文化视野与全球能见：东亚地区双年展的美术馆性

蓝庆伟 | 成都大学美术与设计学院

一提起双年展，“威尼斯艺术双年展”就是不可绕过的话题，之所以把大家熟悉的“威尼斯双年展”中间加上了“艺术”二字，是因为在“节日”性质或在更普遍的描述层面上，大家称谓的“威尼斯双年展”主要是威尼斯艺术双年展。1895年威尼斯艺术双年展开启了这座以“城市名+文艺门类”的各种“节日”，逐渐发展为包含威尼斯建筑双年展、威尼斯电影节、威尼斯双年展音乐节、威尼斯双年展戏剧节、威尼斯双年展舞蹈节等将各类跨领域的文化活动集为一体的系列活动。这种超越各艺术门类的城市文化管理经验，也成为了各个城市争先加入举办“双年展”队伍时的优先考虑点—城市（文化）名片。威尼斯艺术双年展目前采取“主题展+国家馆+平行展”的展览组织方式，其参与的国家（地区）数量和规模不禁让人想起1851年在英国举办的水晶宫博览会（第一届世界博览会），与之不同的是各个国家（地区）在威尼斯艺术双年展中呈现的是本国（地区）最具代表性的艺术作品和艺术观念，而相同的则是世界性话题的舞台和全球能见性。基于此，威尼斯艺术双年展所代表的全球“双年展”，在无形之中为各个参展国家和地区带来了内观与外化两种心态，这两种心态可以用“文化在地”和“全球能见”来概括。众所周知，在一个略带竞技性的双年展舞台上展示什么样的作品，与在本国（地区）展示作品的选择思路上有着巨大的差别，即作品的代表性和普遍性之间的差别，这些展示和决策体现的就是文化视野。当然文化视野的体现并不限于此。当威尼斯艺术双年展的举办模式逐渐在全球各个地区落地生根时，一种被地域化理解的“双年展”呈现出无比丰富的多样性。在这个过程中，保持不变的是“双年展”的称谓和艺术展示的方式，而构成多样性的部分则体现着将世界性的“双年展”引入本地后呈现出不同地域、城市间文化视野的高低与差异。

20世纪末与21世纪初的世纪之交是亚洲的双年展的蓬勃发展期，当“双年展”的种子撒在东亚地区，一种全球下的地域性和地域下的多样性表现以此为根基不断衍生，其中包含着对威尼斯艺术双年展的美好想象，也糅杂着不同城市的能动差异。作为展览，“双年展”与生俱来的展览性预示着展览空间的必要性。在面对展览空间的需求时，有的城市开放他们城市的全部公共空间；有的城市则因“双年展”的不断举办而修建固定的展陈空间—有些展陈空间成为了专门为“双年展”而配置的美术馆；而有的城市则是在已有美术馆的基础上进行着双年展的探索。“双年展”在东亚主要呈现出三种与美术馆关联的特性。首先是城市性，特性是基于城市名片或城市文化修好展开，以中国大陆的双年展、日本的大地艺术祭为主，以此衍生出美术馆化的“双年展”场地，福冈亚洲美术馆与福冈亚洲美术三年展是其中的典型案例；而作为“双年展”场地的美术馆又需要背离美术馆的原有功能，这一点主要体现在横滨三年展中。其次是展览性，“双年展”的展览性与美术馆的展览性在本体上有共同性，因此两者有天然的双向吸引力。最后是美术馆性，如果将“双年展”和美术馆的主体调换，不免发现，若美术馆作为主体，美术馆的美术馆性是首先要考量的部分，而“双年展”的城市性则与美术馆没有必然的关系，作为客体的“双年展”的展览性被内化为美术馆“美术馆性”的一部分—收藏、研究、教育等内容在美术馆性之中不可或缺，甚至可能超越双年展作为单一展览的比重。在“双年展”的美术馆性方面，最为代表的是台北市立美术馆与台北双年展。

在“双年展”、美术馆的展览举办过程中，文化视野和全球能见是共生的问题和“双年展”的复调，文化视野在不同“双年展”的具体呈现中也有所体现，这也是业界评判一个“双年展”重要程度的核心标准。“全球能见”想必是所有举办“双年展”的主办方和参加双年展的艺术家的共同诉求，但其带来的共生问题是无时无刻不与地域中心化进行博弈，这也成为评判组织者文化视野的试金石。

