眼睛、知觉与主体性20世纪初英国“中国艺术”论的经验阐释理路

刘一娴 | 中国美术学院艺术人文学院

19世纪末至20世纪30年代，供职于大英博物馆东方绘画部的英国汉学家罗伯特・劳伦斯・宾扬（Robert Laurence Binyon，1869－1943）对“中国艺术”①的论述在彼时的英国汉学界起到了重要过渡性作用，却未曾为国内学术界所熟知。1893年，宾扬在大英博物馆的书籍印刷部（Department of Printed Books）担任二级助理，这使他有机会认识到包括W.B.叶芝、查尔斯・霍姆斯（Charles Holmes）、奥古斯都・约翰（Augustus John）、托马斯・摩尔（Thomas Moore）和亨利・纽波特（Henry Newbolt）在内的一系列对远东艺术感兴趣的英国文人。两年后，宾扬便加入了大英博物馆的版画和素描部（Department of Prints and Drawings）。正是在博物馆这一公共性的艺术空间里，宾扬有机会从当时东亚艺术的重要收藏家如珀西瓦尔・戴维爵士（Sir Percival David）、乔治・尤莫福普洛斯（George Eumorfopoulos）和R・L・霍布森（R.L.Hobson）那里亲眼目睹大量的中国艺术品。

就其作为策展人的职业生涯而论，任职期间，宾扬率先成立了大英博物馆的东方版画与绘画部门，且出版《远东绘画：亚洲图绘艺术概论，特别是中国和日本》（Painting in the Far East:An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia，especially China and Japan，1908）（以下简称《远东绘画》）、《龙腾》（Flight of the Dragon， 1911）和《亚洲艺术中人的精神》（The Spirit of Man in Asian Art， 1936）等多部论述中日绘画流派的著作。以上这些著作尚未形成以“大师作品”（masterpiece）为主导和框架的叙事结构，而更多从精神、气韵、鉴赏学的方面着手，抒发对于中日绘画的切身观看经验，其文本呈现出对于艺术史中的知觉问题和批评术语的密切关注。

与此同时，维多利亚晚期的大英帝国形成了独立于欧陆传统的一套思想、习俗和知识体系。宾扬作为英国晚期浪漫主义的代表诗人、作家，尤以威廉・布莱克和对风景画的研究而在精英文人圈内闻名。随着工业化和机械技术的大规模兴起，自17世纪在法国率先流行起来的“中国风”（Chinoiserie）②热潮已然消退，对大英帝国的公众（主要是中产阶级）来说，中国风不再作为一种异域风尚停留在纯粹的猎奇和想象层面，而成为值得被严肃对待和研究的一种东方文明，带有一定的文化和哲学价值。以成长于英国现代文化勃发之下的艺术史家宾扬的文本视野为例，回溯彼时的人文学术研究环境，不仅可以揭示诸多针对中国绘画风格阐释的概念、范畴之间交叠的意涵，还可以探求其是如何从情感和美学的角度考察东亚、东西文化之间的对立与共处。

一、“中国艺术”在英国博物馆语境中的价值转变

在职业生涯早期，宾扬在大英博物馆所做的工作多为整理、研究馆藏东方绘画，其中一大部分便是中国和日本的中古时期作品。1881年，大英博物馆从著名私人收藏家威廉・安德森（William Anderson，1842－1900）处购入了三千余件中日艺术品，这批文物后来成为帮助研究员及英国公众认识东亚艺术的重要物质材料。1886年，西德尼・科尔文爵士（Sidney Colvin）为这批艺术品撰写的图录鉴赏指南出版（图1），在英译作品名称、主题的基础上，将中国和日本的绘画作品并置性地加以考量，旨在帮助彼时的英国公众更为全面地了解东方艺术的风格概貌。

图1 Sidney Colvin， Guide to the exhibition of Chinese and Japanese paintings， London: British Museum，1888

