川剧旦角分类及表演艺术分析

□雷飞霞

川剧（又称川戏）起源于唐代，形成于明末清初，是中国戏曲文化的重要组成部分之一。经过一代代戏曲工作者不断发展和完善，川剧至今仍活跃在戏曲舞台上，其发展对于巴蜀文明的延续起着重要作用。川剧唱腔由“昆”“高”“胡”“弹”“灯”五种不同的声腔组成。其中昆腔、高腔、灯调为曲牌体，胡琴和弹戏为板腔体，五种声腔各有其独到之处。川剧行当分生、旦、净、末、丑，其中又以“三小”（即小生、小旦、小丑）称著，川剧中的旦角形形色色，丰富多彩，其表演也是一门包罗万象的艺术。与其他戏曲类型的旦角相比，川剧旦角有着独特韵味。基于此，本文在分析川剧旦角分类的基础上，以鬼狐旦为例，对其表演艺术进行了深入研究和探讨。

一、川剧旦角分类

（一）青衣旦

根据川剧发展历史，青衣大多扮演的是妻子、母亲类角色，主要靠“唱”。青衣类角色勤劳、严肃，代表的是贞洁、高尚，如《铡美案》中的秦香莲、《别窑从军》中的王宝钏、《三娘教子》中的王春娥等不屈不挠、忠贞不渝的典型人物形象。

（二）花旦

花旦大多是性情开朗、娇俏可人、敢爱敢恨的年轻女子，比较有四川女子的性格特点。在川剧里，花旦深受观众喜爱，如《珍珠衫》中的王三巧、《御河桥》中的二奶奶、《阖宫欢庆》中的郗氏等。花旦常用道具有鹅毛扇、手帕等。

（三）奴旦

奴旦大多热情洋溢，机灵活泼，聪明勇敢，娇憨可爱。如《西厢记》中的红娘，《花田写扇》中的春莺、《春草闯堂》中的春草、《荷珠配》中的荷珠等人物特色鲜明，十分讨喜，常用道具有团扇、手帕等。

（四）摇旦

在川剧中，摇旦以幽默、诙谐、泼辣的形象出现，比较典型的如贵妇、媒婆等。在川剧演出中，摇旦“摇”的动作尤为明显，其步伐跨度大，腰肢灵活。比如《双蝴蝶》中的官媒婆，其表演既夸张又诙谐，具有较强的喜感。

（五）武旦

在川剧中，武旦代表的是勇武的女性角色，既可以是将军，也可以是英雄女侠。在川剧舞台上，武旦讲究的是武术与独门技艺的使用。在武旦演出中，通常需要扎实的台步、身段等功夫，提得起“柴块子”（把子功）。武旦表演难度较高，需不断训练相关技巧，其表演时呈现出的观赏效果极好。

（六）老旦

老旦是指老年妇女，多以老年人身份出现在舞台中。老旦多为好人，心地善良，和蔼可亲。但也有少数人物角色是反派，喜欢以老为尊。例如，《玉簪记》中的姑母，便是老旦的代表角色。

（七）鬼狐旦

鬼狐旦是一种独特的川剧行当表现形式，在四川戏曲表演中占有一席之地。鬼狐旦是专演仙、鬼、神等化身人物的角色，其特征主要表现为外表妖娆美丽，性格温柔多情。如封三娘、聂小倩等人物以及《宫人井》中的白鳝仙姑等。

（八）泼辣旦

泼辣旦多是语言尖刻、性格泼辣的女性角色。泼辣旦的舞台动作、一言一行均让人胆战心惊。如《杀狗惊妻》中的焦氏、《铁笼山》中的杜后、《箭射马踏》中的郗氏等。在川剧中，泼辣旦大多性情暴戾，令人生厌。

二、川剧旦角的表演艺术分析

（一）造型演绎艺术

在川剧表演中，旦角服化为其中的重要组成部分，以其特有的魅力韵味充实了川剧的艺术表现力。旦角的造型演绎范围较广，包含头饰妆容、衣着装扮等内容，可以用多种方式表现出川剧角色的人物身份和性格特点。