东亚地区“双年展”的城市性

韩国的光州双年展（开办于1995年）在上一届设置了“国家馆”，包括中国等国在内的近十个国家，在光州双年展主会场之外的艺术机构，进行了与威尼斯双年展相似的由各个国家艺术家为主的分展场展览。分展场的形式不免让人想到艺术与城市的关系，在双年展的举办过程中，艺术与城市是一个双向奔赴的命题。对于艺术而言，其城市性主张的核心目标是期待双年展资金的稳定性—尤其是城市作为资金赞助主体；对城市而言，有威尼斯等众多将双年展艺术节打造为城市名片的国际案例在先，再加上双年展在投入与回报率远超其他项目的良好效应上，引得无数中大型城市争相采用双年展的形式开启本城市的文化形象转向，而对于中小型城市而言，双年展的形式也在本地化的改良中实施。

与光州双年展的城市文化发展不同，日本的横滨市有着更完整的城市公共文化服务体系建构的规划，不论是《横滨市基本计划》（1973年）还是《横滨市基本构想》（2006年），都有对公共文化建设和城市软实力关系的论述。在2004年，横滨市文化观光局作为公共文化的建设部门，提出了“文化艺术创新都市”的计划，“之后又陆续制定了《国民艺术公园构想》（2006年）、《创新都市・横滨新展望》（2010年）、《横滨市文化艺术创新都市的基本政策》（2012年）等发展计划”[1]59， 并提出了五项具体的措施：“（1）文化艺术、城市建设、创意产业三位一体；（2）加强向世界宣传；（3）提升创造力；（4）建设电影文化都市；（5）横滨三年展。”[2]在这些公共文化建设的具体措施中，图书馆、博物馆、文化馆等公共文化服务设施建设之外，横滨三年展（2001年开办）、横滨舞蹈节（2012年开办）、横滨音乐节（2013年开办）等被纳入到文化艺术活动的建设之中。作为日本第二大城市，以文化艺术作为城市的特性及链接全球的载体，在《横滨文化观光局・横滨市观光集客指标》（2015年）的数字中有着明显的体现：观光游客3761万人[1]61。观光人流无疑在文化建设的考核中起着重要的作用，1995年的首届光州双年展“160万的参观者开了一个好头。1997年的第二届双年展也以一半的预算吸引了90万的参观者”[3]2。这些数据所体现的双年展与所在城市的文化联动激起了人流想象的涟漪，以致晚近的诸多双年展都将参观人流作为重要的显性指标。

“全城参与”形式是双年展介入城市并且体现城市性的一种方式，这在2011年成都双年展中有着充分的体现，此届双年展融合艺术、设计、建筑三大门类，展场分布于成都东郊记忆与工业博物馆两大场地，并辅以规模不一的双年展“平行展”作为城市文化节日的内容。以2023年的成都双年展为例，其24个“平行展”的数量不仅超越了上一届的17个，也让这座城市的各个角落都充满着双年展的气息与氛围。但横滨美术馆馆长、2017年横滨三年展联合策展人之一、横滨三年展组委会执行主席逢坂惠理子却提出了观者视角的反思：“横滨市几年前在游客中做过一项调查，结果显示大多数的游客在横滨一日游中可以参观多个地方，但却不能在第二个地点停留足够的时间。简单来说，大多数观众可以完整地参观一个地点，然后第二个地点参观大约70%。如果我们以此来考虑三年展的布局，它通常分布于两个或更多的区域，大部分观众就会遗漏第二个区域，或没有足够的时间看完第二个。”[4]25不仅如此，逢坂惠理子认为需要在观众的观展体验与展览的规模之间进行平衡，“在日本过去的二十年间，双年展和三年展的数量在增加，仅仅依靠艺术家或艺术品数量的庞大已无法成为吸引观众的砝码了”[4]25。不难看出，艺术展览场所的多元与遍布，除了参观人数的人次记录之外，并非如城市管理者上帝视角地图式的挥袖指挥，使得更多的观众走向展场并获得良好的体验，反而导致同一批观众参观第二个展场的意愿降低，双年展自身的参观效果也因此受到消解。而展览的规模、艺术家的数量也不是激发双年展城市效应的万能灵药。

