：绘画造型的叙事性重建》，第329页。

这种理性的批评精神及充满问题意识的理论关怀，构成了《凝固的史诗》最为突出的写作基调。历史画家作为为历史重建图像的学者，除却对史实的严谨探究，更重要的是对历史的认知和理解。无独有偶，本文撰写之际，“历史的语言——第五届中国油画双年展”在杭州最葵园艺术中心开幕，在展览的学术研讨会上，油画家张祖英说：“历史画创作的核心是历史，它所表达的，是当代人对于历史的看法和理解。因而，作品最终所呈现的，也只能是当代人的观察视角。”不过，如何在创作实践中真正体现这种视角，还必须依靠艺术家的叙事技巧。在《凝固的史诗》中，尚辉对绘画叙事方式进行了梳理。

从中西艺术史的角度看，绘画的叙事性传统均经历了一个由多画面连续叙事向独幅画单一叙事的历史过程。尚辉以西方文艺复兴时期的教堂壁画及中国敦煌壁画为例，归纳了多画幅作品的叙事特征，“利用一个巨大的幅面，通过平行延展或回环组合的方式将故事铺展在平面上，这种方法所形成的绘画叙事特征，显然不受阅读时间的限制，甚至也不受阅读顺序的限制，是能随时欣赏的。叙事时间在此被分隔到单幅的不同画面里，而每幅画面叙事形象的真切与生动，又都是文学、音乐所不能替代的”，其最大的优点是拓展了叙事的时间与空间。这种多画面连续叙事方式在比利时安特卫普《根特祭坛画》（Ghent Altarpiece）中得到充分展现——以三联画（triptych）、五联画（pentaptych）等多翼形式展开叙事。在文艺复兴时期意大利的祭坛画中，画面中央往往为圣母，两翼是圣徒，上方则为“受胎告知”；祭坛座画的中央所描绘的一般为基督故事，两侧表现的则是圣徒故事，这显然也属于多画幅连续叙事的类型。不过，从马萨乔的《圣三位一体》（The Holy Trinity, with the Virgin and Saint John and Doners）开始，绘画就逐渐从多画面连续性叙事转向了单幅作品描绘一个事件、一个场景的叙事方式。达·芬奇的《最后的晚餐》（The Last Supper）所采用的就是这种叙事方式。由于受到空间及体量的制约，这种叙事方式必须聚焦于对特定瞬间的精准把控。尚辉尤其重视这一类型的叙事传统，并以莱辛对《拉奥孔》的研究为例，提出这类叙事传统的本质特征是由造型形象的经典性所决定的，“‘不到顶点’的情节瞬间选择，只能是绘画叙事性的一种要求或特征。绘画叙事更为重要的价值，在于那些瞬间被画家重新进行‘状态性’的塑造与凝固，那才是绘画叙事的本质”[1]尚辉：《凝固的史诗：绘画造型的叙事性重建》，第52、53页。。

中国传统绘画似乎略有不同。为拓展叙事长度，艺术家大都选择以卷轴画的方式进行横向“扩容”。《清明上河图》《杏园雅集图》《康熙南巡图》等作品，无不是这种情形，连环画实可谓此种类型的现代变体。不过，在西方艺术史中，类似中国卷轴画的情形较少出现。艺术家对情节场景的瞬间性表现，不但需要对画面构图殚精竭虑，更需要对所塑造形象的经典性有极高要求。尚辉特别注意到，平面绘画的叙事不仅不被焦点透视的具体场景所限制，还可以通过象征性符号的介入来进行拓展。他特别提示弗朗切斯卡（Francesca）《基督受洗礼》（Baptism of Christ）画面中所出现的“白鸽”便是一种典型的时空交错式的叙事表达。这种时空交错的方式发展到20 世纪，更多体现在以萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）为代表的超现实主义流派的创作中，艺术家借此来探索人类复杂心理世界的描绘可能，此为绘画叙事的第三种方式。

尚辉所梳理的三种叙事方式中，尤以第二种最为大家所熟悉，现实主义的一整套理论也都是建立在这种叙事模式基础之上的。譬如我们常常使用的“典型”概念，它反映在造型艺术领域，即为经典形象的塑造。针对当代历史与主题性绘画的主要问题，尚辉明确提出自己的论断—“经典造型是油画叙事的艺术生命”。

