“表征”还是“再现”？

王太朝 鲁小艳

电影《长安三万里》以近18亿元票房成为2023年暑期档的市场“黑马”。借助历史题材诉诸内在真实，突破以往神话题材独居一隅的藩篱，进一步弥补大众观影心理逆差。影片团队凭借历史真实的审美诉求与媒介本体的美学表达，进而提出动画类电影对于历史转置是以“表征”还是“再现”的方式呈现？以此实践探索动画艺术的表达空间及边界问题。影片中“唐诗宇宙”下的地域景观，空间势域下的东方美学，人物性情的“黑箱”效应等都将是探索的对象。

动画诞生伊始便作为想象力的梦幻联动，非生命体通过白纸与机械装置得以在画面上展现活性。1909年导演温瑟·麦凯用一万张图纸生成的动画电影《恐龙葛帝》便是最佳例证，因此具有高度假定性特点。而实拍电影的诞世其本身也附着着现实的高度复原的特性。二者看似矛盾斑驳且毫无关联，但在电影史的进程中，因其内生叙事的变换与媒介内元素的更迭，呈现碰撞与交融并续发展的稳态模式，而动画作为想象力的手段之一，对待诸多历史题材以“表征”还是“再现”？这又是继以探讨的问题之一。

何为“再现”，何为“表征”？所谓“再现”是“用一种可感知的媒介携带意义，成为符号载体”，即现实世界的符号化；“表征”指的则是“含有文化权力冲突的意义的再现”。表征（characteristics）在实际译出时有显示出特征之意，因此便有想象力、再创力寓含其中。而再现则具有真实性、复制性的现实主义特征。基于此，不难得出动画电影便在媒介内完成历史叙语阐释，并在双轨并行中完成碰撞与对话。

2023年上映的《长安三万里》将历史的本真性与历史元素的再创性展现在观众面前，大多观影者都称其为历史剧或传记电影，评论界也称此片不仅是《青蛇》《哪吒之魔童降世》《杨戬》《雄狮少年》等神话、现实题材的赓续亦是再创。继而引出相关问题的探讨，以《长安三万里》为代表的历史题材的书写如何在不同媒介中完成叙事呢？动画电影如何承载相应任务完成历史体认书写？跨媒介叙事便是有效对话机制之一，并建立动画电影在假定性即“表征”与现实本真性即“再现”达到微妙平衡。

跨媒介叙事：历史叙事的多重演绎

“跨媒介”指的是不同媒介之间的关系。诚如瑞典学者拉尔斯·艾勒斯特罗姆（Lars Ellestr?m）所言，“跨媒介意味着对媒介边界的逾越”。20世纪中后期逐渐成为一种发展与探索趋向，较于“纯粹媒介”而言，其可探索性更强。

动画电影《长安三万里》涉及两种介质的关系融合，即历史文本与动画装置，前者多以隐性方式存在，影射于纸质、口头流传而存在。后者则多以显现形式展现，作为后知后觉的艺术装置，自后工业时代产生并流行于今日。正是两种装置完美的交叉对话，促使了相應题材电影的诞生。

两种媒介并非一直处于对抗中，法国电影理论家安德烈·巴赞（André Bazin）以电影是现实的“渐近线并”“无限趋近于现实”，较为准确地谈及了电影的假定性与现实性二者关系，动画电影执此属性，也是二者对话的必要前提。历史需要更好的媒介传续，而动画更准确来说是电影媒介亦需要相应题材“展颜”。此间，历史叙境于动力媒介之中完成转置。巴赞在西部片相关文论中谈及神话与历史关系问题，涉及电影媒介与神话故事二者互文关系，可为其提供又一例证。

至此仍涉及另一术语：“跨媒介潜能”也即跨媒介所蕴含的潜在能量。马歇尔·麦克卢汉以“杂交”（hybrid）或“相会”（meeting）一词阐释其能量所带来的巨大影响，摆脱衡定模式，对于社会形态化构型与精神势域的凝塑作用，这是媒介碰撞引发的巨大能量，当然也是影片中相应大唐“景观社会”的来源。