全球能见下的城市文化选择，在成都双年展上有着代表性的体现。2021年成都双年展是一个间隔十年后重启的项目，在此之前，成都双年展诞生于1999年，第1－4届由民间主办，2011年成都双年展为政府主办，“成都双年展”的品牌也藉此从民间归为馆方。重启该项目的原因与成都这座城市要举办第31届世界大学生运动会（简称“大运会”）有着密切的关系，在2021年成都双年展的官方介绍中，我们能看出双年展对这座城市的意义—“举办高质量的大型双年展，是一座城市经济社会发展、文化艺术繁荣、现代化建设和国际化水平的综合体现”[5]。因“大运会”的举办时间推迟了两年，成都双年展得以在2021、2023两届连续高资金投入举办，与之前的成都双年展不同，“大运会”期间的成都双年展有着一种全球视域下的成都概念，而非之前主要在成都视域下的成都艺术，在这一刻，没有比双年展这一可以短时间内完成并带有极大人文景观的国际惯例展览形式更为合适的方式来体现这座城市的文化性和全球性。在“青春大运・艺术成都”的宣传口号下，艺术于城市而言的用意不言而喻，“本届‘时间引力—2023成都双年展’开展期间正值成都第31届世界大学生夏季运动会的举办，希望力与美的碰撞，智慧、活力与感性、创造的交融，产生辐射更加广泛、影响更加深远的城市引力”[6]。

在城市的全城参与和文化形象之外，更为微观的双年展城市性体现在主题之下本土艺术家和国际艺术家数量、作品的主题匹配度上。在每一届的双年展参展名单中，我们都能读到有关艺术家数量和他们国别数量的数字，这些数字和国际性的策展人的名字一样，会给双年展的国际性带来直观的视觉体现。这里要讨论的微观的双年展城市性，是将视野拉回至双年展本体，从视觉效果的表象转向一种展览文化视野的讨论，这种讨论集中表现在本土重要但与主题不尽相符的艺术家和作品上。2000年主题为“人类+空间”的第三届光州双年展，有来自46个国家的246位艺术家参加，但受到了“有些像个韩国民间节日”[3]2的批评，“尽管倡导全球化主题，规模缩减的2000光州双年展还是展现出民族主义特征的复苏。”[3]2“尽管大标题‘人类+空间’给所有的作品一个公共的定义，但许多参观者却难以理解这短语背后的意思，它只是为以传统地理领域划分艺术作了铺垫，这是前两届艺术展欠缺的，这次光州艺术展的举办者原想通过展出世界各个地方的作品来达到全球化的目的，但却使得展览像个收藏前卫作品的贮藏室—虽然前卫，但还是个贮藏室。”[3]6这种批评对中国的双年展有着更为必要性的参照，国内双年展一片“同质化”“本土化”“国际艺术家陪跑化”等质疑声首先是对双年展专业性的质疑，也是对双年展城市性文化视野层面的批判，这需要将双年展从全民节日的大众性、官本位的政治性脱离，转而向文化视野的专业性迈进。恰如一座城市发自内心地对一个双年展充满期待，所期待的核心并非是短暂的欢愉与虚荣，而是在全民节日这一最低要求之上的文化视野的全球能见—正如在太空中的宇航员回望地球时的全景效应，一座拥有双年展的城市独特属性是放置在全球视野下的文化能见。

东亚地区“双年展”的展览性

抛却双年展对一座城市的影响力，双年展展览本身仅是在一座城市的某些空间内呈现—双年展的所在地是展览现场，这种展览现场既包含临时的展览空间，也包含固定的展览空间，还包含着美术馆的空间。

“固定的临时空间”这一称谓给到光州双年展展览馆并不为过，这一为光州双年展而生的展览空间成为历届光州双年展的中心场地，这一空间的建立让光州双年展两年一次的“临时”展览有了固定的展示场所，并以此蔓延至城市的其他空间。相比之下，横滨三年展的展览场地在刚开始时并没有如此“固定”：2001年第一届横滨三年展的主会场是PACIFICO横滨展示厅、横滨红砖仓库1号馆，2005年第二届的主会场是山下埠头3、4号码头库房，2008年第三届的主会场是新港埠头（新港码头展览设施）、日本邮船海岸通仓库（BankART Studio NYK）、横滨红砖仓库1号馆、三溪园等，直到2011年横滨美术馆成为横滨三年展固定的主展馆之一①。固定展场的确立虽然是好事，但引发了极为有趣且专业度极高的两种“展览性”的冲突，一种展览性是“临时”的展览，一种是美术馆的展览性。横滨美术馆的收藏和展示不仅限于当代艺术部分，使得这间美术馆的展览性极具美术馆性—收藏的管理制度发生变化，“因此馆内的空间被严格管理，一些经常被用于当代艺术创作的原材料，例如尘土、水和植物等被禁止了”[4]27。在此基础上，我们不难发现有了固定展场之后的横滨三年展每次都会在横滨美术馆之外仍保有其他不同性质的场地，这些场地则是在美术馆展览性的要求之外满足横滨三年展的场地需求。

