身体、空间与想象
——冷枚《春闺倦读图》和清前期闺阁美人画的视觉语境

杨 丹

以冷枚①为代表的熟练掌握中西绘画技法的画家是清前期闺阁美人画的主要绘制群体。画艺的全面性和绘画题材的多样性，使得这样一批城市职业画师能够轻松地游走于宫廷和市场之间，应对不同主顾的需求。因此，需要指出的是，有别于“闺阁绘画”②是以画家的身份性别作为视点，本文所研究的“闺阁美人画”则是从题材意义上作出的划分，其强调的是具有一类视觉特质的美人画——画中美人被置于精心营造的闺阁空间内。

在过往的研究中，归于仕女画脉络下的风格研究和基于图像志分析展开的内容解读，是这类美人画的主要研究方法。精微可辨的图像元素确实为图像志分析提供了便利，却也显现出一些局限——通过有限地择取画面元素来展开聚焦于确定意旨的图像志解读，进而建立起能指与所指的一一对应，这样的解读虽然能在图像知识系统内快速捕捉信息，并与主题建立关联，但往往容易脱离图像属性和产生原境。忽视作品作为一个图像系统的完整性、观看模式的客观存在，以及闺阁美人画作为类图像生产的延续性和关联性，这实际也就略过了闺阁美人画作为视觉和人工产品的多重内涵。

一、市场时风与美人画的观看者

（一）美人孰画？

冷枚作为闺阁美人画为数不多的有史载、有名传的作者，对其生平进行考证能让我们一窥这类美人画的创作环境。当前《春闺倦读图》（图1）被确定为冷枚真迹基本不存在疑问。画家在美人身后的壁面上方安排了一幅以“寒江独钓”为意境的横幅山水，山水的右上角还精心嵌入了自跋“甲辰冬日画冷枚”以及钤印“金门画史冷枚”。将署款时间与冷枚生卒进行对应，可以发现甲辰在冷枚的一生中对应两个时间，一是康熙三年（1664），此时画家才3岁；另一是雍正二年（1724），此时画家63岁。因此，可以确定，此画作于雍正二年。而“金门画史冷枚”则是画家在宫外所用的专属印章。台湾学者李亦梅曾就冷枚的非臣字款仕女画做过专门研究，［1］与“非臣字款”相对的则是印有“臣冷枚”的钤印，与之相应的自跋为“臣冷枚恭画”。这类作品为画家供奉内廷期间奉旨所作，大多还附有“乾隆御览之宝”一类的收藏印。同时，通过参照故宫博物院古器物部整理的冷枚宫廷重要作品一览表，［2］可以发现，冷枚在宫廷内外创作的作品主题类型有较大的差异。一览表中以女性为题材的绘画极少，风格延续的仍是明末以降宫廷内流行的户外集体佳丽像，图像性质以行乐图、月令图和百美图居多，像《春闺倦读图》这样的闺阁美人画并未在名册上发现，显然这类“非臣字款”美人画是为宫廷之外的另一个趣味群体所作的。聂崇正在对冷枚生平的考证中证实了画家在雍正二年确实不在内廷供奉，画家曾奉职于康熙朝，雍正在位的十三年间却消失在了清宫内务处造物办的人事名单里，直至乾隆元年（1736年）再次被召入宫，同年，画家之子冷鉴③也被召入宫协同父亲作画。［3］聂崇正还对画史失载的画家冷铨④进行了考证［4］，认为冷铨也是冷枚之子，其存世的《仕女画图轴》（图2）具备典型的冷氏仕女画风格特征（图3），只不过不同于父亲和兄长供奉于内廷，这名画家是在宫外为皇亲贵族作画。通过以上对冷氏家族绘事活动的考证，我们可以猜想冷氏一族在宫廷之外极可能经营有家庭画坊，不在宫内供奉时，冷枚与其子共享着同一批主顾，画坊内可能还招收有学徒和画工。今藏于大英博物馆的《倦读图》（图4）未留下画家署名，仅钤有一枚伪冷枚印。从风格来看，无论是美人交腿的姿态还是眉眼的形神，都与冷氏仕女画精致优雅的视觉特质无异，所钤的伪印则说明了属于流行文化的美人像是当时大众视觉消费的对象，一些职业画家为博取销路，争相仿造流行的美人样式，甚至不惜将自己的“创作权”让渡于时下最受欢迎的画家，伪名为宋代盛师颜⑤所作的《闺秀读诗图》便是这样一个例子。［5］想必冷枚在当时作为“美人画品牌”的代表之一，那些非“臣字款”的美人画也是冷氏画坊适应市场时风的一大产物。这一时风甚至漂洋过海，在欧洲的洛可可画家那里也上演了一场“换装游戏”。［6］