如果说19世纪末年，英国对中国艺术史观的建立还离不开将远东文明视作整体的基本立场，那么，宾扬在1904年发表于《伯灵顿鉴赏家杂志》（The Burlington Magazine for Connoisseurs）上的《四世纪的中国绘画》（The Chinese Painting of the Fourth Century）才让学界认识到中国艺术被严重忽视。他在文中明确指出了中国在亚洲国家的中心地位，在分析唐摹本《女史箴图》时，他认为，所有亚洲文明的研究最终都要导向中国艺术。随着博物馆对东亚艺术品收藏体系的日趋完善，作为一个类目的中国艺术在世纪之交已经成为彼时学界重要的研究课题[1]39。文中，宾扬如此阐述：

欧洲人对中国绘画的概念主要是由一些普遍、常见的误解组成的。在过去的几个世纪中，中国的瓷器、青铜器和刺绣在西方得到了很好的欣赏和研究。但就绘画而言，人们普遍认为，中国艺术的唯一优点是为日本提供了某种模糊的灵感来源；而日本人却一直被认为是东方最卓越的画家，现在亦是如此。

那么，当日本艺术在欧洲受到如此热烈的赞赏，并产生了如此生动和广泛的影响时，作为整个亚洲的核心灵感的中国艺术却被严重地忽视了，这是为何呢？

诚然，有很多中国画在拍卖会上得到了高价，也被人欣赏把玩，但如果以此就认为这些作品是真正的中国艺术，那就太荒谬了。[1]39

彼时，以宾扬为代表的英国汉学家的中国艺术史观受到日本学者冈仓天心《东洋的理想》（The Ideals of the East）中“亚洲一体论”（pan－Asianism）的强烈影响，这种理念带有黑格尔主义立场上的绝对性，即认为艺术的发展有其自身的必然逻辑，不受外在社会因素的限定。该书以英文撰写，1903年在英语世界广泛出版。作为一个日本艺术评论家，冈仓天心的导师是美国艺术史学家费诺罗萨（Ernest Fenollosa，1853－1908），而费氏在当时已是东亚艺术领域的权威。在冈仓天心眼里，东亚艺术作为一个整体具有内生的普世特点，不同地域间的文明特质在东亚范围内可以被共享— 认为中国和印度艺术本质上都是佛教盛行下的产物，只是艺术家对其观察理解的程度有所不同。类似的思想观念在20世纪上半叶里成为了衡量中国艺术价值标准的尺度之一，而唐宋时期的艺术品和绘画成为了能够代表中国艺术的典型。

四年后，宾扬于1908年出版的第一本关于中国艺术的专著《远东绘画》中，他指出，中国艺术最独特的品质是线性。轮廓线是这种形式的最重要特征。而一个可以证明宾扬对这种形式的理解的例子便是现藏大英博物馆的《女史箴图》，这本手卷当时被宾扬等人判断为顾恺之（约公元344—406年）的作品，后来经证实为唐朝摹本［2］。《女史箴图》成为他真正理解中国艺术的起源和发展的敲门砖。在初次看到这幅手卷时，画中的人物组合、钤印以及绢本的质地都让宾扬惊讶于其能够被保存1500年之久［1］。对宾扬来说，绘画技术、媒介、情节的构图都完全不同于以往观看和阐释西方油画的方式。

在19世纪80年 代 至20世纪10年代这30年里，对中国艺术的感受与叙述或许并不足以构成一种现实处境，但确乎是一套独特且连贯的知识话语（discourse）。当东亚艺术史家在策略性地强调线条质感、构图简约时，还勾连出了19世纪末英国艺术批评吸收德奥艺术科学传统，向建构自身艺术史范式进行转型的重要艺术批评体系。

尽管英国人愈发着迷于日本的工业艺术和中国的装饰工艺品，但他们对中国艺术的历史和风格变化却知之甚少。在上述1888年出版的博物馆展品手册指南中，大英博物馆的先驱策展人和管理员西德尼・科尔文（Sidney Colvin）表明：“在研究日本和早期中国大师的绘画时，必须牢记他们的艺术理想和传统，它们在某些方面与我们的艺术有很大不同。”[3]此处科尔文所说的“理想和传统”即是根据冈仓天心在其影响深远的《东洋的理想》一书中的理论。