二

尚辉是画家出身，他对绘画造型的思考由来已久，出版于2017 年的《困扰与重返：图像时代的造型艺术》是他关于造型问题的第一部研究专著，其核心观点延续至今，也同样反映在最新出版的两部著作之中。

2018 年，在中国国家博物馆举办的“学院与沙龙—法国国家造型艺术中心、巴黎国立高等美术学院珍藏展”（以下简称“学院与沙龙”），再次引发了尚辉对当代历史画创作造型问题的反思。在这次展览中，两个久违的名词与人们重新邂逅，那就是“罗马奖”与“沙龙展”。只不过，这两个概念已被现代社会严重“妖魔化”。

倘若从1663 年算起，“罗马奖”在法国已存在了300 余年。在18 世纪末19 世纪初以前，法国最重要的艺术家几乎都是“罗马奖”得主[1]关于“罗马奖”的讨论，参见董强：《试论“罗马奖”的历史地位及其意义》，上海博物馆编《学院范式：17—19世纪法国学院艺术》，上海人民美术出版社2020年版，第42—59页。。“罗马奖”以竞技的方式，检验艺术家在面对共同主题时的综合创作素质，它直接体现了古典传统的价值标准。在夏尔·勒·布伦（Charles Le Brun）等将历史画作为艺术创作类型的最高等级后，“罗马奖”及“沙龙展”的评审几乎都围绕历史画创作而展开。在法国乃至欧洲古典美术学院漫长的发展历程中，历史画一直被认为是最具创造力和想象力的绘画门类，它不仅需要艺术家具有坚实的造型能力，还需要有广博的人文素养。因此，只有历史画家才能被授予教授等席位。沙龙大展与法兰西皇家美术学院的关系更为密切。从1725 年卢浮宫方形沙龙首次举办学生大展，到1748 年评定与展览制度的出台，标志着“沙龙展”的趣味和标准正式形成。在参加“沙龙展”的作品中，历史画占据了很大比重，其重要评审原则之一，便是作品是否“突出‘自然’在理想概念中的作用”。

关于“罗马奖”和“沙龙展”，不是本文所要讨论的重点。但“学院与沙龙”展览的两件作品引起了尚辉的高度关注，那就是1850 年以“牧羊人在阿拉克斯河边找到芝诺比娅”为题的两件“罗马奖”获奖作品，其中一位作者为威廉·布格罗（William Bouguereau），另一位则为博德里（Baudry）。尚辉对两件作品进行比较后形成了自己的看法和理解：

这两幅历史画都是对当年罗马大奖赛同一命题……的视觉化呈现，但这种视觉化呈现并不存在对所谓原历史场景的再现问题，而是画家根据各自的生活经验并参照相关已有历史画的人物形象塑造而对这个命题的再度发挥。如果说这种历史画具有再现性的艺术特征，那么，这种历史画所追求的再现性，只是画家通过虚构的人物、情节及场景而给观众创造了一种身临其境的现场真实感，而这种艺术再现的真实是否完全符合历史发生现场的事件真实已不重要。……与其说是画家对历史真实的再现，毋宁说是画家对其生活时代的模特儿与物品的真实再现，甚至画面表达的历史主题都是其所处现实的某种折射。因而，历史画的艺术价值也更多体现了画家对完美形象的塑造与对合理性情节的设计。[1]尚辉：《凝固的史诗：绘画造型的叙事性重建》，第39—42页。

经过认真的欣赏与比较，尚辉认为博得里的作品更胜一筹，根本原因不仅在于博德里对情节的安排更为生动合理，更在于艺术家对人物形体的处理“构成了完整的没有缺陷的雕塑性构架”。尚辉由此进一步对路易·大卫（Louis David）《荷拉斯三兄弟的宣誓》（Le Serment des Horaces）予以概括：

画面主体中的七个人物形象似乎都具有美术史意义的造型经典性，那些人物的体态不仅具有“表演”造型的审美性……都被赋予雕塑造型般的体量感与呼吸感。……这种再现真正感染、打动我们的是，画家能否在画面上创造一个美术史上的经典造型，是艺术家创造的这个经典造型构成了油画作品叙事的艺术魅力，并不断被人们模仿与膜拜。[2]尚辉：《凝固的史诗：绘画造型的叙事性重建》，第44页。