图1 〔清〕冷枚 春闺倦读图 绢本设色175×104cm 天津博物馆藏

图2 〔清〕冷铨 仕女画图轴 绢本设色121×62.5cm 故宫博物院藏

图3 〔清〕冷枚 簪花仕女图轴 纸本设色163×93.5cm 沈阳故宫博物院藏

图4 〔清〕佚名（钤有伪冷枚印） 倦读图 绢本设色 163×97cm 大英博物馆藏

（二）美人何人？为谁而画？

过去对《春闺倦读图》的研究中，对画中美人身份的解读展现出了一致的兴趣。具有城市气质的美人和精微的细节刻画似乎都在鼓励这样一种假设，即这是一位有明确身份指向的女性画像。如优雅精致的服饰和室内陈设让人觉得这是一位贵族名媛；⑥另有学者察觉到美人挑逗性的眼神、翘起的裙尾、踢脚的动作以及象征情色的乐器，认为这是一位青楼名妓；［1］44更多的解读显示出的共同点是，图像暗含着情色意味，如学者高居翰便认为，冷枚等深谙西洋技法的职业画师们，通过使用西画的视幻主义，更直接地牵引观画者视线进入女性化的图绘空间，并塑造观画者似乎可以触摸器物的表现手法，使得窥视的快感大大加强。此外，高居翰还认为，这类美人画的色情意味往往会借助美人的姿态、道具等进行暗示。如《春闺倦读图》中美人手扶香腮、小指轻碰嘴角以及“S”型的身体曲线制造出感官的快感；卷起的书卷正好指向美人的腹股沟，其作用相当于阳具；而芙蓉花、佛手和笛子同样传达出隐晦的色情暗喻。［7］富有挑逗性的暧昧气息确实是当时美人画的一种制图策略，这种气息由画家在想象顾客观看需求的基础上完成，这意味着画家在刻画形象和经营画面时是作为统一的意义空间来营造的，才能使当时乃至今日的观者都能捕捉到某种不言自明的意味。这样看来，画中美人有无特定的身份和形象其实并不重要，在下一节的分析中，我们可以看到美人像是如何受到文化风尚的影响，以及市场环境下美人图像库的客观存在。因此，这类美人画更多是一种“无具名图像”。学者巫鸿同样注意到了这类美人像的世俗属性，指出“历史性”和“写实性”非但不是这类图像的创作目的，甚至是有意否定和排除的对象，“真实女性”的缺席反而是美人属性的必要支持。［8］

虽然画中美人未必具有“真身”，但美人画产生于市场之下却是确定的，也就是说，在市场交换的语境下，必然存在着买卖双方的需求对接。这使得我们仍可以透过图像细节对主顾的需求趣味以及作品的放置空间和观看语境展开讨论。

首先，要提问的是图像的观看者是否一定是男性。卫泳⑦在《悦容编·博古篇》中对闺阁中适宜悬挂的图像给出了建议：“如大士像是女中佛，何仙姑像是女中仙。木兰红拂女中之侠，以至举案、提翁、截发、丸熊诸美女遣照，皆女中之模范，闺阁宜悬。”［9］32这一建议表明女性同样可以作为美人像的拥有者和观看者。如今我们无法得知当时的女性如何挂置美人像，但出现在小说或戏曲刻本插图中的美人像作为“元图像”⑧，向我们展示了一种使用情境。透过可能出自顾见龙⑨绘制的一套《金瓶梅》册页（图5），可以看到李娇儿所在妓馆的内部陈设。图中李娇儿站在长桌的一头，桌上摆着一本打开的书，其身后的双层桌案上方挂有一幅近于簪花美人的立轴。李娇儿身旁的老妪、长桌另一头的仕女、左方往外看的一个戏角，以及后方临近外景的圆形景墙和木质勾栏，点明这是妓馆内的一处公共空间。这幅美人像既点缀了室内雅致的环境，簪花美人与身为妓女的李娇儿也形成一种性别特征的互动。图画中的观看语境未必重合于现实，但这些文字和视觉材料显示出存在着一类专供女性挂置和观看的、与女性气质性情相协调的美人像，才使得插图的绘制者以美人像入画，借助“画中画”的方式来交代故事环境及突出相关人物的职业身份和性格特征。

