以诗意为旨归
——论作为诗人的汪曾祺

张荻荻

（中山大学 马克思主义学院，广东 广州 510275）

在20 世纪中国文学史上，汪曾祺更多的是以小说家的身份为人熟知。学界普遍认为，汪曾祺的小说在文学史上具有开拓性意义。新时期伊始，文坛兴起了“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”等文学潮流，这些小说在思想、思维、语言方面相较过去时代呈现一定的延续性，吴义勤称之为“惯性写作”［1］，此时汪曾祺重返文坛发表了《受戒》，该小说因质朴自然的风格、彰显文学本体理念，时常被视作新时期文学的开端，并且开启了先锋小说、寻根小说等创作潮流。此外，汪曾祺小说作为“中国现代抒情小说中诗化小说一脉”［2］，延续了始于鲁迅、盛于废名的写作传统，开拓了诗化小说的新高度。因此，在小说的盛名之下，汪曾祺的诗歌创作时常被忽略。事实上，从起源来看，汪曾祺进入文坛最早以新诗起步，新时期后，他不仅积极开展小说、散文创作，同时还创作了两百多首旧体诗。与此同时，汪曾祺还是一位富有诗人气质的小说家，其小说创作多从营造诗意出发，呈现“向诗倾斜”的特征，在打通小说、诗歌、散文的文体跨界实验中，他融入诗歌的审美理念及创作技巧，逐步形成了独特的风格。综上，诗在汪曾祺文学谱系中的重要性亟需被重新认识。对其文学起步期的新诗作品进行梳理及赏析，并且重新审视“诗”这一元素在其创作脉络中的地位及意义，不仅对整体把握其思想发展及文学创作历程来说至关重要，而且对理解汪曾祺创作的丰富性和独特性来说也是有益的补充。

一、关于文学起点：有点“朦胧”的新诗

在有关汪曾祺文学起点的研究中，学界以往多关注其小说创作。汪曾祺逝世后，1998 年北京师范大学出版了《汪曾祺全集》，将其发表于1941 年3 月2 日《大公报》的小说《复仇》列为最早的小说作品，在很长时间里学界普遍延用此版，汪曾祺家人也认可这一说法。而后随着散佚资料的逐渐收集，有关观点陆续得以修正。2008 年，解志熙整理发表了10 篇汪曾祺20 世纪40 年代创作的小说及散文，将1940 年11 月21 日完稿、1941 年元月最初发表于《今日评论》周刊的《悒郁》视作开端，认为“不论从写作时间还是发表时间来看，《悒郁》都早于《复仇——给一个孩子讲的故事》”［3］。随即在2009 年，李光荣称发现了更早的作品《钓》，将其文学起点时间又往前推了一步：“《钓》刊登在1940 年6 月22 日《中央日报》，比《悒郁》早出七个月。篇末注明‘二十九年四月十二日昆明’即1940 年4 月12 日，写成日期也比《悒郁》早七个多月。这样，汪曾棋的处女作就由《复仇》和《悒郁》提前了七至八个月了。所以，《钓》是汪曾棋作为作家的开篇之作”［4］。

然而，与上述发现不同的是，在汪曾祺的自述中，他多次提到他以诗歌为创作起点：“我和许多青年人一样，搞创作，是从写诗起步的”［5］244。2016 年，李光荣在《作家汪曾祺的由来》中多维度再现了汪曾祺初期的文学活动情况，其中简略勾勒了其诗歌创作情况，基本认可其文学起步于诗歌的观点，但由于尚未找到确切证据。李光荣猜测：“大概他最初的诗歌写出后，交给冬青社发表在《冬青诗抄》或壁报上，得到了读者的好评，所以，他最初的文名是诗名。”［6］一方面如李光荣所分析的，壁报、手抄本等传播途径难以留下历史资料，可能造成了证据缺失，另一方面，也可能与其诗歌发表的刊物散佚有关。那么，其文学起点为诗歌创作是否具有可能性？