电影《长安三万里》制作团队耗时三年，全方面学习、了解、记录大唐历史变迁，人物生平，衣物装饰等。追光动画总裁于洲说道：“我们还做了大量的文献研究、实地采风。让重大历史事件、角色保证真实，在历史空白的地方发挥创作。”这也是大众心理机制认同的原因，历史的本真再现是该片存在并得以被认同的基础。同时，动画的再创性为视觉体验增光润色。“基于大的历史不变的情况下，对李白的散发剑客形象、少年杜甫的可爱形象等，进行了再创造。”谢君伟说道。这也是人物得以形象立体产生共鸣的必要条件。如影片中杜甫的行礼，可爱略带顽皮。李白的诵诗，自信而不羁。

至此，历史（隐性）与动画（显性）完成媒介交流，引发相应的题材呈现。历史题材的本真性、客观性诉求与动画制作的再创性完成交融。二者既是创作者的美学表达与叙事动力，也是商业熔炉中层层锻造的必然发展趋势。

美学呈现：构建历史景观与民族风貌的曲线剖面

居伊·德波的《景观社会》中对于视觉与景观的关联上指出，它可理解为一种“被构造出来的情境”，其是一种和视觉有关的概念。影片中历史人物的建构、服饰语言的形成、街道场景的搭建，某种意义上是唐朝社会的原模型。动画机制的再创造，增强了观影者的历史体认。如影片中在《将进酒》刻画的意境中李白洒酒成水、乘仙鹤飞越天河之上的设计和观影者所认知的诗人所具备的自由、潇洒的精神内核相吻合。

另外，景观在视觉的基础上构架出的是一种社会心理认同。观影者受唐朝景观视觉盛宴沐染，对于逝去的盛唐恢宏气、自由风产生了心理认同。

人物性格美学在构建历史景观中具有独特作用。德国托马斯·瑞德在《机器崛起》一书中指出：同态调节器就是一个黑箱。从表面上看，它是四个铝制的黑箱。但在20世纪40年代，“黑箱”的概念是作为一个艺术术语而出现的。电影中多指文本性价值输出，省略情节语义建构与性格转变。

黑箱效应本是科技术语，表面的特质为大多数人所熟知，然而深层次的内质因深耕于暗处无人知晓。艺术、文学所要反映的便是这深层特质。影片对于人物刻画的美学表达亦运用了黑箱效应。《长安三万里》中对于性情敦厚的高适的刻画符合黑箱效应，面对他人调侃、蔑视冲撞，他始终以不温不火的敦厚面貌自居。正是此等智慧让他免于奸人的质疑与陷害，明哲保身可谓大智若愚。影片并非单一人物叙事，创作者采用此法叙事，观者亦读者，并非一语中的性格内在，可以产生角色与思维的无限发展，为其后绝处逢生提供良机与可能性。另外，李白与高适构成二元对立的性情格调，横贯于传记式情节与人物塑造。

历史景观的呈现主要体现在细节与场景的写实化。《长安三万里》制作团队可谓“煞费苦心”。如对于“毛发”的研究。首先，马身上的毛发以两千以上的独立发丝制作。野马的鬓毛笔直而硬挺，家马的鬓毛秀长顺直。其次，人物身上的毛，长发大多以十万以上独立发丝制作，飘逸而细腻，短发粗直不一。最后，配饰上的毛发、动物上的皮毛粗而厚重，红樱的毛细而轻盈。另外，大唐街道、城外山林，建筑风貌描摹大唐风而具有写实风。

另外，在民族风貌的呈现上主要体现在景观元素收集、“唐诗宇宙”的文化表达、东方意境美学营造三个层面。

影片在景观元素收集上，无可厚非借用大唐盛世风。电影导演之一邹靖说：“在陕西历史博物馆，我们研究唐长安城的布局；在潼关古城，我们站在城墙上感受当年哥舒翰的悲壮心情；为了更好地呈现云山城和泸水关，我们专门到松潘古城去寻找灵感。”影片人物创作基于唐朝尚武精神，以头身五五分为设计原理。对于配乐元素的选取，古琴、琵琶、箜篌、笛子、箫等乐器大多都有涉及。正是诸多元素的汇聚方成就了大唐景观原模型，为观影者提供具有唐朝民族风韵的视觉、听觉盛宴。正是这些元素，既提供了现实再现，也体现了想象表征。并且全方位参与叙事中，由讲故事到诉情绪。

