稽古为新的艺术重构

关键词：王维 叙事 意象 诗意

“稽古为新”一语最早出自唐代《开元三年册皇太子赦》，后来或称作“以故为新”“与古为新”“推陈出新”“以复古为革新”等。这些词语的表述形式虽然有所不同，但基本含义是相一致的，简而言之，就是在继承的基础上进行创新。其实质是中国古人关于古与今、新与旧、继承与创新之关系的辩证认识以及相应的开放、兼容心态的集中反映。

从文学批评史的维度来看，诗学界熟知黄庭坚的“夺胎换骨、点铁成金”之说，并视之为江西诗派创作方法上的一个显著特色，但清人方南堂却慧眼独具，认为“唐人最善于脱胎”。而当代美国学者宇文所安也指出，复古理论在8世纪初至9世纪初中国最伟大的时代里发挥了重要的作用，新的诗歌正是通过返回传统、运用和改造傳统而创造出来的。这里所说的脱胎、复古，如用唐人术语而言，也就是“稽古为新”。

从文学史的维度来看，稽古为新由唐人首倡而成为自觉的创作原则，并形成主导性的文学思想潮流，从而使得充分体现了这一原则的创造性的艺术重构成为唐诗创作方法的一个显著标志。被誉为确然别为一祖一派，借禅学开启新的审美创造方式的王维（701—761）即是一位杰出的代表。他的山水田园诗代表作《辋川集》其十七《竹里馆》虽然只是一首短小的五言绝句，却是稽古为新的一个精妙的例证。以下从叙事的转换、意象的象征、诗意的多重等三个方面试做分析。

叙事的转换

根据现有考据成果，可知王维在天宝年间营置了曾为宋之问所有的辋川别业，过着亦官亦隐的生活。而据《辋川集序》以及《辋川集》其一《孟城坳》首句“新家孟城口”来看，王维和裴迪分别创作的同题二十首五言绝句在王维入住辋川别业不久即开始创作，是一次有计划的诗歌创作活动的产物。《竹里馆》是《辋川集》中最为脍炙人口的绝句之一。其诗云：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照。

《竹里馆》从内容结构上可分为两层，前两句为第一层，叙述了独坐幽篁、弹琴长啸的人物活动，与王维本人的实际生活相符合（ 史传记载王维工音律，善奏琵琶；《辋川集》其十一《欹湖》亦云“吹箫凌极浦”，可见王维拥有多种音乐演奏技能），所以是诗人实际生活的真实再现。但我们也会注意到，在以往的诗歌作品和历史文献中也有许多类似的场景描述，特别是历史文献中关于西晋竹林七贤之一——阮籍的故事与竹林、弹琴和长啸这三者都相关；同时，王维其他诗歌中也有多处言及阮籍的事迹。因此，已有学者指出，这两句诗既是写实也是用典，即暗用了阮籍的故事。换言之，也就是古诗中习见的借典故而叙今事。不过，也有学者指出，弹琴、长啸本是中国士人的习见行为，前人的作品中也多有类似描述；同时，竹林与七贤的联系可能受到佛教的影响，与阮籍本无直接的关系。所以王维的叙事未必出自阮籍的典故。但即使如此，也并不妨碍我们将王维诗歌的文本叙事与竹林七贤特别是阮籍的历史典故进行比较，因为两者之间有着一个显著的差异，即王维诗中的人物完全回避了历史纪传中的阮籍嗜酒酣醉、痛哭、感叹等情绪激荡的行为，而这一差异足以体现王维的独特个性，并与《竹里馆》的主题有着紧密的联系。

我们知道，实际生活中的王维并非像阮籍那样放荡不羁的名士、狂士，而是一个奉佛修道的居士，饮酒非其所好，而《竹里馆》又是其自我形象的展示，那么，只有在诗中回避阮籍典故中那些嗜酒酣醉等激越放荡的行为，并将高亢激越的长啸转换为柔和舒缓的长啸，以及将竹林里的酣畅同乐转换为幽篁里的悠闲独坐，才能消除它们与柔和低沉的琴声和幽静的环境之间的矛盾，才能完成诗人自由自在、闲静平和的独特个性的真实写照。所以，王维笔下的场景与人物活动已不是简单的搬用典故，借古人以自况，也不是对以往史实随意轻率的改动，而是自觉严谨的审美再创造，它既符合生活的真实又符合艺术的统一性规律，是中国抒情诗歌写实传统的忠实体现。从王维个人的创作历程来看，他早年所作的《桃源行》《夷门歌》等诗篇就已显示出善于在叙事中改造典故而自出新意的杰出才能，在这首诗中，这种才能已达到举重若轻、挥洒自如的程度。

