神游太虚
——南朝仙人御凤画像砖与洛神赋图比较及其意义

2024-03-10 00:55赵冠群济南

文艺生活(艺术中国) 2024年1期

◆赵冠群（济南）

南北朝是中国历史上政权更迭最为频繁、最具动荡的时代，但同样也是民族融合、文艺发展的重要时代。这一时期的文艺主要依魏晋约两百年间形成的思想为基础而形成。此一时期儒家思想的式微、佛教思想的进入，使得这期间中国人的思想发生了许多变化。以玄学为基础的思想形成、自我意识的觉醒，是魏晋时期思想领域中最大的特点，也是这一时期成为中国历史上最为重要时期的思想基础。

本文将以襄阳近年所出十余种画像砖为基点，围绕在顾恺之画风影响下的南朝绘画艺术状态，及其与《洛神赋图》之间的关系展开探讨。

南朝时期的画像砖作为这一时期墓葬文化的重要载体，与其他时代一样，共同构筑了中国美术史。

这一时期画像砖的特点分布相对集中，主要有两个地区。一是以南京为中心，辐射杭州、镇江、常州等地。南京地区画像砖的特点是大型拼接式画像砖的出现。在此之前，南京万寿村东晋永和四年墓出土了由三枚画像砖构成的题写有“虎啸山庄”的画像砖。在另一枚的文字上印有永和四年十月城阳氏。此砖为南京地区拼接画像砖之滥觞，它为后来南京及其附近大型拼接画像砖的产生提供了式样。这种大型拼接画像砖近年在杭州余杭小横山东晋南朝墓群中也有发现，可见其辐射范围是十分广泛的。另一南朝画像砖的集中地为襄阳，包括就近的南阳以及邓州地区，这一地区并未发展出如南京地区一样的大型拼接画像砖，可能是由其城市政治地位所决定的。但是，这一地区单枚画像砖同样取得了极高的艺术成就，在艺术高度上可与南京地区的画像砖相媲美（图1、图2）。

襄阳地区南朝画像砖有以下几个特点：

（1）以贾家冲为代表的襄阳地区画像砖在制作手法及刻画对象上皆达到了极高的水平。

（2）襄阳地区画像砖涉及道教、佛教、儒教等诸多题材，能够高度反映这一时期思想复杂、文艺杂糅的状况。这对于研究该时期的思想、文艺都具有重要价值。

（3）仙人御凤、龙画像砖与《洛神赋图》中的许多局部类似，其表现手法与顾恺之相近，是继承了顾恺之画风且有所发扬的。在绘画史上，仙人御凤、龙画像砖与顾恺之生活的时代相距不过一个半世纪，它们对于研究顾恺之的绘画以及整个美术史的价值是不可估量的。

一、顾恺之简介与绘画思想及风格

（一）生卒

关于顾恺之的生卒年，史书中没有明确的记载。《晋书·顾恺之传》所载：“年六十二，卒于官。”只明确记载了其寿龄为六十二岁。根据于建华、罗叔子、温肇桐编著的《顾恺之研究资料》一书，顾恺之的生卒年大概有以下几种推断。

