破碎的身与心

聂双

恩格斯曾说，“整个有机界都在不断地证明形式与内容同一或不可分离。”而在艺术中也是如此，形式与思想内容是辩证统一的，艺术形式有自己独特的美，但其根本目的是表现思想内容，展现生活中的真善美。艺术思想是作品的内核，是创作者对生活的理解和表现；而形式，则是思想的表现手段。思想作为作品的主脑、灵魂，它影响题材的选择、处理和组织，左右作品的结构、布局，更能赋予作品独特的灵性；艺术的形式是结构、语言、艺术表现手法、艺术技巧等因素的综合，是作品内容的呈现方式，也是欣赏者感知、欣赏的对象。编导通过对舞蹈语言准确地表达，并很好地利用形式传达内涵，从而使观众在视觉审美的过程中达到灵与体的交融，引发共鸣。本文将以德国著名的现代舞蹈家、舞蹈剧场的鼻祖皮娜·鲍什为例，来深入探讨皮娜是怎样将其艺术思想外化于舞蹈的表现形式。那么，作为新时代中国的文艺工作者，可以从中获得怎样的启示与思考？

20世纪70年代，皮娜带着她的“乌帕塔尔舞蹈剧场”迅速闻名于世界舞蹈界、戏剧界、文艺理论界。她创造“舞蹈剧场”最初只是想让观众明白，他们看到的不是芭蕾，而是作品中能自由采用多种形式及语言，从而更真实地表现舞蹈作品的主题。但在今天看来，更是皮娜自身对于艺术的探索、对于男女对立的思考以及对于人性的发问。

身心并重极致诠释破碎

一、破碎的舞蹈剧场和为何而舞的发问

皮娜的舞台总是支离破碎的，既有技巧性动作，也有生活性动作，时而像在泥土里翻滚，时而像在水里嬉戏。她认为舞蹈可以包括一切生活中的元素，演员甚至在舞台上边唱边喊，也可以和观众交流互动。所以在皮娜的舞蹈剧场里，对话、音乐与舞蹈融为一体，不受限制，非常自由，形成结构互不连贯的片段。这样的剧场效果看似随意，实际上都是经过长时间的探讨和精心设计而成的。

在《满月》中，她用“异想天开”的想象力，将混乱无序、杂乱无章的生活化为舞蹈动作搬上舞台：舞者挥舞着空瓶，用木棍用力地击打空气，安静的剧场里，两个男舞者在激烈地对抗，戴着墨镜的女人悠然自得地脱下皮草外套，在舞台上刷牙、漫无目的地行走、争夺食物的人们……舞者们用丰富、夸张的肢体语言，零散俏皮的小动作，演绎着荒诞无聊、滑稽可笑的生活。《满月》就宛如皮娜精心设计的一场夜色狂想曲，在两个小时的舞剧中，舞者的狂笑、自言自语、水声、音乐，碎石、酒杯、椅子、水桶、塑料瓶、木棍……零碎的小道具，全部将皮娜舞蹈剧场的“破碎”演绎到了极致。

皮娜继承了玛丽·魏格曼、库特·尤斯等现代舞奠基一代舞蹈家的精神传统，提出了“人为什么而舞”的发问。皮娜经常会对舞者提问，比如：你所理解的爱是什么？你为什么感到骄傲？舞者会回答这些问题，并用动作来表达。在探索动作发生的根源的同时，也体现了她关注“人”本身和人所处的环境，并强调舞动的真实含义和动机以及舞蹈的表现力，不断探索舞台空间的可塑性和舞蹈艺术的突破性。此外，她的舞蹈剧场在舞台设计方面也凸显着破碎性，她认为舞蹈剧场的舞台设计可以包括一切生活中的元素。1997年在中国香港回归之际，皮娜为香港量身制作了舞剧《拭窗者》，在舞台的后方，皮娜用香港的标志—紫荆花堆起了一座“山”，这座巨大的红色花山不但可以移动，还可以供舞者去攀爬。舞者也时而将地面上的红色花瓣扬起，像是在庆祝香港回归的喜悦。

皮娜认为人跳舞的动机与目的是多样的，因此，她尽可能地想通过舞蹈来展现更多的东西，带给观众更多的思考与启迪。这恰好解释了皮娜的舞蹈“杂糅”了众多艺术类别、表现形式、语言语汇，以至于似乎不太像舞蹈，而更像是一场酣畅淋漓的“哑剧”。然而，我并不认为皮娜的舞蹈是过于复杂难解或者是高屋建瓴的，思想内涵的深刻与表现形式的通俗易懂在一定程度上是并行不悖的。没有绝对含蓄蕴藉的思想，也没有绝对直观浅显的形式，两者是辩证统一、互为表里的。皮娜的艺术思想毋庸置疑地影响了形式的表达，同样形式的表达也有赖于思想，从而反作用思想。舞蹈更多的是一门艺术，而非技术。技术只是通向艺术的手段，艺术才是舞蹈最终的旨归。