同时，也正是因为处于自由自在、闲静平和的精神状态，所以诗人才会具有敏锐的感知能力，从而对于司空见惯的明月相照之景产生了不同凡响的审美感受，并由此使得全诗意脉的发展在后两句中达到了高潮，使得全诗的意境创造也达到了一个新的高度；其中蕴含着主客观相交融的玄思远韵，让人回味无穷。——不过，这种情形也恰恰说明，如果王维只是针对历史典故做了主动的选择、转换，那么还不足以圆满完成一种新自我、新意境的创造任务。所以，我们还必须把诗中新增添的内容作为重点进行细致考察。

意象的象征

与关于竹林七贤相关的历史文献相比较，王维《竹里馆》新增添的内容主要是明月相照的意象。根据诗中的描述，读者不难想象到这样的情景：诗人在辋川别业的馆阁之中独自进修，虽然这里并非荒山野岭、毒蛇猛兽出没之处，但黑夜沉沉，深林寂寂，即使有灯烛燃照，童仆陪伴，也未必能够让人轻松愉快、赏心悦目。但在幽暗之中忽然有一轮明月升上林梢，呈现在自己的眼前，它是如此的巨大圆满，又如此的皎洁无瑕，顷刻之间营造出一个光华泻地、竹影婆娑的佳境。这自然使得诗人感物动怀，产生了清幽澄明的审美快感。不过，我们在跟随诗人体验这种美好的景致、引发审美共鸣的同时，还应注意到诗人在创作上的特别用心，即明月来相照的景致在诗中得到了不同寻常的多重强调：

首先，在构思上，这首诗先以前两句中的人物活动做铺垫，然后在第三句“深林人不知”与第四句“明月来相照”之间构成他人与明月之间强烈的转折、对比，这样就将“明月来相照”的景致特别鲜明而生动地突显了出来。对于这一转折对比，也许有人会提出不同意见：“人不知”的潜在宾语承上而看，自然是诗人自身的活动，即他人不知诗人的活动状态；但这句诗又有启下的作用，从语法上讲，其宾语也可指明月来相照的景致——它也是为人所不知的。这样最后两句之间就不存在转折对比了。但即使对这两句诗的逻辑关系做如此解读，其中也会暗含一个转折，即虽然人不知，但是我自知；同时，这种关系也意味着对明月来相照景致的强调：上句“深林人不知”形成了一个“不知什么”（也就是我知什么）的悬念，而下句“明月来相照”则为读者提供了所期待的明确解答。

其次，在章法上，这一自然景致被置于最后一句，也即处于绝句一般意义结构上的起承转合之合的最重要位置上，它就像骆宾王《于易水送人》中的最后一句“今日水犹寒”、孟浩然《春晓》中的最后一句“花落知多少”，以及王维自己的《杂诗》中的最后一句“寒梅著花未”一样，也是诗意的重心所在。

复次，在句法上，这首诗第一层的前两句皆为动宾结构，第二层的后两句皆为主谓结构；但第三句的主语前有“深林”作地点状语引导，最后一句作为主语的明月，却位于句首而直接呈现给读者，这样也体现了对这一景致的强调。美国学者宇文所安认为，王维诗的简朴语言阻挠了一般读者对修饰技巧的兴趣，迫使他们寻求隐含于其中的更深刻的意义。这一点也可看作是强调的手段，对于《竹里馆》也是适用的。