电影对于“唐诗宇宙”的多元呈现上，于剧情中有机融合了48首唐诗。如《将进酒》《燕歌行》《登鹳雀楼》《早发白帝城》等，可谓不胜枚举、蔚然大观。作品以“唐风、壮美、诗意、考究”为关键词，通过极具入微的写实与不羁的再创造，将最先进的电影技术融汇于国画造景写意之中，把这些唐诗名篇加工转化为前所未见的颜色盛宴、视觉特效和镜头语言，取得了令人惊叹的艺术效果。影片文本中“唐诗宇宙”还起到沟通年龄蕃沟的桥梁作用，大众观影者，无论老少，皆成为这一历史动画的响应者与认同者。

影片对于画面的泼墨造型极具东方美学气蕴，画面表现的空灵感暗含中式美学气质。例如影片中“烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯”一句中骑鹤远去，掠水升空，画面由碧蓝静调转至淡彩动调，于虚实相生处尽显豪迈的性情与空灵的东方气韵。再如“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，于海天一色，画面中一轮明月，远处孤影消失天际之中，暗蓝色湖面，孤零零的倒影。极具东方美学的空灵美，意境由此生发。

一元与多元：时代视阈下

动画题材电影“中华性”建构之路

20世纪90年代，因面对西方现代文化与中国传统文化的“双重影响的焦虑”，学者张法、张颐武、王一川等在《从“现代性”到“中华性”—新知识型的探寻》一文中最早提出“中华性”这一理论话语。随着民族文化的繁荣，逐渐在电影这一领域显现其实践性，随之融入动画电影这一后驱力之中，愈发活力且动力纷呈。观中国动画电影时代发展状况，就其类型而言，由一元走向多元。其文化观、美学观文本暗含的现代性语义由西方“外来”逐渐融入中华民族“本来”。并借助动画题材“中华性”这一话语实践路径，为共同体美学的民族化、时代化提供方向性引证。

张颐武曾在20世纪90年代一篇论作中阐析了“中华性”的两个特點：一是空间性，二是母语性。首先多元的宇宙景观成为空间表达的必然规律。如《哪吒之魔童降世》中的“山河社稷图”“地狱龙宫”等场景；《姜子牙》中的“天梯”“北海”“幽都山”等；抑或是《长安三万里》中的盛世长安楼阁、湖边江月、孤雁南飞的塞北景观。景观的多元呈现出动画空间的生态性扩张，共同构筑“中华性特色繁枝”。其次，语言成为表达母语性的核心命题。如哪吒顽童式的机灵率真、少年杜甫灵性充盈、姜子牙衡式的命运肆忌等。而四川方言、闽南语言、仪式化地方物象表征、符合性格的多样化言语共同构筑动画电影的民族性。

“表征”与“再现”的变量权衡为动画题材电影“中华性”的建构提供媒介表达的实践论证。国产动画电影现今的核心表达更趋向现实的内在性，即再现性表述。从一元的神话题材电影《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《杨戬》《白蛇》系列等到近年来的《雄狮少年》《长安三万里》等影片，不仅实现类型的现实性转变、多元化表达，其内在真实也由隐及显。动画题材电影的民族性的发展症状难道要重回巴赞的现实复原美学藩篱之内？与其说是回归倒不如说是时代的创新表达，借助本土传统神话题材，借引西方“现代性”表达范式，诉诸于民族共同体意识美学表达。然动画题材的“中华性”建构之路仍是时代之音，需根植于民族文化的沃土之中。

《长安三万里》在拓展国产电影类型上具有独树一帜的作用，比起此前提及的神话类、现实类题材，历史题材在以往的动画史上以小众题材呈现。此片的上映让众多观影者感到历史可以是厚重的，亦可以是轻盈的，如同李白的诗一样的潇洒、自由。它让动画电影对于历史是“表征”抑或是“再现”问题上有了相应探讨。对于动画电影表达空间问题有了新的反思。动画电影将承担着民族电影发展的使命，赓续优秀传统文化行至更远。

作者简介：

王太朝，2002年出生，男，汉族，陕西省安康市人，2021级本科生在读；鲁小艳，1983年出生，女，汉族，山西省大同市人，博士，副教授，研究方向为中外影视文化比较研究。作者单位：西安财经大学文学院。