图5 可能为〔清〕顾见龙 《金瓶梅》插图 绢本设色 39×31.4cm美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆购藏

另一种更复杂的观看语境是男性和女性在同一空间内同时作为美人像的观看者，图像此时在两性间的享有权和观看权是完全平等的。《红楼梦》第五回中便说到，宝玉困意袭来，欲睡中觉，秦可卿便领他入房歇息。“刚入房门，宝玉便觉得眼饧骨软，连说好香！入房向壁上看时，有唐伯虎画的《海棠春睡图》，两边有宋学士秦太虚写的一副对联，其联云：嫩寒锁梦因春冷，芳气笼人是酒香。”［10］23这幅托名为唐寅所作的美人画取自醉颜残妆的太真妃被召至沉香亭拜见明皇的典故，明皇见妃子鬓乱钗横，不能再拜，便笑曰：“岂妃子醉，直海棠未足耳！”⑩这一典故在当时如何被画面描绘不得而知，透过故事本身及联上的文字，不难想象画中美人香艳的媚态。下半联中暗示的浓艳的闺房环境正是屋子陈设的真实写照：“案上设着武则天当日镜室中设的宝镜，一边摆着飞燕立着舞过的金盘，盘内盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜。上面设着寿昌公主于含章殿下卧的榻，悬的是同昌公主制的联珠帐。”［10］24香艳的美人画和浓艳的闺房一同为上半联中的“锁梦”，即宝玉在此神游太虚幻境的经历埋下伏笔。之所以谈到这一美人画，是要提示它的使用语境。透过宝玉的眼睛，我们可以看到歇息的房间俨然是一个婚房陈设。美人画、对联和陈设一同营造出具有私密情感意味的夫妻环境。秦可卿和贾蓉作为未成婚几年的少年夫妻，共享着同一图像观看空间——具有情感私密性的婚房。这为我们解读《春闺倦读图》提供了一些思路。读图中不难发现，画中美人身着旗装、一耳三钳，这是旗人女性对耳钳特殊的传统用法。［11］其次可以注意到，美人梳的是清代已婚妇女的官髻，发髻上还戴有青直经纱或是青绒做成的形似扇形的冠，表明其是一名满族上层妇女。［12］同时，冠上插戴簪子和珠花同样是是清朝已婚女子的妆饰。［13］而实际上，当时流行的市场时风是汉地美人像，以满族女性作为美人像并不多见。即便在宫中，也可以看到皇帝有意让画家将美人形象处理为江南汉地美人，如《雍正深柳读书堂十二美人屏风》《乾隆宫中行乐图》。此外，为保证血统和民族特性，清朝社会婚姻关系的基本特点是旗民不通婚。［14］综合以上分析，支持我们做出这样一种假设，这幅画的赞助者可能是一位满清贵族。这名赞助人向画家提出的需求是一名满族美人像，这位美人同样拥有理想的汉地美人那般窈窕的身姿、惑人的神情。而此画的观看状态则很可能和《海棠春睡图》一样，由一对身份高贵的夫妻在共享的私密空间内共同观看。画中美人未必是女主人的肖像写照，但却暗示了女主人的特别身份，即一位满族上层女性，正是观看者的身份使得美人在扮饰上选择的是旗装。因此，画中美人更多是画家融合赞助人需求，并结合市面上理想的汉地美人形象而创作出的。城市画师的职业素养和市场环境下需求交接的高效与准确，让我们相信创作一幅以满族身份“包装”出的汉地美人像并非不可能之事。这样的美人画被挂置在私密的夫妻空间，一方面对观看者形成限制，另一方面又对观看者性别具有包容性，它或许能制造出幻真的情爱，在增进夫妻情感体验上发挥着某种特别作用。这样的美人画能给予男女两性怎样的观看体验，在下文中我们将进一步展开探讨。