1939 年7 月下旬，奔着沈从文的名气，汪曾祺报名参加西南联大统考。时年19 岁的汪曾祺经由上海、香港、越南来到昆明，8 月7 日至10 日考试期间，在感染疟疾的情况下，他如愿以偿考取了心仪的中文系，成为1939 级的一名学生。由此看来，汪曾祺对文学的热爱是明确的。一名怀抱着文学梦想的年轻人，不断尝试新鲜事物符合情理，加之该时期诗歌在文学青年心中仍是地位甚高的文体。因此，诗歌有可能成为他文学探索的路径之一。再者，追溯至其成长环境，汪曾祺与诗有着源远流长的缘分：“我的祖母是谈人格的女儿。谈人格是同光间本县最有名的诗人，一县人都叫他谈四老爷。……他的诗明白晓畅，是‘元和体’，所写多与治水、修坝、筑堤有关，是‘为事而发’，属闲适一类者较少”［7］31。汪曾祺自小受到诗歌艺术的熏陶，特别是疼爱他的祖父，“喝了酒有时就一个人在屋里大声背唐诗”［7］3。另外，汪曾祺曾过继给二伯母，二伯母亲自教他《长恨歌》《西厢记·长亭》。在进入西南联大后，汪曾祺系统地接受了诗歌训练，他在许多文章中记录了跟随闻一多、朱自清、吴宓、罗庸等大师学诗的情景，并且在课堂外阅读了许多诗人的作品，熟谙国内外诗歌的情况。可以说，诗歌这一创作方式符合其期待视野。

此外，西南联大当时的文学氛围也积极推动汪曾祺进行新诗创作。西南联大对中国现代文学发展作出了重要的贡献，当时校园内文学创作踊跃，尤其以诗歌为最。联大“三星”杜运燮回忆说：“当时，确实谈诗成风，写诗成风，老师们（包括小说家沈从文）在写，学生们学写的更多。外文系、中文系，以及哲学系、经济学系、社会学系，都有学生醉心于诗。”［8］1939 年9 月底注册后，汪曾祺开始了大学生涯。他先是参加了群社文艺小组，由于人员众多，1940 年初，部分社员自发组织成立文学社团冬青社，汪曾祺是冬青社的发起人之一。该社以诗闻名，在其导师中，闻一多、冯至、卞之琳、李广田等都已是赫赫有名的诗人，杜运燮在《忆冬青文艺社》中提及的最初成员也多以诗歌创作为中心①根据杜运燮的回忆，创始成员主要有林元、萧荻、王凝、马西林、刘北汜、刘博禹、萧珊、汪曾祺、张定华、巫宁坤、穆旦、卢静、马尔俄、鲁马、杜运燮等。参见杜运燮. 忆冬青文艺社［J］. 云南师范大学学报（哲学社会科学版），1985，（01）：14-17.。受热烈的氛围感染，汪曾祺文学以诗歌起步具有相当大的可能性。而从已有的资料来看，从汪曾祺大学入学到发表目前可见最早的小说《钓》（发表于1940 年6 月22 日），中间相隔九个多月，并且期间他已陆续开展文学社团活动，因此较有可能在此时间内已创作或发表了一些诗作。

那么，汪曾祺第一首诗是怎样的呢？根据他的回忆，他写诗“一开始总喜欢追求新奇的、抽象的、晦涩的意境，有点‘朦胧’。我们的同学中有人称我为‘写那种别人不懂，他自己也不懂的诗的人’”［5］244。他称之为“观念的游戏”，回忆起那时写的诗有一句，“所有的西边都是东边的西边”。［5］244从这一线索来看，汪曾祺所提及“朦胧”的特征极大可能受到西方现代主义思潮的影响，因此，他的第一首诗应该是现代主义风格的作品。当时，在英国诗人燕卜荪的带领下，经赵萝蕤、叶公超、卞之琳、冯至等人翻译，以及西南联大中、外文系教师的积极推动，现代主义诗歌风靡联大校园。陆耀东总结道：“1937 年至1946年的西南联大，有着当时中国最民主最自由的学术氛围，有着一大批学贯中西的学者，有着中国新诗史上各个阶段有代表性的诗人，有着一些思想活跃的文学社团，有着一大群热爱‘现代风’的诗歌爱好者，有着比较便利的文学刊物支持，因此中国现代主义诗歌在这里发展壮大是历史的必然。”［9］