同样以鉴赏学和博物馆工作者身份开启批评生涯的罗杰・弗莱也从中日艺术的形式与媒材特征中深受启发。在弗莱毕生对各种艺术形式的广博关怀中，他时常不加区分地将意大利文艺复兴、东亚、拜占庭风格、阿拉伯艺术、中国书画等等各种类型艺术统摄起来考察，并寻找作品内部的共同点，这一点在弗莱1939年所做重要讲座《最后的演讲》（Last Lectures），（后经文字整理出版）中便可见得[4]34-36。作为鉴赏家出身，弗莱摒弃了对于艺术之高雅与低俗的划分，在他看来，并非有着精确透视和再现法则的作品就可以成为经典之作，最核心的标准在于作品是否能够唤醒一种特殊的感受力（sensibility）和生命力（vitality）[4]38-40。

顺承着这一思路，英国对中国艺术的描述，以及东方学在西方系统建立起来的过程，同时交织着英语世界批评与鉴赏传统的形成。宾扬在青年时期将眼光投诸远东文明，并指出中国艺术作为众多艺术源流中的一个类目，是人类精神在日常生活中的具体表现，而只有在其形式要素得到准确传达和感知时，人类精神才显得那样纯真。

二、现代艺术的批评程式

柯律格曾指出，20世纪初，在英语学界对中国画论的译介中，产生了一种新的知识氛围—所谓的“艺术”不是一个预先存在的、随着历史进程而被各种风格内容填充着的容器，而是成为了分类方式本身，成为了一种制造知识的手段，而在物质文化的领域，这尤为常见[5]。这也暗示了英语世界中东亚艺术史书写的重要转折阶段，即从以器物为中心到以绘画为中心。学者汪燕翎指出，彼时英国研究中国的学问已经被逐渐建构为融汇了历史、考古、语言学、民俗和艺术的学科，中国艺术并非独立的学术畛域[6]。而针对中国艺术的解释也被放置到了一个更为宏大的、与世界文化紧密关联的批评的结构中。

在关注中国画家所致力于表现的线性品质之后，宾扬认为，谢赫的六法可以发展成为与现实对应的基本艺术原则[4]14。1896年，翟理斯（Herbert A.Giles）所著英语本《中国绘画史导论》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art）首版，并于1905年在上海发行，首次以英文“rhythmic vitality”翻译了谢赫的气韵生动论。他对中国语言文字和思想的研究成为了后来学者关注中国艺术的重要基础。翟理斯将抽象理论—运动的秩序与生命体联系起来。乔治・罗丽在《中国绘画原理》的《风格》一篇中曾点明20世纪早期英美中国艺术研究所存在的一种普遍倾向—寻找一些术语，希望借助这些术语能够表明“在中国画主题图案中生动呈现出的活力与抽象的统一”[8]。在这本罗丽著于20世纪50年代晚期的专著中，她指出了半个世纪前的东亚艺术史家和汉学家们将诸如“理想”“生命韵律”或“自我表达”等术语用于描述中国画的形式就像用“主观的”或“浪漫的”来形容其内容一样容易引起误解[8]，因为这一定程度上带有历史决定论的倾向，而研究中需要考虑到不同文化传统对待艺术经验的价值体系。区别于西方以科学再现、摹仿为主的自然观和美学来洞察艺术本质、风格演进规律的学术环境，一些美学类型的术语和构图特质如统一、平衡和比例不适宜用以对中国绘画做本体论式的概括。

显然，上述难免让以弗莱为代表的现代艺术批评家感到窘迫的情境，也是宾扬那代人所曾面对的难题。在19世纪欧洲人的认识论哲学（epistemology）传统中，有关“自然”（nature）和“生命”（vitality）的观念是理解传统画论和艺术创作状态的核心，宾扬认为中国艺术之所以能达到较为完满的和谐度，是因为它呈现了艺术家创作时与自然之间的心－眼（mind and eye）相应，其中，心验证了一种从主体出发的经验体会，眼睛则代表着经过后天驯化的观看方式。