二、再造美人：身体与才情

（一）美人的身体

市场时风的考察涉及闺阁美人画的生产、流通与观看，至于要进一步了解闺阁美人画是如何被具体地赋予视觉形象，又是如何成为流行文化的代表，则需要对其产生的文化语境展开探讨。闺阁美人画的出现与明清之际的文化变革是并行的，晚明妓女文化观照下的女性绘画尚可视作是文人文化在另一性别主体上的延展，表露出对才气修养的追求和人格身份的借喻，这一文化气息至清代被文学绘画上全面增强的世情意味所消减，女性绘画的视觉吸引力盖过“以才入画”的追求，称之“美人画”似乎比仕女画更能凸显出这种视觉上的转型。清初兴盛的女色品鉴风尚是促成这一视觉转型的关键，以徐震的《美人谱》和卫泳的《悦容编》为代表，通过细目化和标准化理想美人的体貌，为美人像的绘制提供了直接的意象来源。如徐震《美人谱》中便提出了美人仪容的十三项品鉴标准：“螓首、杏唇、犀齿、酥乳、远山眉、秋波、芙蓉脸、云鬓、玉笋、荑指、杨柳腰、步步莲、不肥不瘦长短适宜。”［15］对美人的配饰同样也有细致的专论，有“珠衫、绡帔、八幅绣裙、凤头鞋、犀簪、辟寒钗、玉佩、鸳鸯带、明榼、翠翘、金凤凰、锦裆”［15］。清初焦秉贞的《仕女图册》和陈枚的《月曼清游图》已经可以初步窥见美人品鉴标准与集体佳丽像的适配性。而一旦美人的身体被解构得更加具体，乃至身体之外的更多条件也被附加到美人品赏上——如卫泳《悦容编》就对美人的“雅供”进行了细致罗列：“闲房长日，必需款具，衣厨食櫑，岂可溷入清供？因列器具名目：天然几，藤床，小榻，醉翁床，禅椅，小墩，香几，笔砚彩笺，酒器，茶具，花樽，镜台，妆盒，绣具，琴箫棋枰。至于锦衾、纻褥、画帐、绣帏，俱令精雅。陈设有序，映带房栊。或力不能办，则芦花被、絮茵、布帘、纸帐。亦自成景。”［9］29——这样图像绘制就必须跟进文字建构，闺阁美人画便进行着这样的工作。精微毕肖的西画技法无疑为这些标准的可视化创造了条件，可以说再现的难度随美人画概念的扩大而增加，美人画集合的视觉元素越多，可以实现的需求组合也就越多。通过对照《雍正十二美人屏风》中的《裘装对镜图》（图6a）与伪名宋代盛师颜所作的《闺秀诗评图》（图7），可以发现美人画在构图、美人仪态及空间摆设上的极大重合；《雍正十二美人屏风》中的《观书沉吟图》（图6b）与《春闺倦读图》中也具有极大的视觉相似性，同是青衣读书女子，甚至手中所捧也为同一部书——《名媛诗闺》，还有不少相同的空间元素，如根艺香几、马蹄足束腰方桌、山水横幅、月季、香炉等，以至于让人怀疑两幅画中描绘的是同一女子，但美人图像库的存在以及画师应对市场需求的高效创作可以否定这种身份猜想。同时，如果我们注意到两幅画的作者陈枚和冷枚在师承渊源上的重合，同作为最早一批掌握西画技法的中国画师，那么依靠表现技法营造出的具有视觉相似性的画面效果也就得到了解释。

图6 〔清〕陈枚 雍正十二美人图 绢本设色 每屏184×98cm 故宫博物院藏

图7 佚名（伪名为宋代盛师颜所作）闺秀诗评图 绢本设色 134.8×86.2cm美国弗利尔美术馆藏

（二）美人的才情

美人的形貌及空间元素的配置，在很大层面上限定了美人画的标准，那么画中美人需要做什么才算得上是美的呢？在留存下来的闺阁美人画中，可以发现“春思”是被表现得最多的状态（图8），其在图式上表现为一手扶腮、小指翘起指向嘴边。当美人被置于室内空间时，就好似是南朝宫体诗的视觉变现，美人成为深闺里的等待者。在春思的精神状态之外，美人最常见的行为道具是书本，而美人读书图的流行则与清初对闺中学识的推崇有关，即便男性文人也展露出对女性学识的欣赏。卫泳《悦容编·博古篇》中便提到：“女人识字，便有一种儒风。故阅书画，是闺中学识。”［9］30杭州文人徐野军也不止一次表示对女性读书的支持：“吾当谓女子不好学则已，女子好学，定当远过男子。何也，其性静心专，而无外务以扰之也。”［16］李渔还在《闲情偶寄》中勾勒出了女性读书的美好图景：“只须案摊书本，手捏柔毫，坐于绿窗翠箔之下，便是一幅画图。”［17］冷枚的《蕉荫读书图》（图9）可看作是这一图景的画面再现。尤召和汪恭所作的《随园女弟子湖楼请业图》则再现了袁枚与其女弟子在随园雅集的场景。从黄石符的《仙媛幽憩图》（图10）到吕彤的《蕉荫读书图》（图11），更清楚地展现了美人画中“道具”的转变，两幅美人画共用一个图式，却因为“道具”的转变显示出两种心思。从纨扇到书籍，揭示的不只是女性读书文化与世情融合下美人画画风的新变，还涉及视觉图像中读书的性别空间与观念演变。较之前代的女性读书图，清前期的美人读书图多了些观赏性，甚至带有几分狎昵意味，如顾见龙的《读书图》（图12）和冷枚的《蕉荫读书图》。在大部分的美人读书图中，我们无法得知美人所读何书，又或者美人是否真的在读书，读书虽然能成为主题却不能成为视觉焦点，观者必然无法忽视美人的体貌和精致的陈设，所有画面元素集合成了一个无焦点的图像空间。

