民族意识的声音传达：中国早期发声电影的国家观念建构

李晓红 张仕林

【摘要】有声电影尚未传入时，其技术与理念便在中国产生了反响。青年会外籍干事在众多城市的有声电影演讲及商业影院外国有声电影放映逐渐普及，有声片中的民族语言问题逐渐提上议程。在基于国语的有声电影创作实践中，左翼电影人发挥了积极作用，与同时期的国语教育运动共同成为语言现代化、大众化的重要组成部分。国语片与方言电影的冲突实际反映的是近现代中国电影民族性、国际性、地方性间的矛盾，此问题的解决成为国语占据有声电影主导权并构建民族国家观念的过程与结果。

【关键词】中国早期电影 有声电影 国语教育 民族国家观念 左翼电影

【中图分类号】G206 【文献标识码】Ａ 【文章编号】1003-6687（2024）2-087-08

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2024.2.013

在中国早期电影的发生期，虽有《庄子试妻》《难夫难妻》等来自中国文学或现实社会故事的创作，但当时生产的多数电影还是多以欧美滑稽电影为参考，进行本土化挪用或改编。直到1920年，随着商务印书馆活动影戏部等本土电影公司的出现，特别是明星公司拍摄的《孤儿救祖记》大获成功后，开启了中国故事的影像表达传统。[1]实际上，进入20世纪20年代，由于受到新文化运动和“五四”文化的长期浸润，近现代中国民族国家观念无论是在社会舆论、文学创作或艺术表达中都呈现出从自发到自觉的转型。特别是20世纪20年代后半期，在国共合作背景下的北伐战争和由中国共产党领导的非基督教运动等政治行动与社会运动的影响下，中国的民族主义革命掀起了又一次高潮，民族国家理念在此过程中得以广泛传播。

然而，此时中国电影的创作却游离于中国革命运动之外，自《孤儿救祖记》起，便整体在资产阶级改良主义的观念体系内发展，其中既有大中华百合影片公司的欧化创作，也有天一公司对封建道德伦理的维护，其实质不过是20世纪20年代深入进行的“中西之辩”。[2]（50-83）需要辨析的是，20世纪30年代之前的中国电影大多为无声电影，无论是本土电影还是外来电影，大多尊重无声影像的创作规律，滑稽电影之所以受到欢迎，除其所具备的杂耍属性，更重要的是其无需阅读字幕和说明书，即便是受教育程度不高的市民都能被其吸引，观众正是在此基础上接受了电影所谓的世界语的属性，即观众不需要对电影所属国家的语言有所了解，便可大致了解电影的内容。到1925年前后，有声电影的技术、理念与作品在上海等城市普及开来，此时的早期电影人与知识分子也意识到了电影对白、声音的民族性意义，20世纪30年代方言电影的创作从某种程度上冲击了国语运动所期望塑造的现代国民建构过程，因此，中国早期电影的声音便有了深刻的政治意涵，以及民族国家观念建构的任务。

一、有声电影的放映普及和民族语言问题的提出

1. 早期发声电影的普及性介绍与放映

自无声电影诞生起，电影设备企业、电影制作公司及电影创作者便开始对发声电影进行不懈追求。早在1910年，《舆论时事报图画》便刊登过将电影放映机和留声机结合的“有声的电影戏”新闻画报。[3]此后，除1914年左右上海维多利亚影戏院和上海基督教青年会进行过几次蜡盘发音的有声电影放映外，直到1926年才在上海百星大戏院、虹口新中央大戏院放映了若干技术相对成熟的有声电影短片。[1]直到上海夏配令克戏院于1929年正式放映有声电影，其间尽管多数国人不知道有声电影的放映与体验究竟如何，但已通过各类报刊资料了解了有声电影技术。冯六于1925年在《小说世界》发表《有声电影的研究》，介绍了爱迪生将留声机和电影放映机结合播放有声电影的事件，还认为该装置“不能应节合拍，甚至观众已显然见银幕上人物语止缄吻时，而留声机继续发气传播未尽之声响不置”。作者认为之后虽有“刻诺风”（Chrono-phone）和“梅家风”（Mega-phone）等改进装置，但仍不能有效地将影像画面和声音进行合拍。该文重点介绍的是富洛士和霭尔惠在集大成基础上合作有声电影装置，且取得成功。[4]上海百星大戏院、虹口新中央大戏院放映的“特福莱”有声电影使用的正是此装置。1928年，曾长期在国内各地利用无声电影、幻灯片进行科学演讲的中华基督教青年会全国协会智育部外籍干事饶伯森第二次来华，所携带的有声电影装置也属于“特福莱”机器，其于1928年11月至1929年分別在上海、天津、北平、苏州、厦门、广州、香港等地的基督教青年会会所进行了有声电影的科学演讲。

