一个时代的“怕”与“逃”
——《马伯乐》的成书过程及形象接受史

叶 君

（广西民族大学 文学院，广西 南宁 530006）

在萧红的三部长篇小说中，完成于生命后期的《呼兰河传》自然声名最著，经典化程度最高；然而，步入文坛之初的《生死场》虽文字粗砺，却内蕴一股逼人的生气，焕发出强大的阐释召唤力，自问世以来不断吸引着不同时代的读者与之对话。从近年关于《生死场》的研究文字来看，其热度似乎已经超过了《呼兰河传》。在我看来，这两部各具特质、影响深远的作品，在一定程度上掩抑了创作于《呼兰河传》同一时期的另一长篇《马伯乐》的光芒。多年来，学界关于《马伯乐》的讨论始终不太热烈，其文学史价值长期被严重低估。这可能与文本的未完成性有关，但更多的还是在于研究者对其认知还有待深入。近年，越来越多的研究者注意到在20 世纪40 年代抗战语境之下，《马伯乐》自有其卓异之处，彰显了萧红在文学创作上的自我突破以及对于所处时代的独特认知。对这部似乎与萧红整体创作风格殊异的长篇小说的重读、重论，对其文学史价值的重估时见报章，甚至出现了对其未竟情节的续写，这或许透露出人们对《马伯乐》的关注兴趣在增加，大有渐成萧红研究一个新的增长点之势。

一、版本迁延、创作缘起与主人公的名字

简而言之，在面临民族危亡、最需要担当和付出的时代，《马伯乐》却刻画了一个融“怕”与“逃”于一身的时代男性形象。“怕”是其心理特征；“逃”则是受此种心理宰制的行为方式。因为“怕”，马伯乐把“到那时候可怎么办哪”作为口头禅挂在嘴边；然而，孱弱并不影响马伯乐对身边人、身边事的愤懑与批判，时刻将自己从他看不惯的那些人中摘出来，与之划清界限。马伯乐貌似很“阿Q”，但他又不是阿Q。马伯乐并非无知无识的农民，而是战时的文化人难民，即所谓“高级难民”的典型。综观萧红的文学创作，马伯乐是其人物形象系列里的一个异数，虽是异数却又其来有自。

马伯乐这一形象的前身是短篇小说《逃难》（1939 年1 月21 日首刊于《文摘战时旬刊》第41、42 期合刊）的主人公何南生。身为中学教员，何南生对战时中国人始终葆有恨铁不成钢的愤懑之心。他常挂在嘴边的口头禅，一方面貌似强势的批评，另一方面却又铭刻着无限忧伤的“弱”。小说一方面传达出一个男人的“愤”与“忧”，另一方面又夸张地刻画出何南生对于“物”的执着。在战时逃难挤火车的现场，作者不厌其详地列举了何南生随身携带的日常破烂之“物”，诸如旧报纸、破痰盂、破揩布、破裤子、粉笔箱、切菜敦、扫床的扫帚、菜刀，以及为数众多的碗筷等等。在何南生的身上，貌似知识分子的“宏大”忧愤与执着于日常破烂之物的琐屑之间形成了反讽。更具喜剧性的是，在挤火车的“战场”，装有标识其身份的西装的猪皮箱不知所终，一些破烂之物或破损、或散失，但一家人总算逃到了目的地西安，完成了战时一个小人物的逃难之旅。何南生显然是马伯乐的雏形，《马伯乐》则是《逃难》在内容上的进一步扩充与丰富，但何南生只是战时一个简单的漫画化人物，而马伯乐则更加丰满、深刻而多义，极富可阐释性。