图8 明清美人画“春思”图式的程式化

图9 〔清〕冷枚 蕉荫读书图 绢本设色 尺寸不详 中央美术学院藏

图10 〔明〕黄石符 仙媛幽憩图 纸本设色113.8×62.2cm 故宫博物院藏

图12 〔清〕顾见龙 读书图 绢本设色 108×52cm 藏地不详

总结下来，清初闺阁美人画对于美人意象的塑造是美色品鉴风尚、女性读书文化综合影响下的理想化形象的集合体。美人之美在于“才”“貌”“情”三者的集合。即美人不但要面容秀丽、体态婀娜，还要雅好读书、富有才思，最后，这样才貌双全的女子最好能苦守空闺，为伊憔悴，是一个痴情的等待者。

三、视觉图例与空间展演

（一）中性空间

巫鸿提出的“女性空间”强调的是一个包含了人物、器物等元素的空间整体，一个被认知和想象为女性的真实或虚构的场所。在此基础上，想到“中性空间”这个词主要有两个原因，一是对于闺阁美人画观看语境的重新探讨，这一延展体现在对观看者的性别指向和观画的实地空间的讨论。正如上文提出的猜想，《春闺倦读图》很可能是挂在一个夫妻共享的空间内，将闺阁美人画置于“中性空间”下讨论，其实是一种图像属性的自证，强调这类作品产生的世俗语境，也正是世情趣味的合流，男女两性均可以成为这类美人画的观看者。而画面元素和美人身体的精心“打造”，又使得这种世情趣味可能滑向情色意味，进一步限制了观看的空间和观看者之间的关系，也使得我们有必要对两性的观看体验展开讨论。另一原因是从图像空间的营造角度来看，美人画中的一些元素在视觉图像中实际上经历了一个性别属性让渡的过程，可能是从男性到女性再到男女共有，它隐含的是这一时期文化环境下一种两性趣味的合流。以佛手柑为例，《本草纲目》中对其作出的集解是“其实状如人手，有指，俗呼为佛手柑……置之几案，可供玩赏”［18］。佛手柑因其清香的气味，成为明清文人的雅供之物，其较早较集中地在图像中出现是在陈洪绶的画中（图13），如《晞发图》（图13a）、《父子合册》（图13b）、《老莲画堂图》（图13c）。在这些画中，佛手柑与男性文人高士同在，作为其清雅气节的映射物。到清代，佛手柑在视觉图像中开始与美人同在，大量闺阁美人画中都会出现佛手柑，如冷枚《蕉荫读书图》《美人图轴》，《雍正十二美人屏风》中的《裘装对镜图》。此外，佛手柑还大量出现在男女共室的图像空间中，如藏于弗利尔美术馆的《西厢记》插图（图14）、波士顿博物馆的清内府珍藏的《燕寝怡情图》（图15b）。由此可见，在清代的视觉图像中，佛手柑的性别空间指向逐渐越过男性，既可与美人同在，也可与两性同在。当佛手柑作为视觉要素大量出现在春宫图及男女共处的图像空间时，其“状如人手”的特征逐渐被赋予“上下其手”的情色意味。当这种世俗隐喻在绘画市场成为一种心照不宣的认识时，自然地被迎合时风的画家纳入此类图像的素材库，且随着图像的大量生产与流布，在画师和观看者那里生成了一种由特定图例指示的“图像知识”——佛手柑入画成为一种世情趣味的惯性表达。