二、暴力互动的表现和对两性的思考

皮娜·鲍什赋予了舞剧一个新的视角，即性别的对立和两性的暴力。因此，她的舞蹈更多地去表现男女之间的生存和情感博弈。这个表现主题贯穿了皮娜的整个舞蹈生涯，如她创作的《与我共舞》中，揭示了男女间紧张的关系及变化，从女人取悦男人，再到反抗男人的过程。又如在《交际场》中也揭示了温柔与残酷、爱情与暴力之间的关系。最典型的是在《春之祭》中，皮娜用祭祀之生写祭品之死，她细致描绘了祭礼中男性要求女性牺牲，女性挣扎反抗却无济于事的场景。这可以看作是一场黑暗的、残忍的、血腥的两性沟通，揭露了潜藏在男性意识中的暴力性。同样的还有《穆勒咖啡馆》，在固有印象里，咖啡館是象征现代文明的符号之一，也是优雅得体的代名词。但在皮娜的眼中，咖啡馆则是一个小型的社会。在咖啡屋里，男女之间的相处掺杂着爱恨、痛苦和挣扎。皮娜用这个作品表达了在当时文明相对进步的社会环境下，男性与女性虽然试图达成和解，然而由于男女之间存在根深蒂固的、不可调和的矛盾，再加上男权社会以绝对的权威来压迫女性，导致他们不断地进行尝试，却都以失败告终。

作为女性编导家的皮娜，在自己的舞蹈剧场中不仅单方面地表现女性的心理活动，还强调女性的社会属性。女性不再是独角戏式自说自话，而是面对男性、与男性沟通。从而说明了皮娜的女权主义是一个冷酷的世界观，它宣告了生物及命运。男性的本质是主导女性，爱情是两性战争的另外一种延续。女性悲剧式的结局绝不是皮娜随意的设置，她看到了女性最深层的困境，在于女性歧视无法被消除的必然性。皮娜自己解释“我憎恨暴力，将它搬上舞台，只是为了更好地揭露它。我尝试均等地谈论男人和女人，我所感兴趣的是人类这种载体”。在此之前，两性的话题往往是被隐匿的、不愿提及的，越是这样，皮娜就越要去表现。正如皮娜曾言：“我跳舞，因为我悲伤。”她力求打破世俗的偏见与束缚，将观众潜移默化地带入“男凝”视角—给女性贴标签、随意评价女性的外貌、对女性提出无理的要求，而女性在斗争无果后也被迫接受这种设定，从而变得麻木不仁，如同行尸走肉。此时观众才能幡然醒悟，不知不觉中他们也助长了男性的气焰，成为这场“屠杀”的元凶。触目惊心的动作编排、歇斯底里的叫喊呐喊、变幻莫测的背景音乐、精雕细琢的舞美道具的综合运用，使皮娜发出了20世纪振聋发聩的女权最强音。

三、重复技法的偏爱和对人文的关怀

皮娜的作品中显现着对重复的偏爱。“重复”蕴含着她的舞蹈艺术哲学观念—诚实，“而诚实则意味着接收并呈现出真实的对立、矛盾、模棱两可和复杂难解的人类行为。”对于皮娜而言，重复不是简单的重复，每一次重复都有不同的含义。皮娜通过重复动作制造一种视觉冲击力，让观众在观看时与舞者共情，体验剧中人物的感受，从而释放无法用语言描绘的情感强度。《蓝胡子》中大量使用重复来解构整个舞作，小到动作、姿态、言语、笑声、音乐、噪音，大到故事情节、舞台流程、群组等。有的重复两三次，有的八到十次，有的甚至更多。在《春之祭》中，重复十次以上的动作也不属罕见，但每一次重复都会有细微的变化。舞者的情感在潜移默化中发生着质变：一名女子从黑暗中直奔向台前，掀起长裙，不惜露出身体也要遮住恐惧的脸庞。这样的动作在后面也重复出现，但每一次的重复流露出的情绪却截然不同，从痛苦恐惧到濒临绝望直至心如死灰。在《交际场》中，男女舞者的群舞动作很多也是在不断地重复，皮娜的舞蹈剧场就是希望以这种极端化的方式，颠覆性地揭示主题且直击心灵。