1.姜亮夫《历代人物年里碑传综表》记载，顾恺之生于晋成帝咸康七年辛丑（341），卒于晋安帝元兴元年壬寅（402）。

2.郭味蕖《宋元明清书画家年表》附《晋唐五代重要画家年表》记载顾恺之生于东晋永和二年丙午（346），卒于义熙三年丁未（407），年六十二。

3.潘天寿《中国画家丛书》推断顾恺之应当生于晋穆帝永和元年（345），卒于义熙二年（406）较为适中。潘天寿先生是采取区间的方法，并没有确定其年限。

4.马采《顾恺之研究》推断其生于建元二年（344），卒于义熙元年（405），《晋书》记载其义熙元年为散骑常侍与谢瞻月下吟，推定他卒于是年。

5.刘凌沧《唐代人物画》一书中推测顾恺之生于346年，卒于407年。

6.日本堂谷宪勇《支那美术史论》附《顾恺之年表》推定其于东晋康帝建元元年（343）生，安帝义熙元年（405）卒。

7.另根据邵磊、郦英南、施慧编着的《陆探微传》一书，推定顾恺之的生卒年为公元348年到公元409年。

综上可以看出顾恺之的生年为公元341年到348年之间，卒年为402年到409年之间。根据《晋书》记载顾恺之在义熙元年为散骑常侍，义熙元年为公元405年，那么可以断定姜亮夫的推断是不成立的。根据唐代张彦远《历代名画记》记载：长康又曾于瓦棺寺北小殿，画维摩诘。画讫，光彩耀目数日。《京师寺记》云：“兴宁中，瓦棺寺初置，僧众设会，请朝贤鸣刹注疏。其时，士大夫莫有过十万者。既至，长康直打刹注百万。长康素贫，众以为大言。后寺众请勾疏，长康曰宜备一壁，遂闭户往来一月余。日所画维摩诘一躯工毕，将欲点眸子，乃谓寺僧曰：‘第一日观者请施十万，第二日可五万，第三日可任例责施。’及开户光照，一寺施者填咽，俄而得百万钱。”瓦官寺初建于东晋兴宁二年（364），此前顾恺之只是桓温手下一名参军，此幅《维摩诘像》又是他的成名之作，年龄不可能太轻。若依其生于348年，则其画《维摩诘像》时年仅17岁，显得过于年轻，故其生卒年定为345—406年之间为妥。

（二）绘画思想

顾恺之不仅是一位创作技法很高明的画家，同样也是一位绘画理论家，这在魏晋时期是不多见的。他的画论目前存有三种，分别为《魏晋胜流画赞》《论画》《画云台山记》。他在《魏晋胜流画赞》的开头便言：“凡画人最难，次山水，次狗马台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”可见他的总观是人物最难画，因为人的长貌虽不同，但最重要的是性格的不同，所以要画出人物的神是很难的。《晋书·顾恺之传》曾记顾恺之“尝图裴楷像，颊上加三毛，观者觉神明殊胜。”这一点也是顾恺之绘画理论及实践的最重要的方面。《晋书》记载：“顾恺之每画人成，或数年不点睛，人问其故，答曰，四体妍蚩，本无缺少于妙处，传神写照正在阿睹中。”由此我们可以看出，顾恺之的绘画思想主张以形写神，认为形的准确是写神的关键（图3、图4）。我们总结顾恺之绘画思想有以下几点：

图4 飞天不点睛图例南朝南阳

1.传神

《晋书·顾恺之传》载：恺之每画人成，或数年不点睛。人问其故，答曰：四体妍蚩，本无缺少于妙处，传神写照正在阿堵中（图5）。

图5 飞天画像砖南朝南阳

2.生动自然

《魏晋胜流画赞》中记：评小烈女言刻削为容仪，不尽生气，又插之丈夫肢体，不以自然。生气，即生动传神，望之有灵魂之气，生动、自然与传神也是同一层含义。

3.骨气

《魏晋胜流画赞》中记：《周本纪》重迭弥纶有骨法；又，《伏羲神农》虽不似今世之人，有奇骨而兼美好；又，《汉本纪》季王手也，有天骨而少细美：又，《孙武》大荀首也，骨趣甚奇；又，《醉客》做人形骨成，而制衣服幔之，亦以助醉神耳，多有骨俱，然蔺生变趣，佳作者也；又，《烈士》有骨俱然，蔺生恨急烈，不似英贤之慨；又，《三马》隽骨天奇，其腾罩如蹑虚空，于马势尽善矣。关于骨的论述是顾恺之画论中提及最多的，这一点为南朝齐谢赫六法中的骨法用笔起到先导作用。

4.精思

《魏晋胜流画赞》中记：《北风诗》亦卫手，巧密于精思，名作，然未离于南中，南中像兴即形布施之相，转不可同年而语矣……夫学详此思过半矣。

5.天趣

《魏晋胜流画赞》记：嵇轻车诗，作啸人似人啸，然容悴不似中散，外置意事既佳，又林木雍容调畅，亦有天趣。

以上评画语句，我们可以得知顾恺之绘画理论的精髓就是“传神论”。顾恺之主张着重表现人物的精神状态和性格特征，重视对所绘对象的体验、观察，通过想象来把握对象的内在本质，在形似的基础上进一步表现人物的情态神思。这与南朝王僧虔《笔意赞》中言“书之妙道，唯观神采，形质次之，兼之者方可绍于古人”的理论高度是一致的。他从理论上明确提出以“传神”的形式进行绘画，推动了绘画理论的建设，说明了他对生活的认识和在艺术表现上进入了一个具有历史意义的新阶段。这种思想使绘画的表现领域不断扩大，表现的技巧不断提高，标志着中国绘画艺术进入了一个成熟阶段。

（三）绘画风格

东晋兴宁二年（364），顾恺之20岁左右，在江宁瓦官寺画《维摩诘像》壁画。据唐张彦远《历代名画记》“其像有清羸示病之容，隐几忘言之状”。这是通过描写容貌反映内心的一种高超手段。

又“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰：顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。……又问曰：夫运思精深者，笔迹周密，其有笔不周者，谓之如何？余对之曰：顾陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹周密也”。