最后，在声韵上，最后一句的平仄格式也起到强调的作用。我們知道，在南朝诗人将四声的语言学发现迅速转化为平仄的审美创造之后，唐人继续积极而成功地完成了近体诗的格律建构。而《竹里馆》如同大多数唐代五言绝句一样在平仄、押韵上是古体与近体的综合，但王维在其中做了独特的安排。首句“独坐幽篁里”是近体五言绝句最常用、最典型的仄起仄收式（仄仄平平仄），二三句的起首二字“弹琴”和“深林”皆是平声，也符合两联之间平仄粘对的近体诗格律，但由于二、四句依古体押仄声韵，所以末句“明月来相照”顺势重复使用了与首句同样的平仄格式，这种与众不同的循环往复就使得这一平仄格式不同寻常起来，从而也间接强化了这一句中“明月来相照”的意象。

再从《辋川集》整体的格律来看，其全部二十首五言绝句中，这一平仄脚格式运用最多，分布最广，共有十首诗十一次运用了“仄仄平平仄”的正格及其变格“仄仄仄平仄”。具体情况是：除了《竹里馆》的“独坐幽篁里”和“明月来相照”这两句之外，还有其一《孟城坳》第二句“古木余衰柳”，其三《文杏馆》第四句“去作人间雨”，其四《斤竹岭》第三句“暗入商山路”，其五《鹿柴》第四句“复照青苔上”，其六《木兰柴》第四句“飞鸟逐前侣”，其十一《欹湖》第三句“湖上一回首”，其十二《柳浪》第三句“不学御沟上”，其十三《栾家濑》第二句“浅浅石溜泻”，其十五《白石滩》第二句“绿蒲向堪把”。而《竹里馆》并用两次，单首使用率最高，这样的情形也可证这一平仄格式在《辋川集》以及这首诗中的重要性，同时也就强化了运用这一格式的“明月来相照”诗句的重要性。

显然，经过内容与形式两个方面的多重强调，明月相照的自然景致也就不同寻常起来，它已居于主角的地位，不再是陶渊明诗“带月荷锄归”（《归园田居》其三）中那样的人物活动的背景，而成了诗中最为重要并且意味隽永的审美意象。

可做旁证的是，王维借用包括佛经在内的多种典故，为辋川别业的一些景点命名，例如鹿柴、漆园、斤竹岭、华子冈等，这些名称已具有象征意义。同时，正如中外学者公认的那样，王维年轻时的诗歌创作已有喜爱化实为虚的倾向，在生动鲜明的写实中暗含着某种超自然的深层寓意。而《辋川集》以及其他辋川诗的创作方法从总体上看也具有明显的象征性特点，使得王维笔下的辋川风景已不仅是写实的客观自然，还是写意的精神乐土。单就《竹里馆》这首诗而言，前人也早已指出，其中的“幽篁”一词出自屈原《九歌·山鬼》中描述非现实幻境的句子：“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。”而竹子本身在中国审美传统中也早已是众所周知的坚贞高洁品格的象征。此外，与阮籍、嵇康等人相关的弹琴、长啸原初虽是写实，但伴随着“竹林七贤”的深远影响也早已积淀为不受流俗束缚、追求精神自由的文化符号，就像屈原诗中的滋兰树蕙、饮露餐菊一样，也具有了明显的象征性。

由此也就可知，在《竹里馆》这首诗中，无论是自然的景物还是人物的行为所构成的各种意象都具有既写实又象征的特点，而作为重中之重被反复强调的“明月来相照”的意象具有象征性也就是合乎艺术统一性规律的必然结果了。

诗意的多重

王维笔下有很多明月相照的意象，一轮明月的在场与不在场皆举足轻重；同时，其明月相照的意象既有与世俗情怀相关者，也有与疏离世俗的精神追求相关者，并且后者相对于前者在审美价值上更为出色、著名，更能体现出王维诗歌的创作个性。例如在其五律名作《山居秋暝》中，颔联描述的“明月松间照，清泉石上流”的景色与其他景色融为一体，成为王维劝说王孙们疏离世俗生活而长留山水之间的主要理由。颈联叙述的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”的人物活动虽然包含着浣女、渔人的社会性劳作，但已被化入竹喧、莲动的自然景色之中。而在另一首五律名作《秋夜独坐》中，“雨中山果落，灯下草虫鸣”的夜境里缺失了一轮明月，诗人竟会如此消沉：“独坐悲双鬓，空堂欲二更。”并大大强化了学习佛家消解七情六欲之说的自觉意识：“欲知除老病，唯有学无生。”同样，在《竹里馆》中，“独坐幽篁里”“深林人不知”的铺陈也意味着诗人已主动地远离了喧闹的人群世间。由此可知，王维这首诗中明月相照的意象的象征性不在于世俗情怀，而在于疏离世俗的精神追求。