在宾扬的中日艺术史观启蒙老师冈仓天心对气韵生动的英文解释中，他将其翻译为“the lifemovement of the spirit through the rhythm of things”，而节奏是物质的和谐规律，暗指“great mood of the universe”[7]13。对于这一阐释，首先需要注意到，无论是冈仓天心的“生命－运动”，还是翟理斯笔下的“vitality”即生命力，二者都不局限于对象的表象。李雷在《20世纪上半期“气韵生动”概念的跨语际实践》一文中表示，以宾扬为首的汉学家将气韵与节奏对等，并最终形成“rhythmic vitality”这一主流译法。无论是在现代语义转换中，还是在跨文化传播中，对“气韵生动”的阐释都要回归到中国传统的宇宙观念、生命意识，并且，这同时影响了中国艺术史的现代书写[9]。

然而，在将以“rhythm”代指谢赫气韵生动英译的核心所指这一问题上，此前彭锋曾对翟理斯沿用冈仓天心英译本抛出质疑，认为这一点缺少有力证据[10]，杨思梁认为，“rhythm of line”是西方批评家们较为熟悉的“设计的情感元素”之一[11]。对宾扬来说，在其1908年出版《远东绘画》前后，中国艺术的持久魅力在于其所表现出的一些共性艺术品质—即上述的“节奏”“设计”和“一致性”[1]44。他发现“生活”和“自然”都是锻炼艺术家创造真正艺术的决定性因素。事实上，与西方的表现主义传统相比，中国艺术本身是反表现主义的，但通过欣赏艺术家的创作自由和想象力，可以拥有一种感性的优势，因为宾扬当时看到的、被视为典范的作品大多是构图简洁的“宋代”水墨画（后文将对此予以论述）。在宾扬对中国艺术的研究中，“气韵生动”这一概念并不是一种空洞的对于艺术创作之精神性的套用，而表明了关于艺术家与外部世界的关系，以及他在面对自然时阐发自我内在感受的自由。

对宾扬来说，“rhythmic vitality”所暗示的“生命力”不是一种笼统的生活方式，而是艺术家通过细腻的笔触所表达出的真诚情感。这样的艺术评论与宾扬对1910年在伦敦举行的后印象派画展的评论类似，都指对情感和感性的接纳。在对后印象派风格语言的定义中，虽然宾扬承认这是一场新的艺术运动，即以纯绘画的方式，用颜料表现出光线的变化，但像修拉和西涅克这样的画家还需要一个超越单纯光学感觉的“新”目标[12]。这恰是其所言“在事物的表象背后，不拘泥于模仿的东西”[12]。正是“表现一个完整场景效果的复杂努力”困扰着欧洲艺术家，为了摆脱这种可能限制艺术表达的负担，宾扬在此强调，艺术的首要任务应该是“有节奏感的设计”。

然而，当宾扬提出这一口号时，关于韵律的意义和采用仍然是模糊的。他没有举出具体的中国绘画例子，能让欧洲艺术家从这种抽象的概念中受益，这或许与他的诗人身份有关③。就设计的定义和标准而言，宾扬将创造性的本能和智慧视作“实现构图美感”和“人与对象的性格”的两个关键因素[13]。对艺术和生活的相互关系的探究进一步夯实了他研究中国艺术的视角。在他于1911年出版的第二部关于东方艺术的手册《龙腾》的最后一章，他再次指出，艺术创作的目的不是为了实现风格上的改革，而是为了形成一种“精神体验”以丰富个人生活[7]110。

这并非宾扬的独特创见，早在冈仓天心对东方思想主流趋势的考察中，他便以中国南方的道教和佛教在所谓真实的艺术表达、自然和个人自由方面的关注为例，由主观化的描述切入对作品美学品质的判断：