又“上古质略，徒有其名，画之踪迹，不可具见。中古妍质相参，世之所重。如顾、陆之迹人间切要。其间有中古，可齐上古，顾、陆是也”。

这些特点在目前存世传为顾恺之的作品，如《女史箴图》及《洛神赋图》中是清晰可见的。以现有的资料来看，汉晋时期及以前的绘画作品流于今天的并不多。从1973年长沙子弹库一号墓《人物御龙图》和1949年长沙陈家大山楚墓中出土的《人物龙凤图》，可以看出这一时期的绘画与《洛神赋图》《女史箴图》有很多相似的地方，都是先勾线再上色。顾恺之的绘画就是延续了这种古老的绘画技法，但在表现手法上却更为细腻。他是总结了前人的经验而发展出时代特色的一位画家。孙过庭在书谱中评论书法言“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”汉魏之间的绘画，多数是质胜于文的，所以古朴有过而妍美少甚。当绘画到了顾恺之这一时期，才真正达到了文质相参的艺术境界。所以说顾恺之的绘画是上承汉魏下启隋唐绘画的重要转折点，是中国绘画史最关键的所在（图6、图7）。

图6 敦煌莫高窟第103窟维摩诘像盛唐（713—755）

图7 龙帛画战国1973年长沙子弹库

二、关于仙人御凤、龙画像砖的时代问题

由于南朝与北朝风气不同，在目前所见诸多南朝墓葬中，罕见有出土墓志铭者，或有墓志铭而未发表。因此要想确定南朝墓葬及画像砖的时代，着实是一件很困难的事。2009年6月襄樊市文物考古所对韩岗南朝“辽西韩”家族墓地进行发掘，在M46墓中出土了孝建元年砖（图8）。其内容如下：

图8 辽西韩砖 454年2009年襄樊市韩岗

孝建元年（454），岁在（砖中少印甲字）午八月四日，韩法立为祖公母、父母、兄姊（报告误为“妹”）造，另一种端面：辽西韩。

此砖填补了襄樊地区南朝纪年墓的空白，对于襄樊市区的考古具有重要意义。可惜的是，在这一有明确纪年的南朝墓中没有出现大面画像砖，甚至连端面小画像砖也没有出现。

另据襄阳地区所见升明三年纪年砖来看，这一墓葬出有端面画像砖，为羽人形象，制作手法稍显粗犷，且未发现大面画像砖（图9）。

图9 砖升明三年（479）湖北襄阳

另外有一枚《仙人御虎》画像砖据传同出者有文字曰：大明。大明为南朝宋孝武帝刘骏年号，共经历八年，起于457年正月到464年十二月。若此砖文字能确定为纪年文字，则对于南朝画像砖的断代具有重要意义（图10）。

图10 仙人御虎刘宋大明（传）（457—464）湖北襄阳

此外1957年在河南邓县发掘了一批彩绘画像砖。此墓葬形制庞大，但未见明确纪年，仅在其中一枚《战马画像砖》的侧面有三行墨，书及内容抄录如下：

以三月握体（？），以九月董师，丈众十万。即（甄？）水（？）信（？）马，急促从也，江步台军主，以四月辞天子，用此廿五，临城部曲，在路日久，处处坐起，给赐饼粟牛酒不少，以五月有渐，一人率众家在吴郡，自后？？

林树中先生据此墓《战马画像砖》墨书题字，写有《从战马画像砖题字考证邓县墓的年代与墓主》一文，将此墓的年代定为南朝宋，且推断此墓的主人为殷孝祖，题字者为沈攸之。关于墓主人的推断，林树中先生的论据是十分充分的，但推定墨书者为沈攸之则是可以商榷的。南朝时期，每个地方长官、军阀都有大量的文职武职人员，若以此即定为沈攸之墨书恐过于武断。

关于殷孝祖，史书记载：殷孝祖，字孝祖，陈郡长平县（今河南西华县）人，东晋光禄勋殷宪曾孙，南朝宋将领、杰出军事将领，曾在抵御外军与叛军的战争中取得很多重要的胜利。史书记载：泰始三年三月初三日，殷孝祖在与叛军交战中，不幸中流矢阵亡，时年52岁。泰始三年为公元466年，若此墓确定为殷孝祖所拥有，则墓葬的时代，可以定为466到468年左右。虽然殷孝祖战死于公元466年，然此墓由于形制十分庞大，不可能在短时间内完成，当有一到两年的施工时间，可以确定为南朝宋晚期墓葬。若此论为定论，则此墓所出画像砖可作为评定南朝画像砖的一个标准。