图13 陈洪绶画中与贤人雅士同在的佛手柑

图14 佚名 西厢记 绢本设色198.5×130.6cm 美国弗利尔美术馆藏

图15 〔清〕佚名 燕寝怡情12帧 绢本设色 每帧40×37cm 美国波士顿美术馆藏

（二）图像空间内外

闺阁美人画多为立轴形制，较之卷轴画等其他绘画媒材有更大的空间参与性。卷轴画的私密性主要体现为占有者决定了其观看的时间、空间及参与者，以及观画过程中身体对观看过程的控制。而立轴的私密性则由展示空间来控制，体现为由展示空间建立起对观看者的限制，在展示空间以内，作品的视觉显现是时刻公开的。同时，闺阁美人画的尺寸进一步强化了这种建筑空间性，真人等高带来的视幻效果、西画技法带来的空间纵深感和富有可触感的器物，使得图像空间成为实地空间的扩展，被赋予强烈的视觉可信度。我们可以想到图像中的某些元素可能也出现在了真实空间的摆设中，美人画旁的桌子上可能就摆有一盘佛手柑，墙上可能就挂着一只箫（图15a），这样就形成一种图像空间内外的叠合与交互。在真实空间中不具备意义的摆设却可以在图像空间中生成自身的视觉含义，提示着图像的属性，上文提到的佛手柑是一个例子，另一个例子就是箫。明代箫在视觉图像中一般表现为女子独奏（图16），或无背景，或置身室外，如唐寅的《吹箫仕女图》（图16a）、薛素素的《吹箫仕女图》（图16b）、张路的《女仙吹箫图》（图16c）。结合这一时期的“男子作闺音”在文学和绘画中的大量存在，这类图像往往包含有身世自况和遗世独立的含义，带有离俗的意味，而到了清初闺阁美人画中，箫无须人吹奏，只须挂在墙上，成为一种世情意指的符号，如《春闺倦读图》与《雍正十二美人屏风》中的《持表对菊图》（图6c）。这种世情意味与同时期文学作品中箫的意义变化形成了互动。明清以前，“吹箫引凤”典故的经久流传使得箫成为才子佳人配和美满姻缘的象征，至明清，箫在世俗文学中则越来越多地指向情色化的男女情欲。如凌濛初在《初刻拍案惊奇》卷十八“丹客半黍九还 富翁千金一笑”中便写道：“独弦琴一翕一张，无孔萧统上统下。红炉中拨开邪火，玄关内走动真铅。”［19］《金瓶梅》第七十三回“潘金莲不愤忆吹箫”突显了潘金莲在夫妻情事中专房固宠、悍妒促狭的性情特征。视觉图像中的箫从“离俗”转向“趋俗”，显示出世情趣味对视觉图像的侵入，图像空间内外构成了对两性关系的一种模拟，美人画因此增添了新的视觉维度和心理层次。

图16 明代绘画中的仕女与箫

四、想象的阴阳面

（一）男性的想象

《红楼梦》第四十一回中说到刘姥姥醉入怡红院，进了房门后，见一个女孩儿满面含笑迎了出来，刘姥姥赶忙去拉姑娘手，却咕咚一声撞到板壁上，才觉察出是一幅画儿，自忖道“原来画儿还有这样活凸出来的”［10］216。宝玉屋里美人画的逼真生动给刘姥姥造成了一种视幻。同样地，第十九回中说到宝玉对贾珍小书房内挂着的美人图轴心心相念，他俨然把画中的美人视作真的一般，以至产生“那美人也自然是寂寞的，须得我去望慰他一回”［10］93的情感想象。以《春闺倦读图》为代表的闺阁美人画真人等大的尺幅，少跋文和钤印，制造出空间的原真性和观赏的专注性，当它挂在墙上，画中美人便与观者面对面，美人直视着画外人，她的姿态和眼神传达出可接近的信号，这与晚明美人的暗自神伤、无关观者、自我处境的无声言明十分不同。清前期的闺阁美人画灵动俏皮，对画外人做出情态的直接回馈，男性观者的欲望仿佛被画中美人窥见，画中人与画外人建立起无声的情感对话。正如巫鸿为《观书沉吟图》构建了一出雍正与美人的对话，即美人所读到的《金缕词》和后面蕉叶上雍正自题的诗句构成了一种对话：胤禛是汉装美人思念的有情郎君，也是她的征服者与主人。我们同样可以在《春闺倦读图》中发现隐藏着的对话。透过有意展现给观者的文字，可以辨识出画中美人所读到的诗文是原本《子夜歌》中的第二首：“芳是香所为，冶容不敢当。天不绝人愿，故使侬见郎。”这几句是女子的应答，其回复的实际是代表男子一方发出的《子夜歌》的第一首：“落日出门前，瞻属见子度。冶容多姿鬓，芳香已盈路。”《易传》中谈“冶容诲淫”，是带有贬义的警示的，男子直接以“冶容”来赞美女子表现出一种急切的、挑逗性的示爱，以至于女子也察觉到一些冒犯，回应道“冶容不敢当”。那么画中美人回应的是谁呢？正是画外的男性观者，面对美人时，男性观者实际成了《子夜歌》第一首的“作者”。画外观者盛赞美人的容姿，饱含着一己私欲；画中美人谦虚地回应赞美，并感谢上天赐此良缘。画内美人和画外观者通过诗文对话来互通情意，清初男性的色隐幻想由此实现：“古未闻以色隐者。然宜隐孰有如色哉？一遇冶容，令人利心俱淡。”［9］32