与其他角色相比，旦角发髻、妆容最为细腻。旦角化妆要有“吊眉”“包头”“贴片”“带丝辫”“扎网巾”“系子”“戴发髻”“佩头面”之分。

旦角妆容中，眉毛、眼睛、面容百变万千，令人目眩神迷，大大增强了欣赏效果。旦角面部妆容的色彩、花样与人物形象密切相关。如闺门旦代表的是正值妙龄的少女，只需略施粉黛；仙狐旦形象妩媚，需浓墨重彩，才可让其显现姿色。

服饰也是川剧表演艺术中不可或缺的一部分，在表演时，旦角穿上鲜艳服装，可以更好地展现角色性格和情感，让观众对表演内容形成更深层次的理解。

（二）唱腔表演艺术

唱腔是川剧中必不可少的基础功法，集各家之所长。唱腔的表现需将剧本中的台词以抒情的形式进行歌唱，要求表演者具有扎实的基本功，且努力练习和钻研，从而取得最佳的舞台表演效果。川剧旦角的五种唱腔方式各有特色。昆腔多为文人写词，字词文雅，个别情况下与百姓日常生活脱节，同时其韵律节奏较慢，过分讲究吐字。高腔最大的特色就是徒歌式演唱，只靠角色嗓子发挥，其演唱曲调时而嘹亮，时而优美动听，时而婉转动情，个别情况下，还需与其他演员配合，这便是舞台表演中的“一唱众和”。胡琴指的是西皮和二黄两类声腔的合称，西皮腔调明亮潇洒，激越简练，乐调顺畅，自成一派。二黄声腔既有深度，又婉转且轻快，可增加旦角的舞台表现力，还可更为深刻地表现旦角人物形象。弹戏源于陕西“秦腔”，由“苦皮”“甜皮”两种曲调组成，一种唱腔轻快活泼，节奏明快，变化幅度大，表达丰富，常被用来表达旦角的喜悦之情；一种则以4、7 音为主，常被用来表达旦角的忧伤情绪，节奏鲜明，可描绘角色情绪，以音乐来表达感情，富有浓郁的生命色彩。

（三）身韵表演艺术

川剧旦角的身体韵律美主要表现为身体的姿态、神态和表情之美。身韵之美的核心在于表演者对角色身体姿势的掌控，这就要求演员对角色的各肢体动作进行熟练掌握，通过不断练习，表现出人物的怨恨、悲哀、恐惧、惊慌、憎恨等情绪。举例来说，《金山寺》中的白蛇，其角色蛇身需前后摇摆，蜿蜒盘旋，灵活多变，这就要求演员能利用好身体和脸部表情，加强与观众的沟通，使其感受角色情感变化。除此之外，表演者还要关注到蛇身的抬高、放低、摆动、拉伸等身体动作之间的协调配合，加速故事发展节奏，提高舞台表演视觉冲击力，展现情感气氛，让观众跟着人物的情绪步伐，对故事的情节有更深层次的了解，进而将身韵之美淋漓尽致地展现出来。

（四）情境表演艺术

川剧旦角的情境表演，既要有舞台上的道具加持，也要有戏剧情节背后丰富文化内涵的润色。在技术方面，作为演出的关键因素，道具的使用既可以增加角色的可塑性，又可以让演员在舞台上的表现更为生动。道具可以是长袍、发簪、腰带、宝剑等特定人物配饰，也可以是场景装饰品，如宝珠箱等，甚至可以是折扇、手帕等生活常见的小玩意。这些丰富多样的小玩意，可以给川剧旦角演出增添一抹绚烂的色彩。此外，灯光也是营造表演环境的关键内容，不但可以在表演剧情和场面上突出人物特征，还可以增强表演视觉观赏效果，使观众获得沉浸式的观看体验。川剧旦角的情境表演能够打动人心，其中很关键的原因便是其凝结了丰富的历史文化底蕴，是一种特殊的艺术表现形式。