李梅田在《西曲舞与文康舞邓县南朝画像砖墓乐舞图新释》一文中，将其内容大致分为：墓室下层为现实题材类型，二是虚幻类型题材，包括教化类的孝道题材、成仙与佛教题材，三为花纹题材。其形式有以下几种：

1.有忍冬纹装饰四周者

如《仙人御虎》《西曲舞》《文康舞》《千秋万岁》《凤凰》《郭巨埋儿》等数种。这几种画像砖皆是在一枚之中，先由一个小框将主题框住，外围再施忍冬纹。此类画像砖与1984年襄阳贾家冲所出南朝画像砖十分相似，但是由于贾家冲南朝墓没有明确纪年。从其风格及艺术表现手法上看，贾家冲南朝画像砖与邓县南朝宋画像砖同时或稍晚，当在南朝宋末与南齐之间，与谢赫提出六法的时代一致。这一类画像砖式样与镇江隆安二年（398）画像砖有继承关系。从隆安三年画像砖中的四神，我们可以看出，在《千秋》《万岁》两种画像砖的两侧皆用卷草纹装饰，与邓县襄阳贾家冲南朝画像砖有密切的联系，是邓县、襄阳贾家冲画像砖的早期形式。随着时代的发展，绘画朝着愈加精密的方向发展，与顾恺之提出精密画风是一致的。此书中的《畏兽画像砖》与东晋隆安三年画像砖的形式最为接近，其时代当为南朝初期或南齐（图11—图16）。

①图11 1957年邓县南朝战马画像砖侧墨书及摹本，约468年

2.无忍冬纹式样

邓县南朝彩色画像砖，还有一种形式属于连续性的画像砖，如《出行画像砖》，往往由数枚画像砖表示同一个主题。这一主题画像砖多为平铺，周围无忍冬形式所占比例较多，如《战马》《鼓吹》《玄武》《双飞天》《牵牛出行》《牛车》等。

在同一墓穴中出现有忍冬纹、无忍冬纹两种式样，不知何故。从现实层面分析，两种式样的画像砖也不会烧造于两个时间段。这一现象可能是画像砖样式变更较为缓慢导致的。如在襄阳分属两个墓穴中出现有使用同一模具画像砖的情况，这两个墓主推测为南朝梁时期人物，一个为梁武帝萧衍重臣韦睿（442—520），一个为梁武帝萧衍六子萧纶（507—551），但二人去世时间还是相差了31年，这一情况使得鉴定南朝画像砖时代变得更为复杂。在江南地区的一些墓葬中也有同一墓穴中出土有两种甚至多种纪年砖的情况，这一情况是使用前时甚至前代砖作为建筑材料导致的。

本文中《仙人御凤》《仙人御龙》《仙人御虎》《文康舞》《西曲舞》五种画像砖，与上述形式一致，皆为无忍冬纹者。然而，仙人御凤画像砖的表现手法明显细致于邓县无忍冬纹者，其时代应当也晚于襄阳贾家冲南朝画像砖，定为南朝梁。《西曲舞》《文康舞》两种画像砖，与仙人御凤画像砖手法类似，也定为南朝梁时期的作品（图20）。

3.对称无分隔式样

在邓县画像砖中，还有一类为对称形式，如《双龙》《双狮》《双飞天》画像砖。邓县学庄、襄阳贾家冲南朝画像砖中与此次披露的画像砖中都有《双狮画像》，不同之处为邓县画像砖中间没有竖线分割成为二等份，而贾家冲与此书中狮子画像砖中间皆有一条竖线，将画面分成二等分。从绘画风格来看贾家冲的精密程度稍弱于本书所披露者。可推定本书中《长舌双狮画像砖》应晚于贾家冲，定为南朝梁时期的作品。另外，在此次披露的画像砖中，尚有《双马画像砖》《仙人御龙画像砖》，中间都有中轴线分开。在邓县以及襄阳贾家冲画像砖中皆有马的形象，而此《双马画像砖》在风格及线条的表现上也比邓县及襄阳贾家冲的要精细，在时代上较前二者为晚，也将定为南朝梁之物（图17—图22）。

⑥图16 双宝瓶飞天画像砖（忍冬纹式）南朝（420—589）湖北襄阳

图21 双龙画像砖（对称无中线式）南朝宋（约468年）河南邓县国家博物馆藏

图22 人物牵马画像砖（无忍冬纹式）南朝宋（约468年）河南邓县国家博物馆藏

《仙人御龙》一枚，与《双马》《双狮》虽然皆有中间线分开，但是在绘画风格上却显示出比《双马》《双狮》较早的风格，稍显古拙，线条生硬。《化生图》中的莲叶与邓县《玄武》中的莲叶十分接近。而《仙人御龙》中的云气则显示出比邓县的还要早的块儿状风格。因此这枚画像砖在时代上暂不能够下定论。

