被误读的中国当代影像收藏

林 叶

2023 年4 月16 日，笔者应上海多伦现代美术馆的委托，策划了一场名为“数码时代的当代影像收藏”的论坛。之所以将讨论的内容明确限定在当代影像艺术的范畴内，是因为目前的影像收藏领域中，无论是历史上被认定为具有文献价值的老照片的收藏，还是历史上被认定为具有艺术价值的影像作品的收藏，在经历一定时间的市场化发展过程中已形成了相对程序化的判断与交易规则。而与现实状况关系比较紧密的中国当代影像收藏，在资本化运作下，似乎正逐渐式微。因此就这个范畴展开讨论或许更为紧迫。

一

收藏是一种特殊的占有行为。它固然源自于对某物的占有，但若从文化背景深究其背后的性质会发现收藏绝不只是为了占有，而在于交融——收藏背后的精神是收藏家和收藏机构与对象物之中所蕴含的另一个精神宇宙的恒久交流和深入研究，直至二者合而为一，实现塑造自我、塑造社会的目的。而一旦缺乏这样的时间性与精神性，占有就沦为仅仅体现为简单且庸俗的金钱关系和权力关系。因此，收藏行为的基本前提是收藏者的趣味、热情与思想，而非金钱与权力，其背后汇集了非常复杂的思维逻辑与行为关系，既有艺术家自身形成的创作逻辑以及收藏家个人品位决定的趣味逻辑，也有基于商业市场的资本的逻辑，同时也存在着由学术研究构筑起来的权力逻辑等。

在很多时候，人们习惯运用市场的逻辑来考察收藏行为的意义，价格天然成为了绝对主导的标准，投资家、收藏家也因此成为了给艺术作品定性的主要力量。现在的艺术品市场已经完全异化为某种资本的游戏。在这个场域中，资本的逻辑完全遮蔽了艺术的逻辑。这一点我们在任何一个艺术博览会上都能深切地体会到。

二

2000 年左右，在国际艺术市场资本化及全球化的带动下，中国的当代艺术作品也因逐渐进入国际艺术品市场的视野而迅速崛起，迎来了一波艺术财富的神话。不过，这种先天不足的爆发式发展导致了中国民间无法形成有效的艺术收藏的文化，让当代艺术收藏成为了有钱阶层的特权，催生出严重的急功近利的心态，反过来造成中国艺术品市场的畸形发展——本土收藏家群体很大程度上无法形成自己的艺术判断能力，只是盲目追随国际市场的评判标准，形成了西方艺术资本对中国艺术家的掠夺式收购，中国收藏家则热衷于收藏西方艺术家的作品。这种状况至今都没有改变。这说明中国的收藏家群体很多并不具备作为收藏家的能力与秉性。

也正是在这样的大背景下，影像艺术作品在中国艺术品市场上的位置就显得尤其尴尬。虽然在艺术品市场中艺术的逻辑已经完全被商业逻辑所遮蔽，但是在具体的操作层面上，艺术的逻辑依然是支撑收藏行为的核心。也就是说，艺术作品的原创性、独一无二性是艺术品交易最重要的卖点之一。这也是为什么尽管绘画在影像的全面渗透下早就已经衰弱，却依然是艺术品市场之王的原因。

三

但影像有一个特殊的地方在于它的可复制性，这一特性违背了艺术品收藏的通行规则。现在有个固定模式就是必须限定作品的版数，这与其说是对影像的可复制性的限制，不如说凸显了影像的这一特性。那么，可复制性的问题在哪里？如果收藏行为只是基于收藏家的兴趣与品位的话，那影像的可复制性也许并不重要。然而，只要收藏行为与经济、身份地位、虚荣心等其他因素挂钩，便不再纯粹聚焦在影像作品本身，而在于收藏者（购买者）所处社会阶序的认知逻辑。从某种意义上讲，如果要利用艺术作品的收藏来凸显自身的独特性与权力地位的话，那么收藏就是一种反资本逻辑的行为，不能大量生产，而只能独一无二。物以稀为贵的目的不在稀而在“贵”的彰显。

