40年改编热与老舍大众化叙事

易华 王毅 徐敏

老舍文学作品影视剧改编长盛不衰，特别是20世纪80年代至今，无论数量、类型、持续时间都是现代作家里首屈一指的。老舍作品的魅力来自作家通过情节控制、人物个性化及思想物化等手段实现大众所乐见的叙事“视觉化”，更在其作品用生动语言，以“大众”情感、“大众”视角关切文化、关怀生命。

小说与戏剧的互动由来已久，而随着电影、电视等艺术形式的出现，文学作品与影、视、剧的转换是文艺活动的重要内容。中国现代作家作品改编成影视剧在20世纪30年代诞生，至今不绝。老舍作品最早拍成电影是1950年石挥自导自演的《我这一辈子》，并出现一小波改编的潮流，之后由于特殊的社会历史中断20多年。1982年电影版《骆驼祥子》《茶馆》相继上映，而后一发而不可收。这样一个改编热持续40年，是难得且值得关注的文化现象。

一

之所以将老舍作品的改编称为现象，是因为在众多的现代作家作品改编中，老舍作品的改编无论从时间、数量、类型还是阶段性来看，都呈现出与众不同之处。

一是持续的时间长。中国现代文学自1933年茅盾的《春蚕》被搬上荧幕起，特别是20世纪80年代电影事业重振后，文学作品被改编为电影、电视、戏剧的作家并不罕见。作家作品被改编在20世纪80年代相对集中出现，鲁迅、巴金、茅盾、曹禺、沈从文等名家（也包括老舍）代表性作品纷纷被搬上荧幕。之后渐渐呈现阶段性，作家一旦重新被文学界所重视，文学出版、作品改编便相对集中出现，比如张爱玲、张恨水等。热潮过后渐趋平静，这也是文学改编生态中的常态。但老舍作品的改编却呈现出持续、纷呈、动态的过程，至今40年而不衰。说明老舍作品改编并不是一个瞬时的潮流，而是值得关注和研究的艺术文化现象。

二是改编的数量大。从1950年电影《我这一辈子》上映到2020年戏剧《我的理想生活》上演，据笔者不完全统计，前后有：《我这一辈子》《骆驼祥子》《茶馆》《月牙儿》《阳光》等27篇（部）作品被改编，共改编成40多部电影、电视剧、戏剧等艺术作品。这当中有些作品不止一次被改编，比如，《骆驼祥子》《四世同堂》《离婚》《我这一辈子》等多部作品被多次改编拍摄或编排。

三是改编的类型多。从类型来看，老舍作品的改编呈现了两个方向的丰富，一是老舍被改编的作品类型丰富。既有最常见的《骆驼祥子》《离婚》等长篇小说，有《月牙儿》《阳光》《断魂枪》等中篇小说，还有《柳家大院》《也是三角》《上任》《兔》等短篇小说。小说被改编是影视改编最常见的类型，除此而外，还有《方珍珠》《龙须沟》《茶馆》等戏剧作品被电影化上映，更有《话剧观众须知二十则》《创造病》等两篇杂文类型的文章也被改编到话剧之中，确是极少见的。从改编后的类型来看，老舍作品被改编成电影、电视剧、话剧等常见形态外，被改编成曲剧的还有9部，此外还有京剧、歌剧等其他多种艺术形式。

40年的改编也具有比较明显的阶段性。对我们来说，话剧、电影、电视剧本质上都是西洋舶来品。话剧、电影都诞生于20世纪初，30年代开始成为社会文化生活的重要组成部分；电视剧要到50年代，真正发展则要到“文革”以后。中国近40年的影、视、剧各行业虽然各有高潮低谷，但总体上都获得了各自领域内的发展与突破。在这样的大背景下，老舍作品在50年代有少量改编后，从1982年至今40年里总体呈现出相对稳定的改编态势。在总体的稳定中，我们又可以看到相对的集中。比如电影在50年代后主要集中在1982～1992年之间，电视剧主要集中在1998～2010年间，话剧则主要在2010年后的近十年中。曲剧的改编虽然从时间点上略显零散，但北京曲剧团对老舍作品改编的热情与努力却是一直持续的。当然，相对集中并不是都在阶段性时间内，比如1985年的电视剧《四世同堂》、2017年的电影《不成问题的问题》，虽然不在潮流中，却也都是优秀的再创作。例外的存在并不改变老舍作品改编的阶段性特征。