马伯乐这一形象诞生的具体时间，目前最可征信的材料是萧红1940 年7 月28 日致华岗信。该信附笔提及“附上所写稿‘马伯乐’长篇小说的最前的一章，请读一读，看看马伯乐这人是否可笑！因有副稿，读后，请转中苏文化交曹靖华先生”［1］；而在该信正文里，萧红提及自己8 月份的写作计划是完成一部革命者的爱情故事，事后看来该计划并没有付诸实际。1940 年9 月1 日《星岛日报》开始连载《呼兰河传》。8 月份的写作计划临时有变，从革命者的爱情故事转到《呼兰河传》的写作。由此可以推知，萧红所提到的这部分《马伯乐》书稿很可能完成于1940 年7 月间。书稿告一段落，她将第一章抄录出来与朋友分享，至于何时开始创作就不得而知。一说1939 年萧红在重庆时就开始了《马伯乐》的创作，根据是端木蕻良在跟朋友的书信里有所透露。［2］这一说法源自端木蕻良侄子曹革成，他在《跋涉生死场的女人——萧红》一书中提及，“1939 年6 月18 日，端木蕻良给《文艺阵地》的信上说‘萧红长篇已开始，拟给文阵’”，接着言之凿凿地说：“这部长篇就是《马伯乐》”。［3］261至于所据为何，则语焉不详。

萧红向华岗提及的《马伯乐》书稿于1941 年1 月由大时代书局（香港）初版。该书版权页注明是1月，但据端木蕻良回忆，实际出版于2 月。这从萧红1941 年1 月29 日致华岗信中再次提到《马伯乐》的手稿可得证实：“我那稿子，是没有用的了，看过就请撕毁好了，因为不久即有书出版的。”［4］成书后的长篇《马伯乐》不分章节，实为这部长篇的第一部。自1941 年2 月1 日起，《马伯乐》又在《时代批评》（香港）第64 期开始分章连载，题名“马伯乐”，11 月1 日第82 期连载中断，文尾注明“第九章完，全文未完”［5］。半个月后，即1941 年11 月16 日，该刊第83 期载有萧红委托编辑袁大顿刊发的启事：“启，萧红女士的长篇《马伯乐》，因患肺病，未能续写；自本期起，暂停刊载。于此，我们祈祝作者早日健元，并请读者宥谅！”［6］可见，《时代批评》连载的这9 章实为《马伯乐》第二部，只是因为萧红病重而被迫中断，该书也就成了未竟之作。长期以来，人们并不知道《马伯乐》续稿的存在，其发现之功应该归于中国香港作家刘以鬯。1977 年，他在香港《明报月刊》第12 卷第12 期上发表《萧红的〈马伯乐〉续稿》一文，引起海内外中国新文学研究者们的极大关注，人们这才知道《马伯乐》还有第二部或者“续稿”存在。［7］从1941到1977 年，何以续稿36 年之久不被发现，刘以鬯分析个中原因在于，《马伯乐》“续稿发表时，版头除了题目《马伯乐》与作者‘萧红’五个字外并未注明‘续集’、或‘第二部’、或‘中篇’、或‘下篇’的字样。正因为这样，对于没有读过《马伯乐》上篇（即第一部）的人，即使看到续稿，也不会知道这是续稿”［8］。1981 年9 月，黑龙江人民出版社将《马伯乐》和《马伯乐》续稿合在一起，分别标识为“第一部”“第二部”加以出版，合璧之后称为《马伯乐》“足本”，只是“足本”不足，到底还是未竟之作。一部小说没有结局，无疑会影响到它的传播。鉴于此，著名萧红研究者美国人葛浩文立下宏愿要为《马伯乐》写续书，2018年这一延宕了“二三十年”［9］的夙愿终于实现。葛浩文对《马伯乐》第二部续写了三章，让马伯乐的逃难故事有了一个完整的结局。萧红原著加上葛浩文续书，被称为《马伯乐》“完整版”，由中国大百科全书出版社于2018 年9 月推出。至此，《马伯乐》的版本迁延竟至77 年之久，从作者原创，到作者自续未完，再到他人续毕，一本书的命运不可谓不坎坷。