诗与禅的关系是王维及其诗歌研究的一个重点，海内外已有很多学者根据王维与禅宗的密切关系及其思想的发展历程指出《竹里馆》明月相照的意象具有禅意，象征着禅修的觉悟境界。这里或可稍作补充的是，从竹里馆景点的命名，以及裴迪同题诗来看e，竹里馆本是王维禅修的场所，而古印度佛教坐禅、讨论、举行某些仪式都在月圆之夜，汉传佛教认为佛陀的涅槃也在月圆之夜，南传佛教则认为佛陀的诞生、成道、涅槃都在月圆之夜。所以，明月相照的景致与佛教着有密切的联系，故而有象征佛教、佛理的功能。同时，许多佛教典籍也常以明月、满月比喻佛教智慧，初唐以来还产生了以明月相照的意象印证佛理的诗歌，其中不乏名家名作，例如张说《江中诵经》有云：“澄江明月内，应是色成空。”即是一例。王维诗中所描述的那种自由自在、豁然开朗的情景与佛典中关于禅定、禅观以及顿悟之说也确实有很大的相似性。因此，在精通禅理的王维那里，这两者的相似显然并非偶然，而应是物境与心境相统一的表现。这一点从王维的五古《饭覆釜山僧》中也可以得到旁证。其首联云：“晚知清净理，日与人群疏。”这种内在精神生活与外在日常生活的概述与“独坐幽篁里”“深林人不知”的情景正相一致；诗中一联又云：“一悟寂为乐，此生闲有余。”讲的正是顿悟佛家寂静之理的快乐，与感受明月相照的清幽澄明之境的怡然之情显然同构，也与《过卢四员外宅看饭僧共题七韵》所表达的“身逐因缘法，心过次第禅。不须愁日暮，自有一灯燃”的心态很相似。所以，将关于王维辋川诗在诗与禅关系上的种种评论，如“不用禅语，时得禅理”、“达到诗禅合一的程度”“以诗境现禅境”“所塑造的澄澈空明的境界，也闪现着他所追崇的禅宗精神的光芒”“体现了禅学的那种显明而有深度的简单性”等，用于《竹里馆》也是合适的，或者说是合乎作者创作本意的。

但是，今天我们再读《竹里馆》，对于其诗意的理解也许已不能满足于到此为止。首先，从知人论世的维度来看，安史之乱前，王维常在距离长安百里之外的辋川别业休闲，与裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日，过着亦官亦隐的生活；官军收复两京后，王维虽然免罪复官，却放弃别业，施庄为寺，退朝后独坐空室以禅修为事，过着亦官亦禅的生活。由此可见，尽管闲居辋川别业的王维早已信奉佛教，但亦官亦隐的生活与后来亦官亦禅的生活还是有着明显差别的。同时，这也说明在王维那里通过宗教修行追求精神解脱与亲近自然享受山水之美也是不能完全等同起来的。而我们还知道，安史之乱中王维不幸被胡羯叛军俘虏，并被迫接受伪职，所以他在免罪复官之后，不断地向皇帝做检讨，表达深深的痛悔之情，又兼之“年老力衰，心昏眼暗”（《责躬荐弟表》），体力、脑力、感知力都迅速衰退，从复官到去世还不足四年，故未能像李白、杜甫那样在安史之乱后仍能保持旺盛的创造力，创作出优秀的山水诗篇。所以最终也就未能像杜甫所殷切期待的那样实现自我超越，有所突破有所创新，成为“穷愁应有作”“文章老更成”的唐代庾信f。由此也就可推知，宗教修行其实并未能让追求“眼界今无染，心空安可迷”（《青龙寺昙壁上人兄院集》）的王维实现“薄暮空潭曲，安禅制毒龙”（《过香积寺》）的目标，因而王维并未能从人生的屈辱中走出来而获得精神解脱。所以，把这首诗中明月来相照等幽美意象的思想性限定于禅意之内，即使符合诗人的本意，也是有损于这首诗的审美价值的。