故而，影像作品的可复制性就让影像作品在收藏系统内被边缘化。同时也让影像收藏在性质上与其他艺术作品有根本区别，也就是说，影像收藏行为的根基不只是影像作品本身，更重要的是艺术家的信用——而“信用”体系的模棱两可导致收藏市场未必愿意接受。在笔者策划的这场论坛上，香格纳画廊的画廊主劳伦斯就明确指出：“虽然艺术家可以将作品设置为独版，但很可能根本没有收藏家愿意购买”。这说明了艺术品市场在这方面上的认知与行为是相当保守的。而围绕影像艺术的收藏所展开的讨论，基本上不会就现行的规则进行反思和批判，大家都主动放弃了自己的主体认知与判断，这也反向影响了艺术家的创作，于是就有很多当代影像艺术家为了迎合市场主动运用绘画、雕刻、装置各种手段让影像作品非影像化。从以上现象中，我们不难看出艺术品收藏存在着严重的异化——收藏行为并非为了让收藏者更好地与艺术作品进行交流，从而达到塑造自身的目的，同时也无法让艺术家能够真诚地创作出直面生命处境的优秀作品，而成为了让僵化保守的既有规则得以正常运行的一种手段。

四

另一方面，影像媒介兼具记录与表现的双重性，其中的文献价值与艺术价值往往高度融合，这也大大增加了影像收藏的难度。在很多时候，对于影像收藏的讨论往往聚焦于影像的文献价值，用收藏历史老照片、经典摄影作品的标准作为最重要判断标准，很多从事影像作品销售的画廊主、影像收藏方面的“专家”“学者”甚至利用陈旧的规则让自己成为了衡量艺术作品是否能够传之久远、评判艺术作品价值的权威，而严重忽视了现实中因社会发展状况不断推成出新、突破既有认知边界的当代影像艺术创作的实际状况，让影像收藏始终局限在一个极小的消费群体之中。与此同时，几乎所有的当代艺术媒体、艺术收藏类的媒体都主动放弃了面向大众传播、推广、深化当代影像收藏的功能与责任，成为有限的一些收藏家的宣传工具。

这一切都说明中国社会对于当代影像艺术以及当代影像收藏的认知是极其贫乏且落伍的，现有的影像收藏市场是极其畸形的。在这种状况下，即便有国际资本进入中国影像收藏市场，也回天乏术、无能为力。这一点从“影像上海艺术博览会”（PHOTO SHANGHAI）的发展状况便可以感受到。由亚洲最大规模的艺术博览会主办方安格斯·蒙哥马利艺术（Angus Montgomery Arts）旗下的Creo 发起、组织的“影像上海艺术博览会”，自2014 年在上海举办第一届影像博览会以来，我们目睹了大批国际大画廊进入中国市场又逐渐退出的整个过程。从某种意义上讲，或许可以将此现象理解为国际艺术品市场对中国当代影像市场的放弃。在这个过程中，“影像上海”在整体定位上也明确地从摄影转向了当代艺术。2018 年在接受金融时报的采访中，世界摄影组织的CEO、“影像上海”的创始人斯科特·格雷（Scott Gray）表示：“现在，就我而言，我们举办的是当代艺术展，尽管我们关注的是摄影，但我们表现的是当代艺术，而第一届则是摄影展。”这样的转变与其说“影像上海”要进入中国当代艺术市场，不如说在中国影像作品的收藏家有很大一部分可能是来自当代艺术收藏领域。

五

作为当代艺术及当代影像创作最重要的发生现场，当代艺术/影像相关的美术馆、艺术机构的收藏也是构成当代影像收藏文化的一个极其重要的支柱。然而，在中国，这样的支柱性力量也是缺席的。2016 年，笔者曾经希望能够在国内策划一次日本摄影史相关的展览，为此专门前往日本，与东京都写真美术馆联系，希望能够与他们达成合作关系。时任东京都写真美术馆策展部主任的笠原美智子便提出，东京都写真美术馆的馆藏作品如果要在中国当代艺术或当代影像相关的美术馆展出，首先需要满足的是该美术馆必须具备恒温恒湿的展览和储存空间，并且配备24 小时的保安系统，以保证作品安全的基本条件。可是，在国内，不论是公立还是私立，绝大多数的当代艺术/当代影像相关的美术馆，都无法满足这样的要求。这也在一定程度上反映出这些美术馆并不具备收藏艺术作品的硬件条件。

相应的，很多此类的公立美术馆都没有设置相关的收藏部门和研究部门，甚至都没有配备专业的策展团队，更不用说围绕艺术作品展开系统且深入的学术研究。

其实，系统性的作品收藏与深入细致的学术研究，对任何一家美术馆而言，都是最重要的核心力量。可以说，在当代影像收藏方面，国内相关的美术馆系统并没有发挥其作为社会公共资源应该有的职能与作用，无法为中国当代影像收藏提供指导性的发展方向以及相应的学术理论基础。这让中国当代影像收藏无法形成自己的体系与价值标准，而只能盲目跟随国际艺术品市场的潮流而动。显而易见，现在我们看到的中国影像收藏市场从某种意义上讲，只是一种形式而缺乏真正能够让当代影像作品收藏实现良性运转的实质内容，既不内在于国际艺术品市场，也无法形成独立运行的基本架构。基于此，我们迫切需要对国内现有当代艺术/当代影像相关的美术馆进行批判性地反思，运用各方面力量，推动美术馆建立正常的运营系统，构建完善的收藏机制，创造良好的学术研究环境。