不要以为伟大的中国或日本绘画的卓越之处仅仅在于它的表达或对轮廓的强调，尽管如此，作为简单的线条，这些确实拥有自己的抽象美。由于没有现存的老子时期的作品，我们只能从那些仍然保留其特征的后续时代的作品中推断和重建他们的风格……这个伟大画派对自然和自由的热爱使他们致力于风景画，我们读到他们画的野鸟在芦苇丛中相互呼唤。[14]

反思冈仓以作品形式特点和个人直观的审美感受为基础的经验分析可见，其对作品的把握有时并没有接触到实体的艺术作品。中国画家如何将道教和佛教融入艺术创作不是其主要兴趣所在，相反，中国和日本绘画的情感表现与形式范畴时常互相置换，服从于某种当下的个体感受和体验。

三、从“中国艺术”到一种特殊的观看经验

19、20世纪之交的英国，批评家、鉴赏家对形式主义、风格分析和艺术史鉴赏投诸了密切的关注，在他们的文本著述内外，所谓的“中国艺术”，无论是作为一种英国汉学分支，还是作为西方现代性议题衍生下的一种体系建制，都时刻在处理着知觉形式与观者的边界问题，这进而也是横亘在阐释主体与其受众审美经验之间的一种隔阂。观看不仅是单纯的眼睛的运动，也改变着现实语境中读解艺术作品的方式。

而无论是在英国现代艺术批评中还是在汉学家对传统中国画论译介中的“韵律”术语，也是一种普遍性（universal）的共相概念，是为诸多图画表面特征所共享的形式属性。艺术史家李格尔（Alois Riegl）早在其1901年首版的《罗马晚期的工艺美术》中就从对浮雕作品经验式的观察中提出并运用了这一术语。李格尔认为，韵律是视觉艺术中层级高于对称、比例等要素的一种媒介，通过这一媒介，对一件艺术作品中的自然物形状的个体沉思得以可能，而这通向了统一性（unity）[15]228。就古代艺术而言，李格尔认为，在所有古代艺术的创造动力背后，有一种共性的意志支撑，即这种统一性和韵律[15]227。

与此同时，1914年前后，在英国漩涡主义艺术运动爆发之际，不仅是宾扬，他的艺术家朋友艾兹拉・庞德（Ezra Pound， 1885－1972）、温德姆・路易斯（Wyndham Lewis， 1882－1957）也倾向于从“节奏”的重要性中找寻现代艺术革新的渠道④。宾扬和路易斯都关注“节奏”与自然界的物理世界的转变之间的对应关系[16]。对宾扬来说，生命的永恒能量蕴含在风景艺术中，因为宽松的笔触代表了自由，例如，他在《弗利尔收藏的马远山水卷》（Ma Yuan's Landscape Roll in the Freer Collection，1916）一书中分析了一幅传统上归属于马远的山水画（图2）⑤，此画后来证明是明朝仿作：

图2 山溪图（Grand Views of Rivers and Mountains） 绢本设色 64.5cm×1282cm 14-15世纪（传）马远 弗利尔美术馆藏

对中国人来说，宇宙从很早以前就被设想为一个巨大的统一体，生命的永恒能量在其中以无数的和不断变化的形式流淌[……]因此在艺术上，山水似乎是最伟大的笔墨主题，因为它包括了生命的大部分元素。[17]

画作的真伪与否对于宾扬来说并不重要，如他试图解放想象力、个性和精神的尝试本身，像“马远”这样的宋代画家通过山水主题实现了英国人眼里所谓的有节奏的艺术形式，而这进一步启示了对人与万物之间关系的沉思与想象。

类似地，在宾扬对欧洲风景画的研究中，他也意识到了需要处理这种人与自然的关系。在其于1931年在东京帝国大学发表的关于英国文化的演讲中，宾扬清楚地阐述了人在宇宙中的位置和他与世界的关系的要义。在这六场讲座中，第三讲专门讨论了风景画如何起到协调人对自然的感受的作用。例如，在分析科约翰・特曼（John S.Cotman）的《破土》（Breaking the Clod）（图3）⑥时，宾扬解释道：