三、川剧旦角表演艺术实例分析——以鬼狐旦人物为例

（一）以《情探》为代表的鬼狐旦人物形象

《情探》是《焚香记》中的两折戏，讲述的是王魁高中状元后抛弃焦桂英的故事。焦桂英前往海神庙，打神告庙，海神派拿鬼跟随焦桂英活捉王魁，在这部戏剧中，鬼狐旦角色刻画经过了多个阶段。晚清时期曾有“周王频临江吸水，谭芸仙幽会放裴。杨素兰贵妃醉酒，蔡罗罗海神庙活捉王魁”的传说。其中的蔡罗罗指的是著名川剧大家蔡月秋，这一时期的《打神》旦角为青衣，妆容恐怖，满脸清油，眼凸出，嘴乌黑，带着一对马耳，形象与真正的鬼魂无异。直到周慕莲、杨云风、阳友鹤等老一辈大师出现，表演时的怨气大大收敛，再加上调整了周慕莲、杨云风两人的妆容打扮，让焦桂英也多了几分妩媚，多了几分温柔，少了几分怒火。现代川剧中常见的红敷粉、口紫红、打水发、戴银泡子、眼膛涂凡士林的妆容，均是定型于杨云风妆容风格。在《情探》里，焦桂英出场使用的是圆场，水袖和绫子都是无风自舞，左右旋转，走旋风后在舞台定像，水袖下垂，双脚后缩，看起来与鬼无异，随风飘荡，从风而行。随后是圆场，焦桂英一边走一边偏颈溜肩，仍是鬼魂姿态，走到小边时停住，轻声抽泣，全身放松，背对舞台，此时说明她已接近王魁的家，内心的悲伤已经无法用言语来形容。此时她的形象也从一个冷酷、怨恨的鬼魂，转变成了一个被遗弃的、无助的，想要在自己的劝说下让丈夫改变心意的小女人。面对王魁时，焦桂英百般试探都无济于事，负心人已然绝情，一纸休书落地之时，她的心也彻底破碎，而当王魁挥袖时，其形象也在刹那间转变，化作一只来取负心人性命的厉鬼，剧照如图1。

图1 《情探》剧照 崔光丽饰焦桂英

（二）以《放裴》《活捉三郎》为代表的鬼旦人物形象

《放裴》是《红梅阁》中的折子戏，讲的是贾似道在李慧娘对裴禹说了一句“美哉，少年！”之后杀死李慧娘，意取裴禹性命，却被李慧娘鬼魂解救的故事。《活捉三郎》讲述的是阎婆惜为宋江所杀，耐不住阴间寂寞，来到张文远家中将张文远生擒，与其同赴黄泉路的故事。和《焚香记》《狐仙恨》不同，这两部折子戏不是因为被负心人所害后取其性命的故事，而是寻找心上人，因此扮相似鬼足矣。但要求其形象妖艳美丽，在自己心爱之人面前展示自己最漂亮的一面。因此，李慧娘无论救不救、急不急都需在心爱之人面前展示其美貌。不管是告知裴禹恐怖事实，还是在月光下观尸这种怪异场景，又或是为了保护裴卿而跳墙的紧张氛围，都需利用手中之绫展示美好画面。这一来可以消除自己爱人的恐惧，二来既已阴阳两隔，不如在裴卿心间留下一抹永恒的美好。而阎婆惜虽然对宋江恨之入骨，但对张文远的感情却是丝毫不减。演员的圆场步伐灵活飘逸，进门时，难以做出人鬼之分。张文远转身之时，灯光下，一个绝美娇娘站立于此，美得不可方物，让张文远即便知道她是鬼魂，仍抖了抖衣袖，惊呼一声：“呀！好美啊！”也正因这种美毫无戾气，才让张文远把锁套毫无怨言地戴在自己的脖子上。同样是索命，有些鬼魂凶狠可怕，有些鬼魂则美丽动人。川剧就是在这种广袤而精巧、细腻而生动的舞台表演语言中，展现出了一个又一个生动又形象的人物角色，剧照如图2。

图2 《活捉三郎》剧照 廖晓萍饰阎婆惜

综上所述，川剧旦角是川剧艺术的重要组成部分，具有鲜明的艺术特色和强烈的地方色彩。川剧旦角在表演上讲究细腻与精致，善于将人物刻画得淋漓尽致，极具观赏性。与此同时，川剧旦角的表演艺术十分注重表演技巧，突出人物性格特点，强调塑造人物形象，在川剧艺术发展过程中发挥着重要作用。