（二）女性的想象

上文提到，闺阁美人画作为市场时风的产物，批量生产所依托的图像库使得创造出的美人像具有“类型化”的特征，但这一特征并没有受到市场的排斥，反而因视觉图像的广泛传播影响着女性的审美和对自我形象的认识。李斗在《扬州画舫录》中便记有这样一个故事，肖像画家丁以诚为某宠姬作肖像，十余日内改了六七次，画家自视画得十分逼真，却不能使对方满意，最终画家索性按当时绝色女子的标准像来画，宠姬一看满意极了，觉得这才像真正的自己。想必在当时，闺阁美人画一类的美人图像为女性提供了理想美的幻想，这一审美标准不是建立在真实的人物形象上，而是建立在全社会对美人像形成的评价标准上。此外，闺阁美人画还可能为女性观者带来一种情感的幻想，这种心理活动建立在阅读之上。高彦颐在对明末清初才女文化的研究中指出，这一时期女性的阅读兴趣集中在与“情”有关的文学作品和诗词文集上。［20］一个有名的例子就是晚明才女冯小青痴迷于《牡丹亭》：“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看牡丹亭，人间亦有痴于我，岂独伤心是小青。”小青迷醉于杜丽娘对爱情的执着，甚至对杜丽娘之举也如数仿效，请画师为自己作一幅肖像，如杜丽娘那般挂在床头以寄情思。［21］这种情迷下的女性阅读同样被反映在视觉图像中，前文提到《春闺倦读图》和《观书沉吟图》中的美人都在读《名媛诗归》，这是一部女性诗歌选集，其女性读者在清初的增加反映出女性从女性文学中能激起更多的共情。《闺秀诗评图》中美人读的《闺秀诗评》也是这样一部女性诗歌选集，画中美人视线聚焦的页面内容我们不得而知，学者张波将展示给观者的另一页上的内容进行了辨识，三首完整呈现的诗歌分别是朱静庵的《竹枝词》、朱淑真的《春日杂书》和鲍君徽的《惜春花》，三首诗依次传达出妻子之思、宫人之劝和风尘之叹。［5］102画外的女性观者正是通过画中美人所读之书的甄选和文本的选择去洞察古今女性的命运和情感。

（三）两性想象的合流

让我们再回到中性空间来看两性的观看模式。当闺阁美人画被挂置于私密的夫妻空间内同时面对夫妻两性时，它是如何被观看的？藏于波士顿博物馆的清代殷奇所作的《春宫图册》（图17）能为我们提供一些思路。图册中有一帧画到一名女性正在案头打开一幅卷轴画观赏，想必她看得极入神，乃至手中把玩的折扇掉到地上也无暇顾及，画外观者可以看到画上的内容是一幅春宫画。此时，女子的后方一名男子正悄悄走近，他或许觉察到女子正在看的图画，他前倾的身子显示出他也想要一窥图画，手势和步态显示出他动作的轻悄，暗示着两人关系的亲密。这样具有情色意味的春宫图在当时可能正是夫妻或情人之间一同观看的私密图像，富有亲密关系的两性在观看这类图像时想必会激起某种幻真的情爱。同样地，闺阁美人画悬挂空间的私密性和对观看主体的限制性，决定其在心理体验上发挥着某种特殊作用。它所唤起的两性想象未必如春宫画那般直接和强烈，它并非通过两性情爱活动的描绘来唤起画外两性共同的情感欲望，但在赋予不同性别的心理想象上却更具张力。当其挂置的空间被富有亲密情感联系的两性占有时，其视觉的共享性为两性分别面临此画时不同的心理想象创造了条件，而图像中富有世情意指的符号则能够如春宫画那样通过世俗常识唤起两性共同的情欲。