与双重“展览性”的冲突不同，一种基于双年展展览而生成的美术馆也在东亚发生，福冈亚洲美术三年展与日本福冈亚洲美术馆便是这样的关系。福冈亚洲美术三年展或许是亚洲历史最长的三年展，它的前身可追溯至1979年，随着1999年福冈亚洲美术馆的成立而更名福冈亚洲美术三年展，并从原先的五年一届改为三年一届。1979年，福冈市美术馆开馆，并以“亚洲美术展”作为开馆展，于开馆当年与次年分别举办亚洲美术展第一部《近代亚洲美术—印度・中国・日本》和第二部《亚洲现代美术展》。1995年福冈市筹划设立亚洲美术馆，来代替福冈市美术馆“亚洲”概念的功能，在此之前，福冈市美术馆已经在20年间举办五届亚洲美术展，至1999年福冈亚洲美术馆开馆，福冈市美术馆将672件亚洲近现代美术收藏品交至福冈亚洲美术馆收藏，并在同年举办福冈亚洲美术三年展作为开馆展。由此可见，福冈亚洲美术馆是因亚洲美术展而生的美术馆，以五年一届的展览为基础开启对亚洲美术的关注，并逐渐通过展览和美术馆的收藏构建并最终建成一座专门的以亚洲艺术为研究和呈现对象的美术馆。也因福冈亚洲美术三年展及其前身的亚洲美术展，使得福冈亚洲美术馆的展览性有了明确的定位，同时这个定位也成了美术馆的独有特色—立馆之本。换句话说，福冈亚洲美术馆、福冈亚洲三年展的展览性同为“亚洲”概念。广东时代美术馆则是另外一种从双年展展览中生成的美术馆，2005年第二届广州三年展“三角洲实验室”中，雷姆・库哈斯和阿兰・弗劳克斯受时代地产的邀请，为时代美术馆设计建筑，由此有了广东时代美术馆的诞生与后期的运营。上海当代艺术博物馆的成立，似乎有着福冈亚洲美术馆的影子，它由上海美术馆拆分而来，大部分更名为中华艺术宫，原上海美术馆的当代部分新成立为上海当代艺术博物馆，自1996年由上海美术馆主办的上海双年展则移至上海当代艺术博物馆举办。所不同的是，在美术馆的展览性方面，上海当代艺术博物馆正如它的名称，涵盖的范围是以中国为主体的世界性，这一点在2020年7月上海当代艺术博物馆举办的《海浪—历届上海双年展文献及作品展》可窥一斑，在这次涵盖历届上海双年展收藏的51位/组艺术家作品的展览中，有近十位国外艺术家的作品呈现。收藏性是美术馆性一个重要的成分，是美术馆展览性基础之一。所不同的是在中华艺术宫和上海当代艺术博物馆共同展出作品的情况下，研究者难以区分参展作品和两馆之间的隶属关系，也无从得知每一届上海双年展参展作品的收藏计划。

福冈亚洲美术馆和上海当代艺术博物馆的建馆案例，无不提示着某种特别展览的展览性和美术馆展览的展览性之间的共性，在这一点上，双年展作为新建美术馆开馆展的案例成为不得不关注的重点，不论是以2021成都双年展为开馆展的成都市美术馆，还是以2022武汉双年展为开馆展的武汉美术馆（琴台馆）都属此类。在这个视角下，双年展更多地成为新建美术馆的展览之一，不再有着凌驾于美术馆之上的展览性存在，也不再是决定美术馆性格的关键因素所在，在这个层面上，双年展的展览性和美术馆的展览性是合二为一的。双年展与其他的展览无异，是美术馆循环往复的万千展览项目中的一个而已。

亚洲地区“双年展”的美术馆性

当双年展不仅与美术馆的展览性发生关联，并且与美术馆的收藏、公共教育、收藏品的研究性展览等美术馆全功能相连接时，双年展的美术馆性也由此发生。

坐落在中国台湾的台北市立美术馆（下称“北美馆”），在展览、收藏与立馆之本之间有着完整的美术馆性。与其他美术馆不同的是，“北美馆”既是两年一度“台北双年展”的主办单位，也是威尼斯双年展“中国台湾馆”②的主办方，又是一年一度“台北美术奖”的主办美术馆，在展览展示的同时，通过以上三个品牌性展览所构成的三个主题收藏单元，成为“北美馆”与“双年展”等全面美术馆性的核心体现，并延溢出美术馆的本体性，将文化视野与全球能见融为一体。