无论是从媒介本身发展变化，还是中国社会近40年突飞猛进的发展带来的时代及受众需求的变化，都决定了对文学作品的改编也随时间变化而变化。电影、电视剧和戏剧的文学表达不同，对文学文本的需求也不相同。电影的无间断有限时长决定了相对集中又连贯的叙事，优秀的长篇小说是电影改编的最佳选择；电视剧则是间断不限时长的艺术，由于它的间断性决定了目标文本拥有连续、跌宕的情节，优秀的通俗小说常常可以满足其需求；戏剧作为有间断有限时长的舞台表演，需要更为集中的情节，对立沖突鲜明的作品往往更有利于改编。从时代的角度来看，80年代的影视改编，突出地表现为影视为文学的需要，改编的基础往往是以尊重原著为前提，虽然可能情节、人物略有调整或增删，大体遵循尊重原著的原则，这一时期《骆驼祥子》等电影改编可归于这一范畴；90年代中后期到新世纪初的电视剧改编，商品经济大潮下的消费文化盛行，作品改编相对开放，简单化、戏剧化、通俗化倾向明显，这阶段，电视剧《茶馆》等作品的改编有此特征；近十年的戏剧，更多地表现为小戏场的人文倾向。抓住作品精神根底的同时，突破文体、情节、人物的限制，更大程度地加强改编者对当下的文化审视，比较典型的就是方旭所改编老舍的系列作品。

众多的改编作品，自然有褒有贬，但确实有不少作品在当时引起不错的反响，甚至成为业内经典，客观上也推动了老舍文学作品的传播。在这长期、大量的改编背后，是什么引起了改编者改编的冲动？或者说，老舍作品里的什么特质是他们所需要的？我认为，老舍文学作品的大众化叙事特质是关键因素。

二

我认为老舍文学叙事的“大众化”首先表现为文学叙事的“视觉性”特质，是“视觉性”特质让其作品更贴近大众读者，也与影视剧等形式拥有了艺术上更强的共通性。

这种视觉性首先表现在故事穿插集于中心。老舍小说创作在1935年有一系列关于“怎么写”的反思，而反思的起点就在“控制”——“我初写小说，只为写着玩玩，并不懂何为技巧，哪叫控制。”而《老张的哲学》后的创作之所以渐趋成熟也得益于“控制”。当然，关于创作的控制是多方面的，比如老舍经常提及的幽默。但我认为，老舍最重要的控制在于他通过主线外的穿插使小说背景可观可感。小说因为许多看似与主线不相关的事件的出现而使读者直观地沉浸于小说的情境之中。傅庚生说“文章颇重穿插，几乎无穿插应不得谓为文章也”。

视觉性还表现为人物塑造过程中的类型化与个性化。老舍小说创作虽然是因为在英国读过大量西方文学而促成，但其创作中传统艺术对他的影响却不容忽视。比如在小说人物的设定上，老舍显然受到儿时浸染的传统戏曲特别是京剧的影响，将人物置于相对的类型之中，大体是戏曲生旦净丑的转化。所以，老舍常常通过漫画化、类型化手段将作品人物勾勒出鲜明的特点。无论是早期作品中的老张（《老张的哲学》）、赵子曰（《赵子曰》）、老马（《二马》）、牛天赐（《牛天赐传》），还是后来的张大哥（《离婚》）、虎妞（《骆驼祥子》）、胖菊子（《四世同堂》），还有戏剧中的唐铁嘴、刘麻子（《茶馆》）等，对他们的描写都有极强的视觉冲击力。比如，虎妞在作品的人物关系中是一个反面人物，代表一种“恶”势力。老舍对人物的形象也毫不客气地描绘为“老”而“丑”——“是姑娘，也是娘们；像女的，又像男的；像人，又像什么凶恶的走兽！”这是其角色决定的。