关于《马伯乐》的创作动机，还有风格特征的缘起，曹革成认为，“这可能与这样一些因素有关：萧红在复旦大学住的时候，几位讽刺幽默作家就在她身边，他们是老舍、何容、老向”，“当时老向和何容主编着通俗性杂志《抗到底》。老向的长篇《抗日三字经》发行十余万册，影响很大”。［3］263-264不仅如此，曹革成还认为《马伯乐》的诞生与《华威先生》有关。后者问世后虽引起激烈争论，但得到了茅盾的充分肯定。关于“暴露与讽刺”，茅盾曾撰文强调：“现在我们仍旧需要‘暴露’与‘讽刺’”，“暴露的对象应该是贪污土劣，以及隐藏在各式各样伪装下的汉奸——民族罪人”；“讽刺的对象应该是一些醉生梦死、冥顽麻木的富豪、公子、小姐、一些‘风头主义’的‘救国专家’，报销主义的‘抗战官’、‘做戏主义’的公务员”。［10］在曹革成看来，《马伯乐》的创作“显然是热情回应茅盾的主张”［3］264。此说言之凿凿，却实难令人信服。姑且不论《马伯乐》与老舍、何容、老向等人的讽刺小说以及《华威先生》有多大的相似之处，仅仅因为三位男性作家就在身边，或者茅盾肯定了《华威先生》，萧红就有热情创作如曹革成所谓的“讽刺幽默小说”，此说着实武断。马伯乐似乎既不是茅盾倡导应该暴露、也不是茅盾倡导应该讽刺的那种类型的人物，两边都有些够不上——马伯乐就是马伯乐！而从整个创作实践来看，萧红恰恰又不是一个随意跟风的作家，如果是那样的话，她也不会取得在今天看来那么巨大的成就。

无论是“可能”，还是“显然是”，曹革成的这些推测和明确指认都有一个特点，那就是没有任何材料支撑，只是凭着自己的臆断。而这些臆断又彰显了太过分明的“大男子主义”倾向，言下之意萧红或是受了身边男作家的影响，或是为了回应男批评家的倡导，才开启了另一种风格类型的长篇的创作。然而，有学者指出，讽刺笔墨实则在《马伯乐》之前的《生死场》和其后的《呼兰河传》里“比比皆是”［11］56，那萧红又是受谁的影响呢？在曹革成看来，除了受到“身边”的或远处的男性作家、批评家的影响与指引外，萧红更受到与之生活在一起的男作家的“建议”。关于《马伯乐》的书名，曹革成指出：

小说原来起名《马先生》，这与张天翼的《华威先生》、《潘先生在难中》、《包氏父子》，老舍的《老张的哲学》、《二马》、《牛天赐传》等未免过于雷同了，端木蕻良建议她用“马伯乐”一名。马伯乐实有其人，是法国著名汉学家亨利·马斯伯乐的中文名字。……当时正因其专著认为中国汉语没有语法范畴和词类，而遭到华界语言学家的批评。所以“马伯乐“一名实为借用一位外国学者的名字，也算幽默之举。［3］287

这段话所传达的信息同样没有指明出处。小说如果原名为《马先生》，说与《华威先生》“雷同”似乎还有一定道理，但与后三者就委实看不出有什么相似之处，更何来“雷同”？仅以此为理由说是由端木蕻良建议改成《马伯乐》明显过于牵强，意指萧红创作《马伯乐》过程中，这些细节均来自端木蕻良的贡献。至于小说改名为“马伯乐”理由就更令人不明所以。法国著名汉学家亨利·马斯伯乐的中文名确为“马伯乐”，而上述引文里，曹革成没有表明的意思是《马伯乐》的书名意在讽刺马斯伯乐，就因为他那关于汉语语法与词性的观点。不然，实在看不出用一个外国学者的中文名作为小说主人公的名字，如何就“也算一种幽默文学了”。值得注意的是，历史人物马斯伯乐具有崇高的学术声誉，被伯希和誉为“古代中国史的奇才”，并且20 世纪40 年代并不在中国，他于1944 年病故于纳粹集中营。萧红对作为语言学家和历史学家的马斯伯乐有多少了解着实可疑。跟端木蕻良生活在一起之后，萧红的创作受其影响，一直是曹革成在关于萧红生平的叙述中或隐或显、或暗示或强调的观点。他更试图挖掘《呼兰河传》同样存在端木蕻良的影响、指导甚至“合作”［12］。那些刻意寻找理由的牵强解读观点庸俗，令人生厌。

然而，曹革成将小说主人公马伯乐得名于法国汉学家亨利·马斯伯乐中文名这一观点，季红真在最近发表的关于《马伯乐》的论文里却全然采信。不仅如此，她还将曹革成所没有明确的此举是为了讽刺外国汉学家的意图完全坐实：“他（马斯伯乐）根据拉丁语系的语法规则为标准衡量汉语，这在学有专攻的中国学者看来是非常荒诞的。而荒诞性正是这篇以观念与现实脱节为主题语义的长篇游记最显豁的特征”［13］99。言下之意，长篇小说《马伯乐》所呈现的荒诞性，暗讽发表了在中国学者看来荒诞观点的那个中文名叫马伯乐的外国学者。只是，我想说的是萧红将小说主人公的名字定为“马伯乐”，个中真实情形很可能跟汉学家亨利·马斯伯乐风马牛不相及，但是一条没有可靠出处的材料被不加甄别地转辗征引，并言之凿凿地坐实，着实令人遗憾。