图3 破土 素描 31.8cm×26.2cm 约翰・科特曼 大英博物馆藏

科特曼……以对树木生长的深刻理解来画树，对于小树林和森林，他有一种亲密的感觉。[18]128

……

这种风景不再是单纯的风景——田野、树木和云彩，而与人和他在田野中的工作有关。人与大地的这种密切关系——大地为他提供玉米、水果、酒和油，以换取他不间断的劳动，这是欧洲风景画的特点。中国和日本艺术中的风景反而是一个供人沉思的主题。[18]129

柯律格认为，宾扬向英国公众介绍亚洲艺术的努力更多是在扮演“中国传统鉴赏标准的忠实传播者”的角色，并将宾扬对中国艺术的看法定位在萨义德定义的东方学解释传统中，即“东方”没有被单独对待，而是被当作一个停滞不前、无法发展的国度，外在于西方世界，且处于劣等地位[19]46。就中国而言，这种他者性主要是在时间意义上辉煌但遥远的过去，因为它无法复兴自己的传统[19]47。按照这种东方学的视角，东方文化的价值只能由西方的专业知识来评估和揭示，关于东方艺术的概念，本质上也是西方视角下建构出来的话语。通过不断地从更原始的文化（在宾扬的例子中是中国）中获益，西方艺术和文化可以得到翻新。因此，对于“中国艺术”这一兼具实证性与观念性的话语的描述往往与英国的艺术思潮和审美趣味密切相关。

作为19、20世纪之交英国先锋派的重要信奉者和实践者，宾扬与前文所述的庞德均怀持着鲜明的打破陈规以创造个人风格（Make it new）的意识，这一基本信念与19世纪中叶以降的英国批评思潮有着一致的内在理论需求。晚期浪漫主义美学对想象力和感性的强调是宾扬和庞德的基本立场，他们并未全盘否定文艺复兴的再现准则，而是谴责那种单一地将艺术作品视为对客观世界的再现的态度—中日艺术对运动和节奏（而非服从于整体的图画秩序）的表现更能够激发艺术创作的个体性，并且，这种画面节奏感必须是自然而然形成的，不可通过粗劣、机械的因袭而得。中国艺术于其而言是一个全新的、未被探索的领域，这一源远流长的文明就像希腊一样可以被看作艺术发展的本源来审慎对待。

在维多利亚时代晚期的英国批评界，对东方文明的崇尚风气背后，隐含着审美判断与道德判断之间密切的相互作用的关系。现代艺术批评家拒绝孤立地讨论审美问题，要通过艺术的概念揭示这个世纪和其社会处境，无论是在个体意义上，还是将其视作一种集体性的设计创造以面向大众。艺术形式的发展与人们的生活方式不可分割地成为一体。喜龙仁也指出，“rhythm”事实上在各种文化的碰撞中被赋予了不同的含义。对东方来说，它是“物质中的精神，幻觉中的现实”，而对基督教来说，它是“赋予物体象征意义的精神品质”[20]。喜龙仁还强调了物质世界对西方人之于其对中国人的特殊性。在他对张彦远《历代名画记》的英译中：

一些老画家能够通过结构性绘画来实现精神的表达，而不受限于对象的外在形式。绘画的目的确实在单纯的形式表现之外……另一方面，现代绘画在模仿外在形式方面可能是完美的，但大多数都缺乏精神的节奏或共鸣。如果你把精神上的节奏作为你绘画努力的目标，那么外部的相似性也将水到渠成得以实现。[20]

喜龙仁所谓的“精神表达”被强化为一种趣味，以回应传统中国画的特质⑦。对于形式表现的诉求一定程度上在20世纪10、20年代主宰了现代艺术的进程，1910年，罗杰・弗莱在第一届后印象派展览上说道：

后印象派的目的是用更深刻、更持久的情感兴趣代替好奇心。就像伟大的中国艺术家一样，他们试图在开始画画之前就彻底掌握他们所将要画的东西，并依据个人经验筛选出那些真正吸引他们去表达情感的东西。[21]