笔者认为，这一观点也成为我们理解尚辉著作的一把钥匙。《绘画艺术的戏剧性》《宏大叙事的场景与人物》《再现的美学品格》等相关文章，无不是作者以“经典造型”为中心对绘画叙事性、情节性问题的进一步阐发。在尚辉近年的著作中，他着力最多的创作实践及理论问题，依然是“造型”。

需要特别指出的是，在尚辉关于“造型”的系列讨论中，始终交织着另外一个概念——“图像”。他曾多次谈到，当代学术语境下的“图像”乃是一个可以囊括绘画的更为宽泛的概念。“造型”与“图像”的矛盾问题，也是当代历史与主题性美术创作的首要问题。因而，尚辉在《有意味的造型——图像时代造型艺术问题研究》“导言”中，首先对“图像”一词作出了界定，即“由凸透镜成像并通过化学、物理或电子手段进行蓄存、传输的非手绘形象”[3]尚辉：《有意味的造型——图像时代造型艺术问题研究》“导言”，辽宁美术出版社2022年版，第1页。。简单说，也就是机械或电子模拟图像，艺术家在创作中所借助的摄影照片、数码影像等素材均属于这种类型。

在机械图像的作用下，艺术家越来越丧失了造型的主动性，越来越受制于照片。一方面，机械图像所具有的便捷性、丰富性和它在捕捉动态瞬间方面的优越性，是古代艺术家所无法想象的；但另一方面，艺术家对造型形象的锤炼意识和经典意识已然严重淡化。在近20 年的当代历史画创作中，我们在画面完整性的把握和细节的深入等方面，均较前辈艺术家有显著提升，但无处不在的造型“影像化”和“照片化”现象亦愈演愈烈。罗工柳的《地道战》、胡一川的《开镣》和《挖地道》等作品，以今天的眼光看固然在油画语言上有欠精到，但画面的气息及造型的力度依然打动人心。在照片素材还极为稀缺的年代，艺术家的造型主要通过写生或默写等方式，并按照人物运动规律来推导塑造形象，素描草图是对这一创作过程最直接的体现。在“历史的语言——第五届中国油画双年展”中，首次展现了冯法祀《刘胡兰就义》作品背后的100 余件创作草图，我们可以清晰地看到作者对构图及人物造型的完整研究历程。在艺术家生涩甚至还略显稚拙的用笔下，人物形象也在不断地推倒重来中得以呈现，画面的经典形象（包括正、反主角）由此产生。由此可见，造型艺术最重要的魅力仍然在于创作者对造型本体的凝练与锤炼，其结果直接决定作品叙事的成败。

在“中华文明历史题材美术创作工程”中，由于普遍缺乏对中国古代人物造型体系的思考和研究，所创作画面中的不少形象都如同穿上戏装的“现代古人”。实际上，古人与今人的形象气息完全不同。如何从美术史的造型系统中提炼造型特点，传达具体的历史气息，是一个十分重要的课题，仅仅依靠对现代照片素材的直接描摹，显然无法完成这项工作，遑论实现尚辉所提出的“有意味的造型”和“经典造型”了。

对于当代现实题材美术创作，如何准确把握绘画形象的真实性和完美性，从而真正摆脱“镜头图像”的束缚，同样是横亘在每一位创作者面前的巨大难题。尚辉在谈到文化和旅游部国家主题性美术创作项目的相关作品时，曾以笔者的作品为例进行讨论：“这次展出的反响比较好的封治国《春雷1990——苏南乡镇企业大招工》……在中心主体人物形象上仅具有照片形象的真实性，却缺乏绘画造型形象的塑造感，因而，这种所谓的真实不只是让画面形象不够完整（不尽符合造型与构图的完整性），也缺乏主体人物形象塑造的艺术感染力。”尚辉随即以法国自然主义画家莱尔米特（Lhermitte）的名作《收割者的报酬》（La Paye des Moissonneurs）为例，指出画面中怅然若失的农夫形象不仅传达出心理刻画的强度，其形象及手臂的刻画亦具有近乎完美的想象性与塑造性，他在分析后指出：“这个农夫形象在观众看来也许是真实的，但这种真实和画家画的对象却未必能够完全对应……就造型形象本身的要求来说，画家在二维画面上创造了比现实更具有理想特征的人物形象。”[1]尚辉：《凝固的史诗：绘画造型的叙事性重建》，第160—161页。