主人公为何起名“马伯乐”？不容忽视的是，小说在虚构叙事的过程中，作者有郑重其事的解释：“马伯乐本来叫马保罗，是父亲给他起的外国名字。他看外国名字不大好，所以自己改了的。他的母亲和父亲仍叫他保罗”［14］。这段文字放在括号里意指其“非虚构性”，这是跳出虚构上下文的说明文字，亦即跳出虚拟框架回到现实语境说明马伯乐名字的由来；这个名字无涉其他，只是取其原名的谐音而已，而之所以取名“马保罗”，是因为小说的情境设置是一个表面上笃信基督耶稣的家庭，如此而已。众所周知，中国古代又有“伯乐相马”之说，在季红真看来，“两个名字是谐音，也就形成中外语义交叉的自然聚合，有救世主与启蒙者的双重寓意，而谁相谁的差序关系，也就意味着谁拯救谁”［13］100。不得不说，论者如此解读从“马保罗”到“马伯乐”的变化，似有过度阐释之嫌。

二、从“灰淡无为”到“形同浮尸”

《马伯乐》的接受史迥异于《生死场》和《呼兰河传》，总体来看，始终徘徊于贬抑与有保留的认可之间。很长时间以来，人们对《马伯乐》的认知变化，主要体现在对马伯乐这一人物形象的价值和小说艺术成就评判的变迁上。对前者多有肯定，对后者多有保留。文本的未完成性确实影响到人们对它的整体性认知以及关注热情。

由前文关于《马伯乐》成书过程的梳理可以看出，从1940 年上半年到1941 年11 月之前，萧红完成了《马伯乐》和《呼兰河传》的写作，后者夹在前者第一部与第二部之间完成。同一时期的两部长篇给人感觉风格迥异，细品却又不乏相通之处。《呼兰河传》是萧红身处异乡为故乡立传；《马伯乐》则是她对所处时代的凝视，铭刻了一个时代的面相，具体言之，是一个时代男性的面相。及至近年，学界关于萧红生命晚期这两部长篇的价值判断，葛浩文认为：“《呼兰河传》是杰作，是世界的、时代的一个杰作；《马伯乐》是部好作品，你越看越发现它的好，比如在人物描写方面等。……我喜欢《呼兰河传》毋庸置疑的了。《马伯乐》不如《呼兰河传》，但是不差太远”［9］116。将《马伯乐》与《呼兰河传》几乎等列，彰显学者对萧红作品系列的新认知，以及对《马伯乐》价值的重估，亦表明它那长久以来被掩抑的光芒有所发现。这即便是葛浩文的一家之言，却也无疑透露出人们对这部未竟之作的认知不可谓不大的变化。

《马伯乐》大时代书局单行本（即第一部）问世不久，就引起了读书界的注意，1941 年11 月“奔流新集”第一辑《直入》中的“每月书话”专栏，对其进行了介绍与点评：

这儿一点也没有战斗的壮烈阔大的图景，所有的只是一个灰淡，无为，可怜的小人物的悲，而平凡的生活碎影。作为一篇小说，作者也完全不注意一般小说的结构，布置，情节或高潮，不能使读者拿到手里，有舍不得放下的感觉。但是《马伯乐》的好处也正在这儿，作者用那么一个平庸的人物来映照当前这个不平庸的时代，实在有她极其深刻的透视现实的炯眼。［15］