综上可以看出，此次发布的十余种襄阳南朝画像砖，在时间上跨度约为半个世纪，所跨的年代为南朝宋、梁两个时期。这一时期既是汉以来画像砖艺术的总结，也是画像砖艺术史的高峰时期。除南京近郊大型《竹林七贤与荣启期画像砖》外，若以单枚画像砖的艺术来分析，其中的《仙人御凤画像砖》无疑是这个时期最为精彩的一枚，此枚画像砖是南朝画像砖艺术的集大成之作，可谓空前绝后（图23）。

图23 仙人御凤画像砖南梁（502—557）湖北襄阳

三、仙人御凤、龙画像砖与《洛神赋图》《女史箴图》之比较

由于纸张、壁画、绢帛等不宜保存的缘故，六朝时期的绘画能保存至今的已是寥若星辰（包括临摹本在内）。就目前世界各地所藏的《洛神赋图》看，也有许多出入。这一根本的原因在于临摹的母本是否为同一版本，是否为顾恺之真迹。目前我们所见的《洛神赋图》多为宋人摹本，其中以故宫博物院、辽宁博物院所藏，即乾隆皇帝定为洛神赋第一、第二卷基本代表了顾恺之真迹的原貌，无论是人物的形态、着色等，皆有六朝风貌，本文即参照辽宁博物院所藏《洛神赋图》。但是自顾恺之去世的406年左右起到宋也有600年的历史。这600年间，又经历了书画高度发达的唐代，就不能排除《洛神赋图》母本非真迹的问题。在历代临或摹的过程中会不断加入临摹者的绘画风格，因此寻找与《洛神赋图》《女史箴图》同时代的绘画作品显得格外重要。

从本文披露的《仙人御龙》与《仙人与凤》画像砖与《洛神赋图》的比较，我们可以得出以下几点：

在《洛神赋图》中的第四幕别离这一段中，有仙人乘凤自左向右飞翔的画面。图中凤凰尾部十分巨大，凤口微张，双脚向后，显示出正在飞行的状态。仙人乘坐于凤凰之上，仅可看到人物肚脐以上部分，整体比例较小，衣带向前飘。作者想要表达衣褶御风飞动的状态，却呈现出与飞行方向一致的现象。这不是作者不懂物理现象，而是当时的绘画技法比较原始，所以呈现出衣带逆飞的状态。《仙人御凤画像砖》的构图与《洛神赋图》中的仙人御凤是相同的，但也有以下几点不同（图24）。

图24 《洛神赋图》中仙人御凤与襄阳南朝与《仙人御凤画像砖》比较

1.画像砖中的人物比例不同

魏晋时期由于玄学的兴起，书法绘画同文学一样，刚进入自我觉醒的状态。顾恺之生活的公元四、五世纪是文人书画刚刚起步的阶段。《洛神赋图》中的人物相对来说较小，即可证明人的自觉意识尚不那么强烈，或还未表达成熟。但对于树山等物象人物已相对高大。《仙人御凤画像砖》为公元六世纪初之作品，相比较《洛神赋图》晚了100多年的历史，在这一个多世纪之中，文艺得到长足发展的。《文选》这一皇皇巨著也应运而生，这既是时代的需要，也是艺术家不断自我觉醒的产物，是绘画艺术继续发展的必然结果。比较而言，《仙人御凤画像砖》中人物的形象比洛神赋图中的仙人形象比例重了许多。

2.仙人手中持物不同

仙人御凤画像砖与《洛神赋图》中人物的双手方位基本一致，而手中所持物是不同的。《洛神赋图》中的仙人右手之物为节，也叫符节。节是以竹为竿、上缀以牦牛尾的器物，是使者所持的信物及凭证。以往所见汉画像石、壁画以及南京博物院所藏《竹林七贤拼嵌画像砖》中的飞天中的节至少为两节，而此图中仅为一节。《洛神赋图》中仙人左手握手卷，画像砖中的人物右手持弧线御凤，即史书所载顾恺之紧劲连绵的线条，呈现出椭圆形的构图。这种构图在历代画像砖以及绘画作品上是没有出现过的，是绘画史上的一个巨大突破。由于此枚画像砖呈长方形，所以在这长方形之中加入一圆弧的线，打破了整个画面的呆板的状态。这种构图应该说是前无古人后无来者的，比《洛神赋图》中仙人御凤高明许多。《仙人御凤画像砖》中的仙人左手持仙草，或为灵芝或为参草。这与汉代画像砖中的西王母、羽人形象手持仙草意义是一致的，可以助人成仙升天。