尚辉著作最为鲜明的特点之一，即具有极强的现实针对性，他很少陷入美术史研究的细枝末节，而是高度专注于作品本身。同时，他的文字也显示了理性而充满善意的批评精神，这点颇为难得。对笔者作品的真诚批评恰恰是对青年艺术家所提出的更高目标和要求。在尚辉历史画叙事性体系的理论逻辑中，形象的真实性唯有提升至完美性塑造的高度，才可能真正产生造型形象的经典性——这是一个极高的要求。倘若就这一标准而论，当代历史画真正能经受美术史检验的作品并不算多，但艺术史就是如此的残酷。

马内蒂（Manetti）曾援引1470 年前后无名氏所撰《布鲁内莱斯基传》中的一段记载，菲利波·布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）为了与洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）竞争洗礼堂大门浮雕的创作权，提交了自己的作品，评审团对该作品留下了一段耐人寻味的意见：

他们对他所面临的困难感到惊异，例如，亚伯拉罕［Abraham］手摸下巴的姿态，他的活力、衣饰，以及对他儿子躯体的处理和修润的方式……他紧抓着亚伯拉罕的手的模样，从脚上拔刺的人和俯身喝水的人的姿态的处理和修润，塑造这些形象要克服多少困难啊，他们又是多么出色地扮演着自己的角色，结果所有肢体无不生机勃勃，再现的牲畜的动作及其修润也是如此，其余的一切也都和整个叙事一样生动。[2][英]E.H.贡布里希：《批评在文艺复兴艺术中的潜在作用：原典与情节》，《阿佩莱斯的遗产》，范景中、曾四凯等译，广西美术出版社2018年版，第130页。

这段记载显示，艺术家必须解决原典中情节的展开问题：亚伯拉罕备上毛驴与儿子上路，三日后他远远看见指定的地点，于是他让两个仆人候着，自己则继续走向献祭之地。布鲁内莱斯基摈弃了传统的处理手法（让两位仆人相对而视），而是通过拔刺和喝水两个“困难的姿态”来进行表现。显然，这两个动作和亚伯拉罕的动作形成了生动的呼应关系，在这里，“经典造型”成为叙事最为关键的因素。贡布里希指出，这是15世纪所出现的一条艺术批评标准，但它其实源自更早的传统，昆体良（Quintilian）曾专门“就有力的姿势的问题向演说家提出忠告”[1][英]E.H.贡布里希：《批评在文艺复兴艺术中的潜在作用：原典与情节》，《阿佩莱斯的遗产》，范景中、曾四凯等译，第130页。。因而，尚辉的观点其实与古典传统一脉相承，只不过在机械图像时代，艺术家们的眼睛和头脑已完全被照片所代替。于是，一方面，我们的绘画越来越注重对细节的完善，甚至达到琐碎的程度；另一方面，绘画性的造型形象却变得越来越乏味和无趣。

在《凝固的史诗》中，尚辉不仅从微观层面讨论了历史与主题性绘画关于肖像表情的造型问题（《表情的造型》），也特别关注到大型绘画所无法回避的大场面问题。在《图像景观与绘画群组》一文中，作者特别比较了库尔贝《奥尔南的葬礼》（Un Enterrement à Ornans）及马奈《草地上的午餐》（Le dé Jeuner sur L’herbe）等名作，并得出令人信服的新的结论：

如果说库尔贝的《奥尔南的葬礼》和他以表现眼见真实为现实主义基本理念的油画，体现了其时照片图像开始对绘画产生的影响，那么……《草地上的午餐》中，则较明显地呈现出图像拼贴的痕迹。后者在当时就引发了剧烈争议，那个丛林深处的浴女被普遍认为打破了传统的透视常规。这种打破与其说是画家故意而为，毋宁说是画家参照图片时，无意间没有将浴女形象的视平线与画面主体形象的视平线相叠合而造成的错置。[2]尚辉：《凝固的史诗：绘画造型的叙事性重建》，第185—186页。