以广州青年会为例，其认为对新发明的提倡与普及，也是朝着民族进步方向的社会改良，“世界上各种新的科学我们中国都落后，说起来真是惭愧。我们要得到国际上自由平等的地位，非把世界新文化迎头赶上去不可”，饶伯森在各城市青年会所进行的有声电影演讲与实验，就是希望青年会会友“不要以物罕为奇，拿来当作西洋景看，还要参考外国已经发明的科学，做我们研究的基础，将来的发明要靠我们努力”。[5]1929年3月中旬，饶伯森在广东进行有声电影演讲。[6]因发声电影“对于娱乐有莫大贡献，对于教育又相当裨益”，[7]受到了大湾区两城市青年会和社会民众的欢迎。3月14日—18日，饶伯森共进行了22场有声电影演讲，演讲的对象与参加方式包括特别研究班（要先报名）、军政界及各界领袖（凭请柬赴会）、本会会员（凭会证得携亲友一人入座）、留学生外国人及精通英语者（用英语讲解不再传译）、商界（期前凭司理人来信到事务所领券）、女界、学界（期前由学校当局到会领券）、各学校教职员、学生、第十一军军官教导队学生及兵团、各军警教练队、各教会教友、职工界、各商会职员及工友等。[8]为维持良好的观影和演讲秩序，广州青年会还专门制定了严格的会场规则：“（一）除十四号午凭请帖及晚间凭回证外，其余各场均凭免费入座证，每证一人，依证面所列时间方有效力。（二）每场开会后十分钟即关闭会门，迟到者虽有证，亦不招待。（三）如有违反场内规则及携同小孩赴会者，均将其入座券取消。（四）座位有限，各场入座证均预早数日赠送，凡临时到会索取，概不应命。（五）此种科学演讲，小童程度幼稚殊不适合，故绝对不招待小童。”[5]广州青年会对饶伯森的到来相当欢迎，宣传从当年2月初便已开始，收效也相当明显，在22次的放映与演讲中，总共招徕了22 050人次的观众，其中学界观众人数最多，有6 000人次，军警及教练队、职工界次之，分别是3 640人次和3 300人次。[9]

一般来说，饶伯森在1928—1929年间的有声电影演讲是容易被忽略的一件事，但他的这次演讲几乎涵盖了早期电影扩张期的大部分主要电影放映市场所在城市。从广州青年会此次放映面向的观众来看，尽管多数是知识分子和学生，当然当时电影消费的主要群体也是这些人，但饶伯森的演讲，助力了有声电影技术在国内的传播与普及。此后，随着外资经营的电影院陆续完成有声电影放映设备的改造，有声电影逐渐普及。

2. 白话文运动背景下逐渐清晰的国语民族视像

在有声电影普及过程中，左翼电影人有过“有声电影的前途”的大讨论，讨论者会或多或少地提及有声电影的语言问题。毕竟在有声电影实践中，其多被称为对白电影，如果说此前的无声电影还能将外语字幕翻译修改为中文的话，对白语言的出现则直接考验了当时的电影放映技术和电影观众的语言认知程度。首先，在早期电影时期，许多人考虑翻译成中文对白会存在表演嘴形不对应等问题，实施相对较难；其次，外国有声电影的普及，使观众走向窄化、知识阶层化。因此，中国电影若想在有声电影技术普及的过程中获得进步，则“好新奇的中国人，爱国的中国人，也不会舍中国片子来看外国片子的，如此看来，不但中国电影想要借这个机会而发达，连国语也可以因之而广遍”。[10]