当时，汪曾祺不仅在课堂上初步了解了西方现代主义思潮，他所参加的冬青社和文聚社也积极发表相关作品译介，同时大量刊登联大师生的现代主义作品。在此环境下，汪曾祺广泛接触了现代主义思潮，他的文章、书信中提到不少现代派诗人：“四十年代，在文学上比较有代表性的是英国诗人彼沃德、皮埃尔、海伦，这是现代派的。另外，德国的里尔克，包括西班牙的什么阿多里，以及包括后来的存在主义大师萨特，也可以把它归到现代派里头。……中国四十年代有一大批主要是大学里面写诗的，受了一些影响”［10］。 “我年轻时就很喜欢桑德堡的诗，特别是那首《雾》。”［11］“有一次，我和一个同学从西南联大新校舍大门走出来。对面的小树林里躺着一个奄奄一息的士兵。他就要死了，像奥登诗所说，就要‘离开身上的虱子和他的将军’了。……我当时就想起里尔克的诗：‘他眼睛里有些东西，绝非天空。’”［12］从其所述来看，汪曾祺对西方现代派诗歌了解颇多，因此，他的创作起步于现代主义诗歌并不为奇。

由于资料缺失，目前只能从汪曾祺相似风格的诗作勾勒出其处女作的大致轮廓。在《有血的被单》《被诬害者》等诗中，他大量运用比喻、反讽、通感的手法，由于本体与喻体的转换、跳跃、断裂，极大增加了语言的内容含量，从而造成了晦涩的特征。1941 年，汪曾祺发表的《被诬害者》一诗呈现的现代主义色彩尤为明显：

脏女孩子，多没听见过自己的姓，/镇日向垃圾堆上捡拾锈的残花，/而多油的笑声煮熟了愚蠢。

学习冈果的主人吧，/看亡国绿树鹧鸪天，/遗忘了已经会说的“为甚么”顶好。

失眠夜的羊脂烛，/有濡染着情欲的眼睛呢，既然/得来波特莱尔的传染啊，

大叫最长的头发样的一声/惊醒一群睡死的人，然后，/你不妨蒙着头舔你的笑。①汪曾祺. 被诬害者［M］//汪曾祺全集：第11卷. 北京：人民文学出版社，2021：13. 本文所引汪曾祺诗歌均来源于人民文学出版社2021年出版的平装版《汪曾祺全集》。在汪曾祺百年诞辰前，人民文学出版社2019年1月出版了精装版《汪曾祺全集》，收入新、旧体诗256首（该版本中《宝峰湖》与《无题（一鉴深藏锁翠微）》实为重复），2021年平装版增至265首。

这首诗载于《贵州日报》“革命军诗刊”第二期。1941 年初，经社员刘北汜联系，《贵州日报》出版《冬青诗抄》，1941 年6 月至1942 年8 月间集中刊登了近百首西南联大冬青社成员的诗作。这首“赠劳瑞丽”的诗，每段三行，格式整齐，而语言欧化，颇具翻译体之味。而诗中意象跳跃及思维游离导致诗义难辨，题目所指“被诬害者”寓意也极为隐晦，从此可充分感受到汪曾祺当时新诗创作的“朦胧”。值得关注的是，此诗提及了纪德的《刚果旅行》和“波德莱尔”，且“锈的残花”“多油的笑声煮熟了愚蠢”等诡异的意象冲破传统审美观念，习得象征派以丑为美、“创作一种新的战栗”的趣味，“大叫”“最长头发样”“蒙着头舔你的笑”的可怖形象，读罢似与李金发“长发披遍两眼”的“弃妇”有相似之处，留下了不少象征主义的影响痕迹。

因此，在汪曾祺早期诗歌的研究中，他与象征主义的关系尤其值得关注及探讨。西南联大作为20世纪40 年代现代主义思潮发展的前沿，对象征主义的译介进入了发展阶段，既有对波德莱尔、魏尔伦等前期象征主义诗人的深入研究，也有对艾略特、叶芝、奥登等后期诗人的介绍，其中，卞之琳、冯至等是这方面的专家。而汪曾祺作为文学爱好者，也紧跟这一时代潮流。汪曾祺多次提及象征主义诗歌的影响：“我年轻的时候一开始写诗，我念的中文系受西方现代派的影响比较大，当时写的那些诗受象征派的影响比较明显……”［13］，“法国作家中给我一定影响的是波特莱尔”［14］。他多次提到的波德莱尔是影响力最大、译介最多的法国象征派先驱，而深受其喜爱的纪德被视为后期象征主义作家，由此可见汪曾祺对象征主义的了解是较为全面的。