老舍作品的视觉化叙事还表现在人物思想、精神的物化或场面化。老舍作品的独特，在于描写社会现实苦痛的同时，更去发现人物精神的追求与苦痛。而在呈现这些具有抽象特征的思想或精神状态时，作家善于以具象的物或场面来加以表达。比如，祥子这样一个农村出来的、没有教育背景的底层形象，他的追求被具体化为车。生活的起落就在人物与车的亲疏之间，精神的堕落，也表现为对车的远离。《离婚》中老李的那点诗意化为“一袭红衣”；《月牙儿》中“我”的生活遭际及面对生活的悲喜都具体化为作品中对“月”的描写；神枪沙子龙（《断魂枪》）因绝世武艺与快枪、火车时代脱节的落寞，表现为月夜小院中练武及“不传”“不传”的自语等等。视觉化表达使得思想与精神变化为客观的对象，人物的追求与痛苦变得具体可感。

最后，老舍作品的生动语言强化了叙事的视觉性。老舍是語言大师，说他语言的俗白也好、京味也罢，其根本在于他语言的生命力，是可视可感的生命力。从英国起手，在山东成熟，老舍一生创作千万字，但笔下都是他最熟悉的人与事。这样的记忆是立体的，是视觉化的。

三

如果说“视觉性”让老舍作品更契合大众读者的审美习惯，那么，老舍叙事中与“大众”的情感相通、相融，才是其作品引人关注、引发共鸣，进而竞相改编的根本因素。老舍及其创作并不以启蒙者自居，更以感同身受的大众立场和姿态，来审视芸芸众生的生活本相。既“为”大众呼号，也“化”大众追寻有尊严的生活。老舍将自己及作品人物、情境置于大众的生活中，表现他们情感的真实。

一是“大众”的国族情感。因为深受儒家文化影响，中国各阶层的民众都固守“天下兴亡，匹夫有责”的观念，确认个体、家庭与国家民族的关联性。老舍从出生开始，便感受和经历着中华民族因积弱而被欺凌、因欺凌而反抗的历史大变局。在他的文学作品里对国家面貌的急与恨、对民族灾难的伤与痛、对新社会的唱与颂，无不揭示着老舍内心深厚的民族情怀。无论是早期的《猫城记》，还是抗战后的《四世同堂》，或者中华人民共和国成立后的话剧《茶馆》，都是作家内心对国家民族最深切情感的艺术化表达。

二是“大众”的观察视角。生活在现实中的中国百姓，总会以最质朴的眼光看眼前生活的点滴来感受时代的冷暖。老舍的内心，不只有国，更有民。出生于底层，生活于底层。正因之于此，老舍更能深切地体会普通人的立场与关切。哪怕当了作家、教授，以及抗战中做了文协的实际负责人、建国后各级文艺界的领导，老舍所交游的总不乏社会的三教九流。他的文学作品也自然地将视线聚集在这些与他一样深受苦难的大众的生活上。在他的文学世界里，车夫、镖师、掌柜、巡警、艺人、妓女、公务员、教员等，不一而足，书写他们的痛苦、书写他们的希望。

三是“大众”的文化关切。所谓文化，就是一地人们的生活方式。人们生活在其中，感受它的合理与荒谬，然而又无能为力。老舍创作的精神动力来自他对中华文化的自觉。他曾提出为打破旧文化和建设新文化而愿意背负两个“十字架”。对文化的呈现、审视、批判是老舍后来文学作品中最普遍也是最重要的组成部分。电影《离婚》《不是问题的问题》及不少戏剧作品继承并深化了原作品中的文化反思，从而获得了观众的关注。

四是“大众”的生命关怀。老舍的作品并不因为关注底层就丧失对生命的思考，恰恰相反，老舍笔下那些为人们所熟悉的文学人物如祥子（《骆驼祥子》）、我（《月牙儿》）、老李（《离婚》）、沙子龙（《断魂枪》）无不思考、追寻对生命的看法、对生活的期待。近些年来的电影及戏剧改编作品更多关注到老舍作品中的人物生命状态，重点演绎人物的追求、痛苦及挣扎，展示出人物的巨大张力，受到当下观众的喜爱。

正是上述特点的共同存在，使得老舍作品文化的厚度、情感的深度、叙事的温度和精神的高度等不同维度都拥有丰富的阅读空间，从而为影视作品的再创作提供了可能性。

作者简介：

易华，副教授，浙江大学文学院访问学者，主要从事中国现代文学叙事及老舍研究；王毅，讲师，主要从事中国近现代文学研究；徐敏，讲师，主要从事中国现代文学研究。本文系教育部人文社科基金青年项目“老舍与中国现代文学叙事的本土化”（18YJC751060）研究成果。作者单位：南通师范高等专科学校。