早在晚清时期，一些知识分子便意识到了能讲国语的公民对于塑造现代国民的重要性，从《北洋白话报》开始，各地开始创办各式各样的白话报，以普及与文言文相对的“俗语”。当时的知识分子普遍认为中国虽有着相同的文字，但各地方言的差异性导致地域语言沟通困难，而文言文又引发了知识阶层与普通百姓间的媒介认知差异。在此过程中，“新开学堂，总要加国语教育一科，即使做不到外国那样完全的国语课本，也要请一位懂得官话的先生，每天教一点钟的官话，本国话究竟比外国话易学些，大约就可用功用了，免得官话一句也不懂，日后走到外省外府就像走到外国一般，实在是不方便”。[11]随后几年，清廷在直隶、山西、浙江、福建等地新式学堂的建设过程中逐步加入了国语教育科目。[12-15]新文化运动时期，蔡元培等人组建了国语研究会，与此时的白话文运动共同构成了新文化运动中的语言文字现代化行为，白话报章、白话广告、白话文章的提倡，[16]推动了民智的启迪和国家的统一。[17]

也就是说，相比欧洲在民族国家建构过程中需将具有意识形态和政治重要性的“民族的印刷语言”呈现出来，[18]（66）中国的民族视像的形成，除伴随着列强侵华带来的屈辱情绪，还有着民族语言问题的提出与解决过程，这一过程并不是欧洲所谓的根据语言来划分文字隔离和民族概念，而是在文字的基础上，以统一的语言来服务于民族国家观念的构建。因此，在当时不同于满清政府的“新国家”的“民族建造”中所看到的真实的群众性的民族主义情绪，也即“经由大众传媒、教育体系和行政管制的手段有系统的，甚至是马基雅维利式的民族主义意识形态灌输”。[18]（106）作为晚清民国时期重要的媒介手段，早期电影中声音和对白的出现，与灌输民族观念的国语运动进行了有效合流，与近现代救亡启蒙的语境形成共识。

二、国语教育与中国早期有声电影理念、创作

1. 左翼电影人对有声电影的集中展望

1930年3月，左翼电影人领导下的《艺术》创刊并出版了第一期。尽管此时有声电影刚刚进入中国，但他们对有声电影未来前途的讨论，不仅标志着具有共产主义思想的知识分子对电影艺术的初步关注，也揭开了党的地下组织领导电影运动的序幕。[2]（168）针对电影的语言问题，在《艺术》上展开的討论中，冯乃超认为对话电影的出现，不但不能使欧美的电影市场扩张，反而会缩小；[19]郑伯奇认为有声电影的出现让中国观众看到外国明星的表演，让他们的声音能传播到中国，也让他想到了世界语，他不相信英语可以征服世界，犹如不相信美国资本主义可以征服全世界；[20]龚冰庐也认为在世界语普及之前，有声电影无法做到广泛流传；[21]叶灵凤也提出各国应有自己的有声电影，要么用本民族的语言进行创作，要么用世界语，只有这样才能发挥有声电影的效用；[22]莞尔认为有声电影中的外国语出现之后会扰乱观众的情绪，同样的问题也出现在话剧中，语言和文字的统一是这个现象出现的根本原因；[23]祝秀侠指出，《睡鞋之秘密》将印度土人的歌和广东话加入其中，成为最下乘的电影。[24]

讨论中所提到的“世界语”，晚清时期便已传入中国。新文化运动开始后，北京大学甚至还专门开设过世界语辅导班，但这种语言的学习与使用，在当时的中国只能作为极少数知识分子学习和研究的对象，即便欧美、日本等国，也不过是语言学者的玩物，因此所谓的世界语普及问题与方案根本无法施行。

左翼电影人对有声电影的讨论，为中国电影的发展带来了契机，与当时社会上对电影事业有所关注的人们达成了共识。在当时的知识分子看来，外国语言不能普及，成为中国观众厌弃外国有声电影的原因，“一国有一国的语文，在世界没有走入大同以前，当有其永恒的存在价值，英语的对白，不能为法人了解，犹法人的对白，不能强德人了解一样。除非他是懂得全世界的方言，方能懂各国的对白声法。因此有声片之不能予人以满意，实也受方言的一大打击”。[25]1929年《影戏杂志》上便有人提出即便是当时的有声电影皆以英语对白，但懂得外国话的人非常少，因此鉴于语言隔阂，中国观众便对外国影片自然产生了排斥，本国的有声电影得到欢迎后必然会使国人抵制外国电影。[26]