就目前所能见到的材料而言，这应该是《马伯乐》（第一部）最早见诸文字的评价，其重要性不在于其关注《马伯乐》的及时性，而在于作为“书话”，它并不应景、敷衍；相反却蕴含了诸多卓异的见解，其价值远远超出其后很长时期针对《马伯乐》的那些连篇累牍的论述。关于《马伯乐》在整个抗战文学中的异质性、马伯乐这个人物形象的特点、小说的艺术特征，以及萧红对所处时代的深刻凝视等等，都被一一点出。篇幅虽短，却并不强词夺理，恰是理性公允、切中肯綮，可谓精彩之论。马伯乐这一形象在书话作者看来，是一个“灰淡、无为、可怜的小人物”；而小说在艺术上迥异于其他抗战小说之处在于其结构散漫，并且萧红对所处时代的独特观照，是以一个平庸的小人物映照了当时那个不平庸的时代。而所谓透视时代的“炯眼”，自然还在于那是一双女性的“炯眼”，凝视对象是身边的男性。萧红对笔下人物马伯乐的情感其实十分复杂，有批判，有理解，更有同情，远非后来的论者所作的那种简单、粗暴的定性。“灰淡、无为、可怜的小人物”，我认为是比较接近作者创作意图的人物形象概括。

距离此次书面谈论马伯乐形象最近的另一次正式谈论，出现于作家柳无垢1942 年在萧红逝后的悼念文字里：“从朋友那里借到她的近著《马伯乐》，描写一个由无助，麻痹而致于形同浮尸的青年。我觉得萧红的描写有一点近于琐碎，失去她旧有的新鲜和反抗的朝气。有时，朋友们谈到她，会带着亲切的责备说，‘呵，她只关在自己的小圈子里。……’”［16］以“浮尸”来概括马伯乐的形象似乎有粗暴、严苛之嫌，而且作者将这一文学形象的出现，归之于彼时萧红在思想和生活上的退化，究其根源在于她拘囿于个人的小圈子与大时代有所脱节。这也是很长时期以来，一些论者对萧红后期创作状态的普遍认知。无论是《马伯乐》，还是《呼兰河传》，在他们看来都是萧红思想意识和创作水平下降的体现。

紧接着，年轻的批评家石怀池对柳无垢的观点加以补充与发挥，认为《马伯乐》是萧红“关在自己的小圈子里”的产物，是“构成萧红的自我改造斗争悲剧的第二阶段”，而《呼兰河传》的问世则表明作者全然走向悲苦的破灭。关于马伯乐这一形象，石怀池除了引用柳无垢所言“浮尸”之说的原话，进而补充道：“他在生活上是一个无所依靠的利己主义者，在公共场合上，他又是一个狡猾者和寄食者。他的朋友们也像他一般的懒惰，他们都是那些与群众公共利益背道而驰的人们。充满着对于私人利益的打算”；石怀池肯定了马伯乐作为文学形象在社会批判意义上的成功，但就整部作品而言，“未尝也不可认作这个时期的萧红本人实际生活主观情绪的反映。她是孤独的，灰沉的，烦琐的”。［17］石怀池与柳无垢的看法几无二致，二者都是先入为主地认定萧红在香港时期的生活是人生走下坡路的体现，与整个昂奋向上的时代脱节；而个人生活的灰颓也影响到笔下人物形象的塑造和作品的基调。自此，政治功用评价上的认可与艺术基调上的否定，在日后很长时间内，几乎成了学界关于《马伯乐》的定评。在这一评价里，关于马伯乐的形象几乎都是粗暴否定，无法看到作者本人对其在情感上的复杂性。王瑶主编的《新文学史稿》对《马伯乐》的描述与评价，几乎是前文所引柳无垢、石怀池文字的转述，认为“《马伯乐》描述了一个由无助、麻痹、以致形同浮尸的青年的生活”［18］。

三、从“忧伤的马伯乐”到“精神失败法”

前文提及，《马伯乐》续稿发现于1977 年，因而大致可以确定以上评论都是针对大时代出版社单行本《马伯乐》，即《马伯乐》第一部作出的。对于《马伯乐》续稿的观感，杂志连载责编袁大顿在萧红六年祭的文章中回忆道：“萧红开始为《时代批评》写文章，那是一个长篇《马伯乐》的后半部，故事正发展至马伯乐一家人流亡到沪滨，笔调是那么的细腻，柔和，而又哀伤的。我很喜爱，当时我还特地找了一个精致的标题头花，去编排这个长篇”［19］357。这或许是关于《马伯乐》续稿即第二部最早出现的简评。袁大顿看出萧红在讲述马伯乐一家流亡故事时笔调的“细腻”“柔和”与“哀伤”；亦即他感受到萧红对笔下人物和故事的态度。在袁大顿看来，萧红并非简单否定笔底人物，恰是寄寓着较为复杂的情感，对马伯乐亦并非简单、粗暴地讽刺、挞伐一番就痛快了事。