在这一中西互照的语境下，弗莱口中的“情感兴趣”代表了对对象内在真实性的敏锐而持久的追求，区别于其外部或物理外观。“情感”不单指瞬间的创作状态，更偏向于暗指艺术家试图从摹仿自然的严格律令中解放出来的努力，以此而言，绘画媒介则起到了宾扬口中所谓“反映个体与他人及其所处周身世界的关系”的功能[7]22。至20世纪30年代初期，在《远东绘画》的第四版印刷中，宾扬再一次叙述道：“亚洲的传统（给我们留下了）凝聚力、团结、秩序和和谐的印象……但这些品质在我们了解它所植根的生活后才能真正感知到。”[13]279

直到1933年，花甲之年的宾扬仍然将人与自然间的和谐关系视作中国绘画阐释与书写的核心。这种对“和谐”的推崇使他开始反思当时西方艺术实践中存在的问题。“中国艺术”的所指实际上是西方不断与东亚进行对话与协商的一个历史范畴，而非是本质性的概念。在宾扬的实践活动与著述中，中国绘画的诸多形式特征没有走向自身的纯粹化，抑或固化为单一的价值标准，而不断与东亚地理范畴之内的日本、波斯、印度等国的传统发生对话。

然而，虽然宾扬、弗莱、喜龙仁都有意识地强调中国中古时期绘画艺术的“韵律”感和生命力，但批评的侧重点略有不同。其中，宾扬对艺术家创作过程中所可能表现出的“生命冲动”和“创造力”深入展开叙述，认为通过观察用笔的顿挫、线条的粗细变化和构图上对于绘画空间的布排，可以直接窥探艺术家的创作状态，他从感性出发，继而回归到图画内部的形式要素。弗莱则认为，对中国古代绘画系统性的推介和收藏研究可以帮助培养人们的艺术欣赏能力，并将其转化为创造英国现代文化的一种补充。

然而，19世纪末，批评家、艺术史家对图像和艺术作品的概念界定却也并非十足地清晰。如本雅明对彼时巴黎现代城市生活的物质环境所做出的观察，在现代人的视觉经验中，图像的全面包围侵袭，乃至剥夺了观者的注意力，“纯真之眼”（innocent eye）只是个未经实现的理想，是用以对抗现实中疾速膨胀的假性经验的一次反动性尝试。与此同时，人类的感知方式也在随着生活方式的巨大变革而发生变化。当代美国艺术批评家乔纳森・克拉里在《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》中便分析了19世纪中叶以来这些破碎的、分裂的、瞬间的视觉经验如何形塑了一种特有的现代文化形态—“知觉从根本上说以碎片化、震惊、离散的经验为典型”[22]。 这进而引发了20世纪对现代主体性的大量批评和分析。可以说，正是不断被规范、被界定着的注意力所构造出的多种视觉体验构成了现代生活的一个重要方面。

四、结语

伴随着19世纪八九十年代的知觉危机一同出现的，是对异域文明和他者文化的广泛关注与译介工作。在这场现代生活经验日渐分离、破碎，且愈发与传统呈现出不可弥合之缝隙的文明危机之境况下，晚期浪漫主义美学又将个体的审美感知力和心灵的知觉能力提升到艺术创造的首要地位。然而，主体性并不意味着主观化，观者的主体问题并不全然等同于对其主观经验的整合。在宾扬的理论中，艺术是构成生活体验的核心—他的说教策略是将艺术从生活中剥离出来，让它成为一种工具，不受物质环境发展高下程度的侵扰。事实上，这也是对现代艺术形式自律的一种坚持，色彩和线条的和谐以及审美本能是定义中国艺术的最容易接受、也是最重要的形式范式，其证明了绘画的真实性—其最终目的是“发挥他对生活和性格的兴趣……艺术的价值本身不是目的，而是实现生活之美的手段”[13]276。