2. 左翼电影人的有声电影创作尝试与影响

早在1931年之前，《野草闲花》《银汉双星》等电影便采用蜡盘收声的方法灌入了歌曲，1931年生产的《歌女红牡丹》《虞美人》《雨过天青》《歌场春色》等发声电影，也穿插了歌唱舞蹈场面或上海“闻人”的演讲，但还不是真正的对白电影。不可否认，这些电影对朗朗上口的国语音乐或传统戏曲选段进行了有效传播，某种程度上对外国电影中的外语音乐形成了抵制作用。从根本上讲，早期有声电影试生产其实是电影公司为经济利益而进行的，并非有意传播民族国家观念。1932年，随着党的地下组织成立电影小组，中国的电影文化运动由此进入转折点。左翼电影人首先在艺华影业公司生产了《民族生存》《肉搏》《中国海的怒潮》《烈焰》等电影，明星、联华、天一、华电、联星等电影公司也生产了大量的左翼电影。[27]但不久艺华影业便被当局取缔，左翼电影人转而进入电通影片公司，该公司自1933年成立起便以“三友式”电影录音机服务于国产电影，1934年在司徒慧敏的牵线搭桥下，左翼电影人进入电通影片公司，该公司也从电通股份有限公司改为电通电影制片公司。[28]1934年年底，电通陆续推出《桃李劫》《风云儿女》《自由神》《都市风光》等有声电影，均贯彻了中国共产党在阶级斗争和民族国家观念构建上的文艺思想，且大量运用国语对白和国语音乐，《桃李劫》《风云儿女》成为呼唤民族救亡的重要文艺作品。

由此可见，当有声电影在中国还处于放映期时，国内知识分子的讨论便已隐性地将民族主义思潮贯穿其中。当1931年明星公司的《歌女红牡丹》以蜡盘发声的方式获得成功时，中国正发生着两种民族国家观念的建构。首先是国共合作后孙中山重新阐释了“三民主义”，将反对帝国主义充实进民族主义理论，并在北伐战争中得到广泛传播，由此掀起了“五卅运动”及以非基督教运动为主要内容的反帝斗争；其次，在此基础上，民族主义文艺运动开启，通过禁书、限制出版等方式压制信仰共产主义的进步文艺工作者，尽管该运动“无理论、无作家”，但救亡图存的时代呼声得到了普遍的支持与响应，也是在这次文化领导权与话语权的争夺中，中国共产党的文艺思想立场由国际主义转向了民族主义。[29]

3. 国语教育运动与有声电影创作的合流

左翼电影人在联华等公司创作了一些无声电影，抗战前的大部分有声电影，也是在左翼电影人的参与下获得较好成绩的，如联华公司的《渔光曲》《新女性》《迷途的羔羊》《大路》《体育皇后》《到自然去》，明星公司的《女儿经》《乡愁》《热血忠魂》《船家女》《新旧上海》及后期的《生死同心》《压岁钱》《十字街头》《马路天使》，以及艺华、新华、西北电影公司的《逃亡》《生之哀歌》《人之初》《时势英雄》《凯歌》《新桃花扇》《无限生涯》等配音片、有声片，[30]国语对白中，以现实主义的手法呈现了新民主主义时期反帝反封建任务下的民族国家观念。事实上，由于当局对左翼电影人和左翼电影的打压，在1934—1935年的电影创作中，他们不得不迎合政府的政策倡导，如有声电影的创作以标准国语发声响应政府的国语教育运动，在左翼理念与当局意识形态间进行了妥协，在不同的现代性方案中将现代民族国家的理念进行了重合，“作为双方‘共识的民族国家意识，成为这一时期影片的主导倾向”。[31]