在美术馆的典藏目标中，“北美馆”以上接台北故宫博物院收藏为起点，以20世纪艺术品为主，兼及19世纪以降的美术作品，也是基于美术馆所确立的这样一种立馆之本—学术独特性，“北美馆”的“年度收藏重点”[7]5条中的3条彼此间有明确的呼应性：

1.台湾现当代艺术史为脉络的重要艺术家之作品，以艺术家个人发展阶段为导向。

4.以“台北美术奖”或台湾重要艺术奖项为长期观察研究脉络之艺术家作品，以艺术家个人发展阶段为导向。

5.以本馆申请展为长期观察研究脉络之艺术家作品，以艺术家个人发展阶段为导向。

反过来说，“年度收藏重点”5条中的3条也变成了回应“典藏目标”的具体措施，这种具体措施不仅体现在台北市立美术馆的收藏之中，同时也体现在他们的展览之中，即展览与收藏达成了相辅相成。在“台湾现当代艺术史为脉络”“长期观察研究脉络之艺术家作品”这两条的收藏描述中从更高的层面和更大的范围回望过往艺术发展中的再发现、再探索、再展示，也是多数以艺术史为收藏脉络的美术馆所使用的手法，这种手法与艺术史研究方法有着密切的关联。如果说，艺术史的收藏脉络是对历史确定性的再确定，那如何面对正在发生的“当下”不确定性？“北美馆”“年度收藏重点”5条中的第4条给出了参考，以“台北艺术奖”（Taipei Art Awards）来表彰和肯定新生代艺术家，并以艺术家个体的个性为导向，这与艺术史的确定不同，是对艺术家个体差异性和实验性的鼓励。“台北美术奖”肇始于1983年，至2001年转型为年度新生艺术家的艺术奖，并辅以展览呈现，以2022“台北美术奖”为例，入选的11位艺术家在“北美馆”3楼以每位艺术家独立空间的“小型个展”呈现。从“北美馆”馆长王俊杰的描述中，我们能感受到这一届入选者的青春前沿气息，“本届入选的艺术家们虽然都十分年轻，然而对于空间、技术、媒材的运用，皆非常纯熟。他们所追求及着重的表现面向各不相同，不论是转化空间场域、形式创作的语汇，或从自我经验出发，再现身体感受、探究在地议题，无一不是精彩且充满活力的展览呈现”[8]。 除此之外，在“台北美术奖入藏作品”专题收藏中，“北美馆”呈现出了一种对过往展览回望下的再收藏，如在《台北市立美术馆典藏目录2018》中，“北美馆”收藏了多媒介艺术家周育正2012年“台北美术奖”作品《工作史―卢皆得》，这无疑是一次“补录”性的收藏。出生于1976年的周育正在获得“台北美术奖”前已获得2011年的“台新视觉艺术奖”，而在2012―2018年间，周育正在德国、美国举办过个展，而在英国利物浦双年展、纽约新美术馆等群展中均有亮相。“北美馆”对过往“台北美术奖”作品的追溯收藏，无疑与艺术家的个人发展所体现的重要程度、美术馆对自我展览的研究和在地艺术状况结合在一起，而非固步自封和急功近利。无独有偶，这种根据艺术和艺术家发展而“补录”收藏的方法也体现在其所举办的“台北双年展”艺术家作品收藏中。

如果说“台北美术奖”是“北美馆”的单年展，那么“台北双年展”则是其重要的双年展。同样，如果说“台北双年展”是“北美馆”的双年展，那么威尼斯双年展的“中国台湾馆”则是“北美馆”更加重要的双年展。通过这样的描述，我们不免发现“北美馆”在“双年展”上的独特性，她既承担了威尼斯双年展“中国台湾馆”的组织工作，同时又承担着“台北双年展”的筹展工作，双轨道“双年展”的美术馆组织工作无疑有着唯一性，而这种唯一性也是艺术交流的独特性，是在地与全球交流的双向组织。“台北双年展”之于“北美馆”的美术馆性，不再单是展览性，而是糅杂展览、收藏、研究、教育的全美术馆性，不仅如此，这种双轨道“双年展”制度从客观角度实现了艺术对本土文化视野的全球能见。“北美馆”“年度收藏重点”[7]5条中的另外两条则是：