五、结语

至此，文章以冷枚的《春闺倦读图》为切入点，从四个关键词出发，对清初闺阁美人画的视觉语境展开了探讨。大众文化和商业文化是这类美人画产生的基本环境，只有根植在此基础上，我们对美人画如何创作、美人画何以流行以及美人画的观看模式等问题的讨论才具备有效性。在全文的讨论中，我们看到冷枚这样的城市画师们是如何以职业技能来适应市场时风的，男性的美色品赏风气和女性的阅读文化是如何影响着美人画的视觉塑造的。同时，以《春闺倦读图》为例，我们还对闺阁美人画的观看语境进行了猜想与拓展。事实上，从艺术作品到视觉性，我们仍可以发掘更多的关键词来展开讨论。正如米克·巴尔所提出的，“视觉性是展示看的行为的可能性，而不是被看对象的物质性”［22］。当我们意识到视觉性的内涵远大于视觉再现的内容，图像同时拥有自我展示的能力时，也就拓宽了艺术史的研究视野。

注释：

①冷枚，字吉臣，号金门画史，一作金门外史，胶州（今山东胶县）人，曾于康熙、雍正两朝供奉于内廷。善画人物、界画，尤精仕女，其画风糅合中西之技法，盛行于宫廷内外。

②李湜在《明清闺阁绘画研究》中讨论的“闺阁绘画”突出的是对画家身份性别的关注，着力于对“闺阁中的女性画家”的绘事活动展开讨论。

③冷鉴，冷枚之子，生卒年不详。乾隆元年奉旨入宫协助父亲冷枚作画。

④冷铨，字右衡，胶州（今山东胶县）人，冷枚之子，生卒年不详。善画人物、仕女，画风与冷枚相近，人物线条挺劲流畅，界画工整规矩，设色娟妍艳丽。

⑤盛师颜，金陵人，工杂迹及道释像、仕女。疑面每用北螺青或烟墨水淡开，谓之青蛾粉白，有一种富贵气象。参见夏文彦《图绘宝鉴》卷四。

⑥于英对《春闺倦读图》的解读是“其神态文静闲适中略带倦意，大家闺秀清闲寂寞的生活，刻画得细致入微。”参见中国古代书画鉴定组编《中国绘画全集·第27卷》，北京：文物出版社，1997年，第43页。⑦卫泳，生卒年不详，字永叔，号懒仙，明末吴县（今属江苏）人。曾选录明小品数百篇，为《冰雪镌》二编，还采用明人杂技多种，编为《枕中秘》。其所著的《悦容编》是晚明时期一部叙述闺房生活审美情趣的笔记小品，列有小引、钟情、随缘、葺居、缘饰、选侍、雅供、博古、寻真、及时、晤对、借资、招隐、达观等章节。作者引申了成语“女为悦己者容”之意，揭示了封建社会侍女闺秀在园居、陈设、服饰、仪态、素养等方面对美的追求，反映了晚明时期上层社会的文化生活。

⑧米歇尔（W.J.T.Mitchell）在著作《图像理论》中提出“元图像”这一概念，强调的是图像具有解释自身、展现“自我知识”的能力。

⑨顾见龙，明末清初画家，字云臣，一作云程，号金门画史，江苏太仓人（一作吴江人），居苏州虎丘。善画人物故实、写真及花卉。清康熙初以写真祗候内廷，名重京师。

⑩“海棠春睡”典故出自宋释惠洪《冷斋夜话》记载：唐明皇登沉香亭，召太真妃，于时卯醉未醒，命高力士使侍儿扶掖而至。妃子醉颜残妆，鬓乱钗横，不能再拜。明皇笑日：“岂妃子醉，直海棠睡未足耳！”苏轼据此作诗《海棠》：“东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”赋予了“海棠春睡”人格化。明代，唐寅根据典故作《海棠美人图》。《六如居士全集》卷三有《题海棠美人》诗云：“褪尽东风满面妆，可怜蝶粉与蜂狂。自今意思谁能说，一片春心付海棠。”