1926年，在蔡元培、吴稚晖等人推动下，各地成立国语教育促进会，[32]该促进会于1930年开始在全国各地推行国语注音符号。[33]近现代知识分子将民族主义视为一套语言和象征符号，热衷推广统一全国的语言，语言和象征符号其实比意识形态和民族情感的涵盖范围更为宽广。[34]因此，能够推动国家统一的国语成为中华民族这一想象的共同体的集体认同资源与有效途径。[35]1932年年底，南京国民政府注意到国语运动与有声电影间的关系，教育部、内政部管理下的电影检查委员会批准了全国国语教育讨论会《呈请主管机关通令全国各影片公司协助推行国语案》，规定凡是1933年1月1日起生产的国产有声电影皆须在片头加插注音符号表，国内外电影的字幕、电影说明书也须使用语文体。[36-37]次年，电影检查委员会再次发出通知，要求此后各电影公司所生产的“国产有声影片，应以国语为标准，乘机提倡国语，引起大众注意”。[38]在此期间，报刊上也展开了有关国语和国产有声电影的讨论，陈大悲在《世界晨报》发文指出，当时国产有声电影因国语使用不够标准而闹出了不少的笑话，希望国产有声电影能在对白中多注意，“须知国语统一成功，也就是国产有声电影的成功”。[39-40]金大璞则在《电影日报》直接呼吁“有声电影国语化”，提出“电影的出品是至少要走全国的，那么电影至少是‘为民众的，进一步也应该要由民众的而进行到革命的”。[41]

三、声音政治：早期有声电影的民族国家观念建构

1. 市场与政治：方言电影与国语电影政策的博弈

尽管南京国民政府出台了相关规定，但其对国语有声电影的生产控制在一定时间内仍处于相对乏力状态，反而是在电影检查委员会提倡国语标准的1933年，由天一公司生产的《白金龙》火遍国内，在上海、广州、香港及南洋等地都获得极高的票房，粤语有声片创作进入一个相对高潮的时期，大量资本涌入粤语电影市场。[42]方言电影的流行打破了政府希望通过有声电影对白来推广国语的政治期待，于是当局在1934年又出台了政策要求，“电影检查委员会以电影为宣传利器，凡非国语影片，足以侵害国语统一运动者，均禁演。又歌舞影片每以肉腿诱惑青年，妨碍新生活运动，应予以取缔”。[43]但在这一年，福建地区的闽南语电影滥觞，由当地故事改编的《陈三五娘》虽遭到当地电影检查委员会的查禁，但还是被制作完成并成为一部“地下电影”，在电影制作公司的周旋下，《陈三五娘》还是在当地和南洋地区进行了特许放映。[44]

抛开商业性因素不说，有声电影的对白要用国语，可以说是20世纪30年代中国社会各界的共识所在。大量有声片出现后，《影戏生活》杂志开始呼吁，“政府正在提倡国语的时候，当然有声片中的对白要采用国语……试问现在所谓明星是否会讲国语？虽然有几位明星的国语讲得好，但是居少数，照我们的意思，要预备拍有声片的公司专设国语一课”，不仅演员要在平时多加学习，在电影拍摄过程中还要由对白导演对演员的台词进行纠正。[45]当时上海的电影演员以宁波人和广东人为主，其实早在1932年，电影演员们就已陆续开始纠正自己的国语口音，如赵静霞“下了很大的决心要学一口流利的国语，以备在拍片时不至弹琵琶”。[46]其间，国语教育虽经长期实践仍未收到较好的效果，显得“死气沉沉”，有声电影的出现，成为国语推广者所期待的工具，他们认为国语有声电影在放映时，“无论贫的富的也有，无论识字的和不识字的也有，如果以国语来说话，不懂得国语的人，无形中使他们也努力读起来”，要比报纸上的宣传效力更大。[47]尽管各界都在提倡国语电影，但两广地区在抗战前的政策执行效力并不高。特别对于两广地区的粤语片来说，电影检查委员会的政策执行较难。这些粤语电影大多属于投机性质，不仅粤语对白与政府的语言政策相抵触，内容上也多为武侠神怪，宣扬“空洞的孝悌忠信礼义廉耻之类的封建东西”，单是在1933—1941年便生产了500多部这样的影片，电影检查委员会对粤语电影的禁止势在必行。[48]