前面提到皮娜由于受到库特·尤斯、玛丽·魏格曼等人的影响，她的作品也体现出人和人所处的环境的关注。皮娜的舞团对所有种族开放，有亚洲人、欧洲白人、非洲黑人以及印第安人等，各种文化在舞团里共存。在创作上，皮娜也很少去叙述一个完整的、连贯的故事，而是运用近似蒙太奇的手法将一些碎片化的场景拼贴在一起，以表达一个完整的主题。她的作品多是充满着沉重、黑暗与暴力的气氛，她深入挖掘社会习俗和人类自我保护本能下掩盖的人性。她拨开表象、撕开面具，以重复的技法和表现主义的形式来探求人性的真实表达，恰如其分地揭露了在当时的社会环境下社会各阶层的生活及心理状态。重复与混乱并不是单调与无聊的书写，而是对繁杂、平常世界下芸芸众生的真实写照。真正深入人心的作品并不見得必须是彪炳史册的宏大主题，同时艺术也不应只是审美的代名词，从而陷入“小我”的表达，遗忘艺术的社会责任与历史使命。

总而言之，恐惧与孤单、背离与渴望、爱情与两性、生命与死亡、回忆与忘却是皮娜的舞蹈剧场中一以贯之的主题。这些作品借以后现代重复、破坏、颠覆、解构等方式，书写着人类原始欲望冲动与现代文明交战的纠结与挣扎直至解脱，闪烁着皮娜自身熠熠生辉的女性关怀与真实可感的人性关照。但是皮娜的作品更是有温度和温情，而这种温度和温情来自人与人交叉点的感知联系。剖析身体，探索未知，她以拆解、透视、拼贴的角度与方法，由内而外不断探索人的精神与肉身。在舞蹈表演中每个人在叩问自我的同时，也在不断认识男性与女性、审视自我与社会的关系，向观众传达那一份温存与感动。

中国舞蹈家本土化之实践

皮娜·鲍什以独到的艺术特色和深厚的舞蹈思想将生活与艺术紧密融合，解开了舞蹈封闭的、沉重的枷锁。她在光明与黑暗的呈现中建立了新型的“舞蹈剧场”—在温情的舞蹈中深刻地反省与批判着社会、政治、权力等现实主题，成为一个舞蹈时代的代名词。中国和西方因为种族差异、历史背景、地理环境等因素而产生了不同舞蹈身体观、思维观、人文观，是哲学思维下关于身体的思考、对人性的剖析、对社会的认知等不同方面。它不仅是理论层面的文本总结，更是透露在舞蹈形式的方方面面，通过艺术实践又不断反作用于形式，充实着舞蹈思想体系。不难发现，近些年国内“出圈”的舞蹈作品论证了编导家的思想对舞蹈编演的核心作用，这同样也对舞蹈演员提出了更高的要求。舞蹈演员要将编导的思想、舞蹈的内涵以及自身对作品的感悟一同传递给观众。

与此同时，作品结构的编排也至关重要，它关乎着作品叙事逻辑的合理性、思想表达的清晰度、艺术欣赏的接受度等方面。例如舞剧《咏春》中运用了双线叙事的结构形式：一方面，中国人心目中武学英雄叶师父怀抱“咏春堂”的牌匾踏入群雄林立的武馆街，只为开咏春的一扇门，用武术弘扬人间正气、凝聚民族精神；另一方面，在跨越近半个世纪的时空里，以剧组灯光师大春为代表的奋斗者们，他们虽然是小人物，但他们用自己微薄却坚定的力量托起了大时代，他们怀抱梦想奔赴山海，追寻心中那一束光，成长为平凡英雄。编导韩真、周莉亚通过双线叙事的方式让大英雄与普通的奋斗者产生情感连结，在表达武林中人道德价值与伦理诉求的同时，也将无数平凡人带到“台前”，讲述着不同的英雄事迹，表达出了每个人都是自己追梦路上的英雄的主题。

在西方意识无孔不入、在全球化挤压地方化与民族化的当下，作为我国新时代的编导、舞者更应以其开阔的国际现代舞视野与深刻的反思，以开拓和创新的思维意识，准确把握和形成自我特色的上升期，奋力书写中华传统文化突出特性的文明脉象，融汇世间万物相依相生的情感向度来标示独特的气质内核，为社会主义文艺事业增光添彩！

（本文系湖南省教育厅科学研究重点项目“后申遗时代沅水流域龙舞文化研究”（21A0579）成果。作者单位：湖南第一师范学院。）