3.人物之眼神不同

《洛神赋图》中的人物的表情，充满忧伤和凝重，流露出来是一种依依不舍的神情。而画像砖中的人物是不点眼睛的，这与《晋书顾恺之传》中所记载，其画人物“或数年不点睛”的记载是吻合的。与《仙人御凤画像砖》时代相近出土于南阳地区的《双飞天画像砖》也是人物不点眼睛。可见这种不点睛的绘画风格在南朝顾恺之画风影响下是流行样式。

4.双凤爪前后之别

《洛神赋图》中的凤凰双爪向后，显示出凤凰御风前行之状，而《仙人御凤画像砖》中的凤凰则是双爪分开，呈现出一爪朝上、一爪朝下的状态，这是鸟类起飞时的状态。二者的根本不同是思想的不同，《洛神赋图》中的仙人御凤代表一种别离的现状，而画像砖中则代表了这一时期人们对死后成仙或者迫切升仙的一种愿望。所以说，这幅画像所呈现的是人的灵魂在脱离肉体的同时已经起步飞向天国的一种状态，所以他的眼神呈现出的是目空一切、悠然无欲。

在同一时期的画像砖中尚有《王子乔吹笙引凤画像砖》及《千秋万岁画像砖》等道教精神题材的画像砖。这种题材的画像砖为人们死后升天带来了精神寄托，在今天看来似乎有些愚昧，但在当时视死如生的时代确实一件极其庄重的事情。

5.衣带之不同

《洛神赋图》中的仙人衣带飘逸，呈现出一种飞行方向相同的状态。而画像砖中的仙人并未画衣褶之飘逸，取而代之的是凤凰口中含有一颗仙丹，因此这种凤凰称之为丹凤。自凤凰仙丹中出二幡，幡的飞动方向与了《洛神赋图》中人物衣带是一致的。另外之不同还有砖中之飘动之云气表现出十分明显，其前后各以飞动之物体尚不明为何物，或是天雨曼陀罗花，或是精灵（图25—图27）。

图25 《女史箴图》中女性头饰

图26 《女史箴图》中女性头饰

图27 仙人御凤人物头饰南梁湖北襄阳

附《仙人御龙画像砖》与《洛神赋图》六龙驾车之比较

同样的是在《洛神赋图》的第四幕，有六龙驾车形象，描绘的是洛神与曹植惜别的场面，也是《洛神赋》《洛神赋图》的高潮部分。《洛神赋图》中的六龙驾车图中，御者手中持有六条缰绳，每一条缰绳连接一条龙。龙的形象比较瘦，左前腿向下右，右前腿向前伸。整体看前肢较细，而后腿部分则是平直向后，御者为女性形象。而《仙人御龙画像砖中》龙前左腿向下压，右前腿向前伸，前肢较细，左后腿向后伸直，右后腿向前屈伸，御者为羽人的形象，亦刻画云气及天雨曼陀罗花或精灵形象。画像砖中下面的云气将墨迹本中的线状云气改变为团块状，《洛神赋图》中上面团云则变为花状物，比墨迹本更显生动。虽然二者在细微部分有所不同，但《仙人御龙画像砖》与《洛神赋图》中六龙驾车的形象是一致的，这足以证明《仙人御龙画像砖》《仙人御凤画像砖》的制作者接触过顾恺之《洛神赋图》真迹或者临摹本，手法即谢赫六法中的“传移模写”（图28）。

图28 《仙人御龙画像砖》与《洛神赋图》中六龙驾车比较南梁湖北襄阳

四、仙人御凤等画像砖与谢赫六法的关系

自南朝齐谢赫提出六法以来，这一理论成了中国绘画遵循的基本准则。南朝《仙人御凤画像砖》制作的年代正处于六法提出的时代。其级别又相对较高，对于绘画六法具有重要的参考意义。

（一）气韵生动

此作为六法的最高准则，即在外形刻画非常精准的前提下又能够充分体现绘画对象的神采。《仙人御凤画像砖》就充分体现这一最高原则。此枚画像砖除了外形精准、用笔精到、线条流畅以为，还充分展示出仙人目空一切、即将要升仙的精神状态，在目前所见南朝画像砖中，可以说无与伦比。这一枚画像砖可以充分诠释气韵生动这一绘画最高理论的审美意境（图29）。