因此，在20世纪初的西方汉学热现象之下，中国绘画特殊的形式感在晚期浪漫主义美学自律的“形式”观下和彼时的历史意识产生了联结，达到了一种批评的指向—一战爆发前，西方社会在技术和文化上都经历了一系列重大的变革，进而衍生出了全新的思维方式与认知结构。中国绘画艺术的概念则与诸多现代艺术的实践一道裹挟着前进，时而淹没在宏观的民族性叙事之中，时而又以其特殊的形式组构关系超越逻辑层面的推演，直指现代生活本身。直到1939年，宾扬才真正踏上中国的土地[23]，他有意识地挪用了谢赫的六法，巧妙地将其鉴赏原则扩展为对中国艺术史的整体叙述。在他的叙述中，中华文化的民族性未被视作不同的历史朝代来加以区分其特性，而是从属于对所谓的“人的个性”的一般性原则。

在宾扬的早期著作中，东西方艺术之间的比较随处可见。类似的比较方法并不是宾扬的特例，在以罗樾（Max Loher）、喜龙仁、李雪曼（Sherman Lee）和巴克霍夫（Ludwig Bachhofer）为代表的其他东亚艺术史专家的写作中也颇为常见。宾扬的文本，在兼顾东西方文化互相影响、塑造的动态过程的基础上，从“图绘”“线性”的概念出发，形成了以批判模仿论为语境的中国艺术论。在其针对中日绘画源流的考察上，宾扬并不像后来的罗樾、高居翰等人以建构相对理性、客观的艺术史进程及价值观为最终目标，而以中国艺术的平面性、线条运动和对色彩、节奏的把控为参照标准，在东西文化比较性的考察中实现对英国现代文化特征与本质的观照。另一方面，作为一般意义上的艺术创作现象，现代主义艺术批评语境下，理论家对远东绘画的重视无法脱离于一个更为基本、更具影响力的观念立场—即将艺术作品作为一项相对独立的人类文化现象来对待，将艺术创作视为一种心灵和智识层面的活动，而这也成为了此后弗莱等人所提倡的形式自律观的重要基础。

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注释：

① 本文对于“中国艺术”的划定来源于1904年前后英国学界集中发表、出版的论文和通史，以卜士礼（Stephen W.Bushell，1844－1908）所著的第一部以“Chinese Art”命名的通论《中国艺术》为标志。

② 本文中Chinoiserie一词指维多利亚时代和爱德华时代英国对中国风格物品的模仿与制造。这种趋势在当时广为流行，以至于在某种程度上也可以被看作是一种文化偏见，它倾向于将中国艺术仅仅定义为日常生活中的装饰品和带有异域情调的商品。

③宾扬的传记作者约翰・哈彻（John Hatcher）已经注意到他在英国浪漫主义领域的声望，并且，宾扬尤其关注艺术家如何将创作时的心神状态投射到自然中。见HATCHER J T.Laurence Binyon:Poet，Scholar of East and West[M].Oxford: Clarendon Press， 1995： 184.作为一个通过不断出版浪漫主义诗歌而建立起自己声誉的博物馆馆长，他与埃兹拉・庞德和叶芝在内的意识流诗人、小说家建立了十分密切的关系。

④关于具体的中国绘画理论如何启发英国现代主义的详细研究，见HUANG M Y L.Chapter 4:Chinese Artistic Influences on the Vorticists in London.in British Modernism and Chinoiserie[M].Edinburgh: Edinburgh University Press， 72-90。

⑤图片信息参见网站https://asia.si.edu/object/F1911.169a－c/。

⑥图片信息参阅网站https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1902-0514-44。

⑦这里的“形式主义”一词被认为是20世纪初，欧洲理解艺术作品构图的主导方法之一。正如Jacqueline Falkenheim所说，从西方形式主义的观点来看，艺术家的任务是“揭示形式的最有意义的方面，以及外部世界”。参阅JACQUELINE V.Falkenheim.Roger Fry and the Beginnings of Formalist Art Criticism[M].Ann Arbor， Mich.: UMI Research Press， 1980： 17。