1937年，中央电影检查委员会专门派戴策到两广地区辅助执行禁拍粤语片的政策，但到了规定登记日期，“尚有一部分电影公司，观望不前，仍未照办”。不过戴策还是将支持拍国语片、禁止粤语片的因由在华南地区进行了宣传贯彻。尽管南洋市场喜欢粤语片，但上海的国语片在华南也有较大的市场，不能因此便抛弃了国语区的市场，况且国语片的成本不比粤语片高多少。[49]有趣的是，在南京国民政府下达禁拍粤语电影的政策后，华南地区的电影人与上海的电影人同时向当局递交了请示，华南电影人希望禁令能够展期，周剑云、张善琨、陶伯逊等上海影人设宴邀请南京政界、新闻界人士，力告粤语片畸形状态及其影响，希望“中央当局本其统一国语的主张，一切付诸公论”，“形成了国语片与粤语片短兵相接的肉搏现象”。[50]由此不得不引人思考，粵语片的禁止还有一个原因，即华南电影界和上海电影界对华南、南洋市场的争夺，上海电影人在此次游说中凭借着人脉资源、合法政策的优势占据了上风。天一公司香港分厂不得不停止了粤语片的拍摄，将新拍摄的《富贵荣华》上下两集配上国语声带后，送往中央电影检查委员会审查。不过，天一公司由此发现了新的营业思路，为金刚公司的《舞场之夜》《广州一夫》等粤语片“代配国语声带”，“代价是五百元一部”，成为“轻而易举、稳可获利的捷径办法”。[51]1939年，由天一公司转办的南洋影片公司与新华电影公司合作，开始了香港国语第一片的拍摄。[52]陈云裳、李绮年等主演的国语电影在国内外电影市场引起极大反响。此后一年，不仅华南电影市场逐步扩大了国语片的放映规模，以至于兴盛一时，[53]南洋市场中的国语片份额也逐步上升，甚至在新加坡的东方大戏院中，粤语片被国语片彻底替代。[54]

[53] 最近港地国语片兴盛一时[J]. 青青电影，1940，5（40）：2.

[54] 星岛影业局面大转变邵氏兄弟购东方大戏院[N]. 电影日报， 1940-10-18（1）.

[55] 国语片到南洋[J]. 艺海周刊，1940（18）：2.

[56] 中國影坛各明星的国语问题[J]. 电影周刊，1939（23）：763.

[57] 马克斯·韦伯. 经济与社会：第二卷·上册[M]. 阎克文，译. 上海：上海人民出版社，2019：1278-1284.

[58] 项开喜. 中国共产党与百年语言文字事业[J]. 中国语文， 2021（4）：387-401，510.

[59] 秋. 由中国文化的落后谈到国语声片的重要[N]. 新闻报本埠副刊，1934-07-25（6）.

[60] 刘泉. 试论民族意识对现代白话发展方向的整合[J]. 东方论坛， 2014（6）：14-18.

[61] 张真. 银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937[M]. 沙丹， 赵晓兰，高丹，译. 上海：上海书店出版社，2012：208.

The Sound Transmission of National Consciousness：

The Construction of National Ideas in Early Chinese Sound Films

LI Xiao-hong， ZHANG Shi-lin（School of Film， Xiamen University， Xiamen 361005，China）

Abstract： When sound film had not yet been introduced， its technology and concept had produced a response in China. The sound film speeches of Youth Association foreign officers in many cities and the screening of foreign sound films in commercial theaters were becoming more and more popular， and the issue of national language in sound films was gradually put on the agenda. Left-wing filmmakers had played an active role in the creation of mandarin Chinese-based sound films， which together with the Mandarin Chinese education movement of the same period constituted an important component of language modernization and popularization. The conflict between Chinese sound film and dialect film actually reflected the contradiction between national character， international character and local character of modern Chinese film. The solution to this problem became the process and result for Chinese language occupying the dominant position of sound film and constructing the national concept in the period of the Republic of China.

Keywords： early Chinese films; sound film; mandarin Chinese education; nation-state concept; left-wing film

（责任编辑：介子平）

作者信息：李晓红（1966—  ），女，河南南阳人，厦门大学电影学院常务副院长、教授、博士生导师，主要研究方向：中国电影史、华语电影研究；张仕林（1993— ），男，山西汾阳人，厦门大学电影学院博士研究生，主要研究方向：电影电视史论。