其次，从文体学的角度来看，这首诗虽然蕴含理趣，但不属于哲理诗，更不是进行教义宣传的佛理诗。我们知道，蕴含理趣的诗可分为两大类型，第一类是运用抽象概念直接说明哲理的，第二类是借助形象化的叙事写景而蕴含哲理的。后一类又可分为两种，一种为诗中所蕴含的哲理是明确或单一的；另一种为诗中所蕴含的哲理是难以明确揭示或具有多重性的，可以做出超出作者本意的解读。前两种都有明确的说理意图和说理方式，一般称作哲理诗，而最后一种其蕴含的哲理在有意无意之间，只能说富有理趣，难以归属在哲理诗之内。而王维的这首诗应当归属于最后一种，因为它在诗意的呈示方式上既没有像前举《饭覆釜山僧》那样直陈其所知所悟的佛家清净或寂静之理，也没有像王之涣的《登鹳雀楼》那样，借用“欲穷千里目，更上一层楼”的形象叙事隐喻一个相对明确的道理，而是通过多种手段把“明月来相照”的景象突显出来，让它变得不同寻常就戛然而止了。这種单纯而含蓄的陈述就让读者产生了探寻诗意的巨大期待，也给读者留下了解读诗意的巨大空间。故而这首诗中的意境似禅境又超越禅境，没有说破也不必说破。说破了不仅有违含蓄蕴藉的整体风格，并且还会强化诗意的抽象性而限制其丰富性，从而降低诗意的感发性。再说思想中还有难以说破的意味，只能在无言中体验领会。

最后，从文本叙事本身来看，诗中的我，并没有像《秋夜独坐》那样被描述为一个独坐空堂唯学无生的佛教徒，而幽篁独坐也并未明言是宗教禅修的趺坐冥想，完全可以理解为就是为弹琴长啸而坐；而自由自在的弹琴长啸更是超出了趺坐冥想的范围。所以将其理趣限定于禅意之内也是与文本的特定语境不完全符合的。因此，即使诗人的主观意图在于表述其禅修所达到的清幽澄明的理想境界，但读者理解这首诗所呈现的客观诗意却不必拘泥于禅理、禅悦，不妨将之升华为人类一般性的独立自由的精神追求之乐。

假如可做如上理解的话，那么王维的创作不是僵硬的禅化，而是灵活的化禅，诗中所展示的这片心灵深处的清幽澄明之光也就足以与千年之前柏拉图关于人类理性的洞穴火光之喻相媲美了。因为它们都体现了对人类心灵深处的洞察力以及对于人类自由独立的精神追求的高度肯定。而诗歌的涵泳玩味之审美愉悦还有助于我们在幽深、漫长的精神追求之旅中将种种疲倦、烦闷、孤独消解于无形之中，这又是柏拉图之喻所不及的了。这，或许就是王维笔下这一轮明月意象的独特新意吧！

综上所述，王维在《竹里馆》的创作上一方面述志为本，为情造文，以敏锐、深刻的自我体验为本源，另一方面又古今备阅，参伍因革，对以往的历史文献、诗歌作品以及近体诗格律都做了广泛的吸收和创造性转化，在平易的语言文字、简约的叙事写景中构建了形神兼备、景情理相交融的一个新意境；在似乎幽寂的景物描述以及似乎孤独的隐逸者的自我写照中展示了人与自然的和谐亲近以及人类精神追求的自由与奇妙。这种自主、高超的审美创造借助禅宗而超越禅宗，使得诗人在别业闲居、悠游山林的生活中孕育出精妙的精神之花，从而将隐秘的私人生活升华为公开的普遍审美，使得读者不仅从中感受到一位奉佛居士的独特精神个性，而且获得了言有尽而意无穷的审美享受，并强烈地感受到了自主开放、生机勃勃、有容乃大的盛唐气象。这也就是《竹里馆》得以千古传诵的根本原因。

2023 年9 月修订于南京高云岭

作 者： 周欣展，文学博士，南京大学文学院文艺学专业教授。主要从事文艺美学、写作学、中国诗学研究。

编 辑：杜碧媛 dubiyuan@163.com