六

当今的时代，影像已经全面渗透到社会与生活的方方面面；尤其是社交媒体数字时代，几乎所有人都被裹挟进影像的洪流之中。我们已经开始习惯通过影像来理解世界，运用影像进行沟通交流。我们在影像中学习、消费、模仿、思考，用影像形成自己的记忆与认知，生成日常生活的行为模式，影像甚至成为了一种大众化的生活方式。和语言文字一样，影像成为了我们赖以生存的精神空气。然而，我们是否真的了解影像？究竟是我们在使用影像为自己服务呢，还是影像在利用我们完善自身的功能与意识形态？早在一百年前，拉兹洛·莫霍利·纳吉就曾经预言：“我们相信，未来不懂摄影的人，将会成为文盲。”现如今，有几个人真的敢说自己“懂”摄影，“懂”以摄影为基础的影像宇宙呢？或许我们都还处于“文盲”阶段。面对日益深化、不断演变的影像侵蚀，我们很难仅仅通过对历史上的影像文献以及经典的影像作品的分析研究来掌握当下我们与影像系统的关系，更重要的是即时性地对当代影像艺术展开实质性的考察、梳理、研究。

当代影像艺术家与大多数人不同，他们不只是影像媒介的使用者，更是叛逆者，是创造性运用影像进行自我表达、探索全新可能性的先驱者。他们的作品是现实生活中的影像系统的纯化与改造。换言之，优秀的当代影像艺术作品所呈现的往往不只是艺术家的个体生命状态，更是社会文化的缩影，以及面向未来的路标。所谓当代影像收藏，收藏的不是文物而是文化。真正意义上的收藏不是消费或占有，而是基于自身感知经验、精神思想且具有创造性的艺术行为。当代影像收藏的重要性就在于能够让我们因为深有共鸣的影像作品而暂时摆脱影像洪流的冲击，在自我的世界里，让这些影像作品的光芒产生复杂的折射、衍射效应，让我们能够在自己的立场上去重新认识影像，重新认识自己。

当代影像艺术是日常生活中基于影像媒介展开文化交流的提纯，通过优秀的影像作品，我们能够更好地了解并掌握影像媒介的媒介特性与文化作用。而当代影像收藏之所以重要，是因为它能够有效地构建影像作品与社会的互动关系。真正的收藏行为始终在召唤收藏者的主动参与——不是简单地展示呈现，而是要围绕作品构建出一个可以自由展开交流、辩论和研究的公共场域，观者通过丰富多元的交流，往影像作品中注入生活实感，这样才能在社会中建立起独立的、适合我们这个社会的影像文化。

对本土当代影像作品进行系统性地收藏与研究，才能够从极其庞杂繁复的创作行为中把握住隐藏于其中的思想本质与时代精神，让中国当代影像的差异性、独特性显现出来，经过不断地积累逐渐形成我们自己的影像传统与思想脉络。

当今世界的政治经济格局让任何一个国家都无法摆脱全球化影响而孤立存在，作为政治经济行为的一部分的当代影像收藏也同样如此。但这并不等于每一个国家都只能按照一种固定不变的模式展开进行当代影像作品的收藏。中国的当代影像收藏需要根据中国社会的实际情况来展开，结合中国影像文化的独特性、差异性来形成中国当代影像收藏的自主性和主体性。而对作品及艺术家进行深入研究则是保证自主性和主体性的关键。然而，中国现有的艺术品收藏基本上局限在极小部分的富裕阶层与群体之中，而且很少与实质性的学术研究挂钩，更不用说形成自己的自主性和主体性了。

要推进当代影像收藏的发展，形成具有生活实感的影像收藏文化，就需要积极主动地改变收藏行为的刻板印象，打破行业壁垒，拒绝让当代影像收藏奇观化、精英化、身份化、特权化，养成有自主性、主体性的当代影像文化，让人们实实在在感受到收藏是与现实生活息息相关的事情，是我们往艺术作品中投注自身经验、感受与热情，与艺术作品进行真诚交流的行为，是大家都能够共同参与的事情。