①图29 双天人画像砖南朝宋（约468年）河南邓县国家博物馆藏

（二）骨法用笔

关于骨法的理解，俞剑华等先生在《顾恺之研究资料》一书中认为它包括两个方面的含义：一是人物本身的骨骼，二是用笔方面的骨力。因为魏晋南北朝时期的人物绘画理念是以形写神，即外重形式，内重精神。所以从技法上讲，骨法为人物画的构架，如顾恺之在《魏晋胜流画赞·醉客》中描述的一样“做人形骨成，而制衣服幔之”，似乎可以通过衣服看到人物的骨相，这一点是很高明的。与文艺复兴时期达芬奇等西方艺术家学习解剖学一样，虽是画外在之形，而支撑人的整个结构的一定是内在的骨。第二层含义是用笔的骨力。骨力不是用笔要硬折，而是方圆结合的用笔方式。如顾恺之在《论画》中言：用笔或好婉，则于折楞不隽，或多曲取，则于婉者增折。婉即为圆，折即为方。《仙人御凤画像砖》整体以婉为主，但是人物的面部、肩部，凤凰的翅膀、凤凰爪子等处理仍使用方笔为多，完美地达到了方圆结合骨法用笔的境界。

（三）应物象形

此即所表现对象要达到形似，因为形是第一步的，如果形不准，那么神也是不准的。应物二字早在战国时期就已出现，如《庄子·知北游》“其用心不劳，其应物无方”。南北朝时期绘画艺术追求的第一层面，就是要先解决形的问题，形如不准，则神亦不逮。此表明这一时期绘画的追求是外在表现与内在表现要完美统一。本文所收录的《仙人御凤》《菩提双马》《西曲舞》《文康舞》等画像砖，在这一方面应该说是都达到了很高的水平，尤其是《双马》中的两匹马的形象，精准的造型，较之南京博物院藏《竹林七贤与荣启期画像砖》国家博物馆所藏邓县彩绘画像砖中的马的形象，更为生动传神。这也证明此次披露的南朝画像砖在应物象形方面已达到了极高的水平（图30—图33）。

②图30 西曲舞画像砖南梁（502—557）湖北襄阳

（四）随类赋彩

此即对不同描绘的对象，用不同的颜色去呈现。染色作为绘画的重要手段，从目前发现的战汉帛画、甘肃魏晋砖画、西北地区石窟壁画、墓葬壁画等可以看出，古人绘画多是用色彩的。但是由于地理位置、气候条件的不同，很多墓葬的彩绘都已遭到了破坏。以出土的大型南朝或高规格的墓葬来看，南京西善桥等处发现的大型《竹林七贤与荣启期画像砖》，当时一定是有彩绘的，但是我们今天无法看到全貌，仅在《狮子画像砖》中可以看到部分彩绘，其他大部分的彩绘都已脱落。目前作为重要参考的一例便是1957年邓县学庄南朝彩绘大墓。这一墓穴中所出土的画像砖上的彩绘保存相对完好，而且相当丰富。邓县所处的位置为南北方的交界带上，由于北方气候干燥，石窟及墓葬空间内多无常年积水，所以北方的石窟以及墓葬壁画都保存得相对完好。其中最有代表性的例子便是山西出土的北齐娄睿墓壁画。邓县地处长江流域以北，降水量相对长江以南少，墓室中无长年积水，能够较好地保存彩绘。杭州小衡山南朝墓区、南京近郊的诸帝王诸侯大墓以及襄阳高规格南朝墓葬中均未出现彩绘或仅保留了极少一部分模糊的彩绘，可见气候条件对彩绘的保存是至关重要的。以邓县彩绘画像砖为例来看，襄阳《仙人御凤》《仙人御龙》等画像砖当时的色彩一定是艳丽而丰富的，《双马画像砖》上尚保存有少许黄色染料（图34—图37）。

⑥图34 千秋万岁彩绘画像砖南朝宋（约468年）河南邓县国家博物馆藏

图35 1960年南京西善桥宫山大墓狮子画像砖尚存的彩绘

图36 郭巨埋儿彩绘画像砖南朝宋(约468年)河南邓县河南博物院藏

图37 仙人御龙化生画像砖南梁（502—557）湖北襄阳

（五）经营位置

此即对整体构图的一种把握。张彦远曾经说“经营位置乃画之总要”，可见这一点对于绘画是至关重要的。本书中所披露的如《双狮图》《双马图》《文康舞》《西曲舞》等画像砖中，制作者对于位置的安排是达到了巧思的境地的，以下具体分列：

1.《双马图》

此画像砖分左右两部分，中间有界线分割。左侧人物站立牵马，马之四蹄位置均不同。马首下垂，右上角有横式花草状物，呈现出相对静态的画面。左侧人物双脚分立，双手用力牵住马绳。马的右前蹄高屈，马首上扬，似乎在此一剎那即要飞奔出去。马嘴大张，似乎在鸣叫，花草状物呈下垂状。在构图上两部分有共同之处，但也有不同之处。马身上的装饰物的位置也安排得十分和谐，可以看出绘画者所运用的巧思。在这一幅画面中呈现出一静一动、一张一弛的美学理念（图31）。