那么，萧红本人又是如何看待笔下人物的呢？

当积稿用完，袁大顿请示连载如何接续时，萧红回应因病无法再写，就此完结，并遗憾地表示：“我很可惜，还没有把那忧伤的马伯乐，提出一个光明的交代”［19］358。值得注意的是，从“形同浮尸的马伯乐”“自私的马伯乐”到“忧伤的马伯乐”，似乎可以见出作者本人与其他评论者对马伯乐这一形象的观照角度与情感态度的差异。在我看来，“忧伤的马伯乐”应是作者萧红转为读者萧红，对其笔底形象所作的别具新意的解读，分明可以看出萧红对笔底人物的理解、同情，甚至还有其他诸种不可言说的复杂情感，只是独不见此前批评家那咬牙切齿的痛恨与诅咒。而无论袁大顿，还是萧红，可以肯定的是，他们都没有把《马伯乐》这部小说和马伯乐这个人物形象简单标签化，诸如讽刺小说、“浮尸”青年之类。个中缘由，稍加追溯或许不无启示。1938 年初在西安，就作家与笔下人物的关系，萧红曾对聂绀弩谈到自己与鲁迅的差异：

鲁迅以一个自觉的知识分子，从高处去悲悯他的人物。他的人物，有的也曾经是自觉的知识分子，但处境却压迫着他，使他变成听天由命，不知怎么好，也无论怎样都好的人了。这就比别的人更可悲。我开始也悲悯我的人物，他们都是自然奴隶，一切主子的奴隶。但写来写去，我的感觉变了。我觉得我不配悲悯他们，恐怕他们倒应该悲悯我咧！悲悯只能从上到下，不能从下到上，也不能施之于同辈之间。我的人物比我高。这似乎说明鲁迅真有高处，而我没有或有的也很少。一下就完了。这是我和鲁迅不同处。［20］

这里透露出一个重要信息，萧红从“悲悯我的人物”到意识到“不配悲悯”，彰显她在人物塑造上的自觉，很大程度上这是她对社会和自身的认知深入到一定程度的体现。说出这段话是在萧红到达香港之前，而香港时期的创作就分明体现了这一意旨，她对待马伯乐的态度或许就是一个鲜明佐证。萧红刻画马伯乐，或许不在于要树立一个仅供众人批判的负面靶的，让人们愤怒地痛骂发泄一通了事，而是让人从时代的一个面相看到自身一样也存有马伯乐的属性。在这一点上，马伯乐自然与阿Q 最相亲近。

20 世纪70 年代，葛浩文在关于萧红的博士论文里对《马伯乐》有专节讨论，应该是较早问世的关于《马伯乐》（一、二部）的系统评述。反讽风格出现在萧红笔下，貌似是一个极其突兀的变化，葛浩文对此进行了追溯，认为“萧红在老舍改变文路后，试着继续他那讽刺传统，而竟能在她初次写此类作品时就能表现得非常好，实在是令人惊奇”［21］132。这个观点很可能是葛浩文对端木蕻良的访谈起了作用，虽然这番话只有结论没有论述，但这并不影响日后众多论者对这一观点的因袭与发挥，有论者更加明确地指出，马伯乐“是萧红学习老舍的讽刺艺术塑造出来的一个知识分子形象”［22］。至于马伯乐这个形象，相对于此前很长一段时期的“浮尸”定论，葛浩文则表现出了极大的宽容，认为“马伯乐即使有那些缺点和令人可憎，充其量是个狡猾的阴谋家，但绝不是个无恶不作的恶棍。马伯乐在书中仅被塑造成一个供做嘲弄讽刺的工具，不算是个复杂的角色。但他那胡作非为的举动，却令人难以忘怀”［21］104。葛浩文对《马伯乐》的独到发现在于，认为讽刺和幽默只是一个方面，作者“又以她美妙细腻的文笔捕捉住日常生活中的形形色色”［21］104，而这也是小说极具文学价值的地方所在。在当时的批评家对《马伯乐》或不满、或无视的情势下，葛浩文率先对《马伯乐》有了新发现，并充分认可了它的价值。在《马伯乐》的接受史上，这无疑是一个重要节点。