2.以本馆筹划之“台北双年展”及国际合作/策划展为脉络具代表性之作品，透过展览研究契机，以现当代议题与创作类型为导向。

3.以本馆自行策划之专题展、“威尼斯双年展中国台湾馆”之作品，透过展览研究契机，以现当代议题与创作类型为导向。

在具体做法上，我们可以通过2018年、2020年《台北市立美术馆典藏目录》窥见一斑，2018年“北美馆”收藏了艺术家许家维参加2016年“台北双年展”—当下档案・未来系谱：双年展新语—的作品《神灵的书写》（2016，双频录像），同时还收藏了许家维的《虚拟情报局》（2015，单频录像）、《白色大楼》（2016，单频录像）。也是在2018年，“北美馆”开始将行为艺术类作品纳入收藏范围。2020年“北美馆”对“台北双年展”进行了回溯式的“补录”收藏，分别收藏了郭娟秋、林明弘、饶加恩1996、2000、2012年“台北双年展”的参展作品《蓝冬》《台北市立美术馆08.09.2000－07.07.2001》《纹徽》，饶加恩的《纹徽》除了参加了2012年“台北双年展”之外，更是获得了“2014台北美术奖”。

回溯式的“补录”收藏是一种研究性的艺术史学方法，与没有具体对象的广泛研究不同，“北美馆”将本馆的展览和展览关注的艺术家与艺术现象作为研究对象，这就形成了艺术史研究方法之下的具体关照。这样的具体关照不仅体现在回溯式收藏中，还体现在藏品研究展的举办方式中。众所周知，对藏品的研究与展示是美术馆界的共识，但在研究展的具体策展中，又有着不同的思路和脉络，最为常见的无非是题材主题展、艺术家个人展、历史回望展。“北美馆”在2013、2016年所举办的《典藏实验展》是一种“与古为新”的做法，这与回溯式补藏的“与古为徒”形成了有机的对比和巨大的反差，而这恰恰体现了“北美馆”在态度上的区别—对待最新展览时严谨学究，对待永久收藏时开放实验。

余论

在近几年中国的双年展中，呈现出了对“亚洲”“东南亚”等区域艺术概念的研究与关照，2015年底，广东美术馆主办的第五届广州三年展以新的名称出现，即“首届亚洲双年展暨第五届广州三年展”，以“亚洲时间”为题，以“一带一路”为指导[9]，展开了对亚洲的话题关照，但在之后的几届广州三年展中不再有对“首届亚洲双年展”的延续提法，成为美术馆对三年展的一种自我否定与思考。2019年11月“复调・东南亚：碰撞、交锋与共存”在南京艺术学院美术馆开幕，展览旨在关注东南地区多文化语境下的作品创作表达，是南京艺术学院美术馆“复调—艺术生态调查”的项目之一。2020年中央美术学院东南亚研究中心在昆明当代美术馆挂牌，借昆明的地缘优势，推动中国和东南亚乃至全球艺术的交流。由广州美院美术馆举办的“榴莲・榴莲：首届泛东南亚三年展”2021年启幕，并通过系列研究项目和学术项目来完成对东南亚区域艺术的描绘。以上的例举挂一漏万，但足以显示出中国的各个城市尤其是有着地缘关联的城市，在亚洲概念下的区域研究趋势，不论是东亚、南亚还是东南亚，以中国为基点，向外辐射找寻更大范围下的坐标与位置，成为美术馆、双年展的课题之一，基于亚洲视野的寻找，美术馆、双年展的文化视野也将逐步清晰。在这个过程中，全球能见的具体办法也在逐渐显现之中，通过双年展这一本身就具国际通行性的事务展开交流，重点之一在于展览呈现之后的全球能见，而“能见度”的高低在于文化视野和艺术表达的选择与准确性上。

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注释：

① 横滨三年展2011年的场地为：横滨美术馆、日本邮船海岸通仓库（BankART Studio NYK）；2014年场地为横滨美术馆、新港pier（新港码头展览设施）：2017年场地为：横滨美术馆、横滨红砖仓库1号馆、横滨市开港纪念会馆；2020年场地为：横滨美术馆、PLOT48（协助展览：日本邮船历史博物馆）；2023年场地为：横滨美术馆、第一银行横滨分行旧址大楼、BankART KAIKO艺术空间。

② 威尼斯双年展分为主题展、国家馆、平行展，“中国台湾馆”为平行展形式参加。