2.《双狮图》

关于狮子画像砖前面已经论述，在邓县以及襄阳贾家冲所出的画像砖中，皆有《双狮图》。此幅《长舌双狮图》与邓县所出土的《双师图》构图是不一样的，邓县双师相对而中间无竖线，贾家冲所出《双狮画像砖》相对有竖线，此幅《双狮图》在构图上仍采用二分式，双狮相背而坐。其中右侧的狮子面向观者，脸部微向左侧，舌头长度十分夸张，左前肢向前抬起屈伸。左侧狮子向左面而立，舌头亦极长。我们在观察狮子的同时，狮子也在向不同方向观察，以保护墓主人不受惊吓。从这一构图上看，此图与邓县、襄阳贾家冲《双狮画像砖》还是有很大不同（图17）。

3.《西曲舞》

清代著名书画篆刻家邓石如在总结前人书画理论时曾提出“字画疏可走马，密处不使透风”的艺术理论。魏晋南北朝时期的画像砖，构图多采用平铺直叙的手法，例如国家博物馆所藏邓县《西曲舞画像砖》，上面有六个人物，采用平铺直叙的手法，作品表现力不够强烈。此《西曲舞》画像砖上则有八人，在以往所见的南朝画像砖中，尚未见有如此阵势。两位舞者是这枚画像砖中的主要部分，所占的比例达到画像砖的一半，其中左侧舞者身材纤细，腰部尤然，既表现出舞姿轻灵，又可以展现出舞者的身材，翩翩起舞的形象跃然欲出，刻画极为生动。右侧为乐队，半壁画像砖中刻画六人，与左侧舒朗的构图形成极大的反差。在艺术表现力上，此枚画像砖中具有超强的感染力（图38）。

4.《文康舞》

此砖与《西曲舞》相对而立，构成一套完整舞乐团队。左右两侧各有八人，画家在突出主题的方面下了极大的功夫，国家博物馆同样也藏有一枚《文康舞》画像砖，但表现手法与之有较大的差异。在艺术表现力上，此书中所披露的《文康舞》要更具感染力（图39）。

（六）传移模写

此为谢赫“六法”中关于绘画作品的临摹方法。从本书中的《仙人御凤》《仙人御龙》画像砖与顾恺之《洛神赋图》中的仙人御凤、六龙驾车高度的一致来看，我们可以推断在传移摹写方面，此枚画像砖也是达到了很高的水平，但也能看出，作者在临摹的过程中运用自己的理解将它们表现得更为夸张。

五、关于仙人御凤画像砖等的意义

在古代社会中，绘画的地位是很崇高的，其社会公用与文字无异。如：

《左传》记：惜夏方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎像物，百物而为之备，使民知神奸。

曹植《画赞序》言：观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。

张彦远《历代名画记》言：夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。

从以上论述可以看出魏晋之前的绘画是以实用功能为基础的，绘画成为抒发情感的艺术是直到东晋的顾恺之才真正形成。这一绘画的代表作就是《洛神赋图》，它是以曹植的文学作品《洛神赋》为题材创作的绘画作品。

从现存的魏晋以前的绘画来看，其风格多较为粗犷，尚未发展出顾恺之所崇尚的精密的绘画风格。如我们所见的马王堆帛画、战国仙御龙帛画、人物龙凤帛画、战国早期曾侯乙墓漆画、西汉卜千秋墓壁画等，这一时期的绘画多以简单的勾线、再填充色彩为手段，到了东晋顾恺之时期才发展出用笔精密的绘画风格。但是由于顾恺之真迹已不复存在，我们以北魏司马金龙墓所出土漆画以及北齐娄睿墓壁画为参照，可以看出南北朝时期的绘画已经摒除了先秦时期粗枝大叶的画风，尤其是北齐娄睿墓中的壁画，已经达到了形神兼备的境界。但是由于自然及社会风气的影响，南朝并没有发展出如北方所使用的壁画艺术，或许这一时期有壁画而未能保存至今。以娄睿墓壁画及司马金龙漆画为参照，可以看出宋人临摹本顾恺之《洛神赋》尚未反映出顾恺之的真实水平，仅在形式上保留了魏晋时期的画风，技法上相去甚远。《仙人御凤画像砖》作为文艺发达的南梁时期的作品，代表了单枚画像砖的最高水平，从侧面反映了以顾恺之、陆探微等名家影响下的绘画境界。它继承了秦汉以来最优良的绘画传统，又开启隋唐一代的画风，在将近1500年的绘画史中，具有重要的意义。它带给人们超然物外、神游太虚的美感是永恒的（图40—图49）。