在充分肯定的同时，葛浩文亦指出“萧红时而有过分幽默的倾向，这大概要算是《马伯乐》书中最大的毛病。虽然书中大体上还算通顺，深刻，但有时却流于低级闹剧而变得令人讨厌”［21］105，接着又强调这些瑕疵“实是微不足道”［21］106，全书还是非常成功。葛浩文遗憾于《马伯乐》第二部没有写完：“如果她能竟全功，那部书可能使她跻身于一流讽刺作家之林，但如仅就她完成的部分而言，那只足以证明萧红何以在短短六、七年写作生涯中，成为一个相当成熟而具有多方才华作家的理由。”［21］105他进而指出，当时的批评家对《马伯乐》的冷漠，是因为萧红对爱国文学和作家的讽刺态度，让那些战时的批评家们几乎无人愿置一词；但“撇开政治观点不论，而纯就《马伯乐》一书的本身价值来估价，其中可看出萧红不但是个有天才的人，而且也是个有多方才华的作家”。［21］106从撰写博士论文对《马伯乐》进行系统观照，再到续写《马伯乐》第二部帮助萧红以竟全功，这一过程迁延近半个世纪之久，期间葛浩文对《马伯乐》的评价始终没有大的变化。虽有因过分热爱而生成偏见之可能，但我以为葛浩文关于《马伯乐》的诸多见解，即便今天看来依然超拔。葛浩文关于马伯乐这一人物形象的复杂性、小说对战时生活呈现的细致程度，以及关于小说艺术作派上的创新与任性的指认，至今都是非常不俗的见解。

20 世纪80 年代初，有关于《马伯乐》的专论出现。论者驳斥了此前一些人所认定的萧红后期创作脱离时代现实的滥调，认为“《马伯乐》是部优秀的讽刺小说，它根本没有脱离抗日战争那个时代的风云”，并强调了马伯乐作为人物形象的经典性：“在中国现代文学史上，马伯乐应是一个不可多得的典型人物形象之一”。［23］数年后，杨义的《中国现代小说史》对《马伯乐》亦有比较系统的观照与评述，仅就主人公形象而言，认为“小说集寄生虫、胆小鬼、钱迷和洋奴诸种品格于马伯乐一身，在抗日战争这个动荡时期展开他的种种窘相和丑态”；而在艺术上，小说讽刺手法拙而能巧，“抓住人物可笑可鄙的癖性和细节加以放大，夹进充满反语的议论，使之如照哈哈镜而变形”。［24］

进入20 世纪90 年代，学界对于《马伯乐》的考察逐渐打破迁延多年的人物形象分析和艺术价值评判两个层面分而论之的模式，极力探究这部作品的整体特质。例如，中国香港学者陈洁仪充分注意到《马伯乐》作为“抗战文艺”的独特性，进而指出《马伯乐》讽刺了抗战时期“文化人”的矫饰，以及呈现跟“抗战文艺”相悖的“反大叙事”格局，得出的结论是《马伯乐》以多种方式对“抗战文艺”进行了消解。［25］艾晓明则基于女性主义的立场，对《马伯乐》进行了全方位的解读，论文《女性的洞察——论萧红的〈马伯乐〉》在学界引起较大反响，在某种意义上更新了该作品的研究范式，其后不再是人物形象分析与小说文学价值判断的简单叠加。艾晓明对《马伯乐》所表现出的幽默讽刺风格是萧红受了老舍影响的观点多有辩驳，并指出讽刺并非在《马伯乐》里初次出现，恰是萧红一贯的艺术风格之一，并不新鲜。《马伯乐》里的反讽彰显了萧红对国民性批判的努力，在这一点上倒是可以有据可查地追溯到源于鲁迅的影响，并达成对鲁迅精神遗产的继承。艾晓明将马伯乐和阿Q 进行了对比分析，得出相对于阿Q 的“精神胜利法”，马伯乐则体现出明显的“精神失败法”［11］61，二者既相关联又相差异。艾晓明认为，在对马伯乐和太太的行止描写与刻画中，“无疑融汇了萧红自己作为女性和弱者在战争暴力下的痛苦经验。她亲身体验了女性和弱小者，自卫和逃生能力较弱，于同类同胞中也不得不首先忍受牺牲和被弃的处境。由这种痛苦经验里得来的观察，我想就是这些东西本身支持了萧红与主流文学所提倡的东西保持了疏离的态度。她做的是不受支持的事，然而弱者的位置却使她看到了强者们，比如那些受到推崇的男作家所没有看到和表现的东西，民族生活中一如既往地存在的卑劣人格、私欲和虚伪，这些并没有因为战争危机而减少，倒是因为这个危机更直接地影响普通人的日常生活”［11］67。观照角度的转换，让艾晓明对《马伯乐》生成诸多新鲜的见解，亦引导人们对《马伯乐》，以至于对萧红其它作品的解读越发走向深入。艾晓明还认为，因戏剧性讽刺因素的存在，《呼兰河传》并非是一部怀乡之作，在艺术价值上她同样将《马伯乐》和《呼兰河传》相提并论：“在中国现代小说中，《呼兰河传》是一块瑰宝，它与萧红同时期的另一讽刺杰作《马伯乐》合为双璧”。［26］