尚辉在进一步对《煎饼磨坊的舞会》（Bal du Moulin de la Galette）等美术史名作予以解读之后发出感喟，大场景的群体人物与环境描绘，绝不像当代画家们所想象的那般简单—仅仅交给照相机镜头便可以完成。夏尔·勒·布伦当年提出的“整体构图”原则明显区别于自然主义的描写，只可惜“有关群组造型的艺术探索，或许早已失传”[3]尚辉：《凝固的史诗：绘画造型的叙事性重建》，第189页。。

结语

作为尚辉理论思考的心血结晶，《凝固的史诗》还有一个重要特点，那就是不盲从西方艺术理论的某些观点，尚辉总是将鲜明的问题意识贯穿于写作的全过程。在第一部分“重识主题性绘画的叙事特征和审美价值”中，尚辉指出，即使是海因里希·沃尔夫林（Heinrich Woiff lin）著名的“五对概念”，也不可能是决定美术史发展演化的完整概念系统，因为沃尔夫林并没有触碰艺术家最为关心的形象造型问题。相反，正是由于从文艺复兴到巴洛克时期造型风格的演变，才引发和促进了相关形式系统的变化。

对于西方现代艺术理论，尚辉同样表现出独立的思考与判断能力。他对克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）所谓“写实主义的自然主义艺术隐藏了媒介，利用艺术欺骗了艺术”的观点极不认同，认为其具有很大的欺骗性和片面性。在尚辉看来，形象造型的独特性固然是再现性绘画的核心，但造型形象之间的抽象性构成恰恰与现代艺术对平面性的诉求相吻合。

由此，我们或许可以想起H.H.阿纳森（H.H.Arnason）的名著《西方现代艺术史：绘画·雕塑·建筑》，其开篇竟然是对新古典主义的讨论。阿纳森认为，大卫的作品对20 世纪抽象艺术的出现起了决定性作用，这对一般的读者来说或许很难理解。实际上，正是由于大卫对古典浮雕的执着和偏爱，使得他在画面中尽可能地压缩画面的深度。大卫作品中的空间，不过是“由于雕塑般的造型而引起的幻觉”[1][美]H.H.阿纳森：《西方现代艺术史：绘画·雕塑·建筑》，邹德侬、巴竹师、刘珽译，天津人民美术出版社1994年版，第2页。，绘画的平面性开端应当从这一时期开始讨论。因而不难理解，尚辉所提出的“人物造型以及戏剧性的情境表达，构成了绘画戏剧性叙事的平面化特征。绘画戏剧性情节由此而成为一种平面化的凝固形态”[2]尚辉：《凝固的史诗：绘画造型的叙事性重建》，第23—24页。，这一论点不仅具有清晰的学理依据，而且体现出尚辉清醒而独到的价值判断力。

尚辉十分清楚，现代主义对绘画叙事性的拒绝已成为主流，但他绝不相信摄影图像的出现就终结了绘画的再现性使命，可视形象永远是人类感知世界的重要方式。因而，只要人类“制像”的本能还在，写实主义就不会消亡；只要人类还有对叙事的需求与愿望，形象造型的使命便不会结束。也正是基于这样的思考和判断，尚辉坚信，尽管历史与主题性绘画在叙事范畴等方面与现当代绘画有显著的差别，但是从根本上来说，历史画又绝不仅仅是个体的经验叙事及狭隘表达，它是民族记忆与个人记忆的综合体，“如果个体经验叙事或审美表现都可以作为一个时代艺术当代性的体现，那么，我们就没有理由把有关一个民族、一个国家在某个历史时期所呈现、所需求的审美表述排除在艺术当代性之外。这或许也是历史主题性绘画能够穿越艺术史的一种当代价值”[3]尚辉：《凝固的史诗：绘画造型的叙事性重建》，第37页。。正是在这个层面上，我们才能更好地理解尚辉题写在扉页上的导语：“历史画不仅珍藏于美术馆里，而且成为人们历史记忆的一个部分。”

总之，《凝固的史诗》的出发点是理论问题，落脚点却是实践问题，其包含的内容极为丰富，限于主旨，本文仅就“叙事”与“造型”两个概念谈了一些见解。作为一篇书评，或许它还无法全面介绍这部新著的思想及内涵，只能抛砖引玉，聊作美芹之献。毕竟，对一位学者最大的敬意，莫过于直接去读他的原著。