进入新世纪，萧红传记研究与生平叙述再度成为学界热点之一，同时也带动了对萧红作品的关注。除了以新角度对《生死场》《呼兰河传》进行重新解读的论文大量出现外，此前不太被重视的《马伯乐》亦受到众多研究者的青睐。透过《马伯乐》，人们进一步了解萧红艺术风格的多样性，以及那些无法被忽视的特质：如在惯常的诗性风格之外，看到了“萧红小说话语方式的悖论性与超越性”［27］，还有萧红小说“反讽叙事”［28］的特征。这些论述在某种意义上可以说是对艾晓明相关观点的具体化展开与补充印证，人们对马伯乐形象的认知则从“浮尸”径直向阿Q 靠近，并做了进一步细分，由早前的“知识分子阿Q”［29］，具体化为“北方的阿Q”［30］“穿上西装的阿Q”［31］。马伯乐与阿Q 的关联似乎是一个显在的事实，萧红曾经与作家聂绀弩谈话时表达过，要“写《阿Q 正传》《孔乙己》之类”的小说，“至少在长度上要超过”鲁迅。［20］166仅就《马伯乐》与《阿Q 正传》的关系，在进行深入比照的基础上，有人得出“独异的‘萧红鲁迅’”的说法［32］。艾晓明将马伯乐的行为作派概括为“精神失败法”，而具体表现就是“怕”与“逃”，可以说是此类论述中较为深刻的阐释。

四、结语

值得一提的是，人们对经典人物形象的认知与阐释，也往往会打上论者所处时代的印记。近年有论者认为，马伯乐是萧红眼中的“中国渣男”［33］。亦有论者指出，“作为曾经受到鲁迅先生的关怀与指导的青年作家，萧红所塑造的马伯乐形象固然带有鲁迅作品的影响”，但“并非全然照搬鲁迅的创作路数，为文坛贡献了一部篇幅更长的《阿Q 正传》，或者塑造了一位不同身份、地域或处境中的阿Q”，如果这样就低估了萧红的“艺术原创力”，并进而认为马伯乐是一个抗战时代背景下的“巨婴”。［34］“渣男”也好，“巨婴”也罢，无疑都是重新观照马伯乐时，人们看到了他身上所具有的一些当下中国男性的质素，并以当下的表述方式加以描述。这从另一维度表明，萧红笔下“马伯乐”这一形象远远超出了人物所在的时代，与当下产生了对话的可能，彰显了这一形象的经典性魅力。而评论从“浮尸”到“阿Q”再到“渣男”“巨婴”的演变，分明透露出对马伯乐这一形象的批判力度在减弱，更多地表现出一定程度的理解与宽容。“马伯乐”不再是一个具体的个案形象，而是中国男性身上超越时代或多或少存在的质素的形象化，亦可视为一种国民性。不可忽视的是，这是萧红作为一个女性作家对一个时代男性的凝视，并以一个特定的男性形象把握到的时代面相。马伯乐的“怕”与“逃”，也是一个时代的“怕”与“逃”。正因如此，如今越来越多的论者看到了《马伯乐》的非同凡响之处，而力图重估其文学史价值。