以象征主义为主的现代派思潮对汪曾祺的新诗创作造成了重要影响，此阶段其诗中普遍富有联想性、含蓄性、多义性。其中，他尤其擅于运用暗示联想的方法构筑神秘朦胧的意境。有的诗联想奇特诡谲，例如，“年青人有年老人/卡在网孔的咳嗽/如鱼，跃起，又落到/印花布上看淡了的/油污。磁质的月光摇落窗外盛开的/玫瑰深黑色的瓣子，你的心/是空了旅客的海船”［15］。此诗将咳嗽的起伏比作“网孔上跃起的鱼”和“淡了的油污”，将月光触觉化而形容为“磁质”，奇特的意象交错造成了陌生化效果。有的诗联想的意象清新明净，营造空灵飘逸的意境，例如，“你看过一滴深蓝/在清水里幻想/大理石的天空”［16］；“生如一条河，梦是一片水。/俯首于我半生恍惚的倒影。/窗帘上花朵木然萎谢了，/我像一片胶片摄两个风景”［17］。

在这些“有点朦胧”的诗句中，丰富的诗歌意象连接现实表象和诗人的主观世界，寓意含蓄隽永，富有美感。这些新诗展示了一位以往被遮蔽和忽视、才华卓越的诗人汪曾祺。在了解其新诗创作后，不难理解为何他入学后能以诗闻名。这些诗所展现的语言表现力及充沛想象力，已初步显示出青年汪曾祺的文学发展潜力。难怪1941 年2 月，沈从文致信施蛰存提到：“新作家联大方面出了不少，很有几个好的。有个汪曾祺，将来必有大成就”［18］。此外，这些精致华丽、奇特诡谲的诗句也颠覆了以往主流印象对汪曾祺“和谐”“最后一个士大夫”的认知，有助于深入挖掘其创作背后更丰富的思想资源。

二、探索与试验：被遮蔽的多样性

由于主客观因素影响，汪曾祺20 世纪40 年代的作品明显带有西方现代主义思潮的影响痕迹。然而，仅运用现代主义概括该时期的创作特征也容易遮蔽其思想世界的斑驳面貌及创作的丰富性。依据已有资料，汪曾祺在1941 年至1942 年间新诗发表出现小高潮，共有新诗14 首，其中1941 年11 首，1942年3 首（一首《落叶松》为旧作修改），风格并不完全统一。

以目前可见创作时间最早的《自画像》（创作于1941 年2 月26 日）为例。在内容方面，他以自画头发、眉毛、嘴唇等部位起笔，由不同的色彩依次联想到故乡、爱人、大自然，弥漫着清新优美的情思，而后笔锋一转，他将画作撕毁，“刮去了布上那片繁华”“只留下一双眼睛”［19］6，气氛直转为阴冷，情绪变成忧郁。诗中充斥着斑斓的色彩和飘飞的思绪，视觉和感觉之间自然切换，书写空间从地上转移到天上，夹杂着意识流和印象主义等现代主义创作特征。在意象运用方面，此诗既包含富有旧式审美趣味的中国古典色彩，如“浅红”“天青”“蝶粉”，也随处可见新式的意象“彗星”“冰河纪”等。语言总体平白流畅，融合了口语的灵活和书面语的典雅，但部分地方用词造句略显晦涩突兀，如“把镇定与大胆集成了焦点”“教画布为我心寒”［19］5，有些诗句又带有古典诗词的色彩，像“摇摇欲坠，坠落波心，更随流水流到天涯”［19］5等句无论在审美意趣和意象运用上都留下中国古诗词的痕迹。此诗糅合了现代及古典特质，已初步显露了他融通古今中外各方资源的才情，同时也反映了起步期精神资源的复杂性。

另需注意的是，这首诗创作于汪曾祺20 岁生日这一重要时间节点，且自诩为“自画像”，明显带有自我吟咏的性质，因此，此诗对于了解青年汪曾祺的心境和情志都有特殊意义。从构思来看，这种以自画像的手法庆祝生日、吟咏情志的方式别具匠心。联系他的生活实际，在父亲的影响下，汪曾祺从小开始作画并且表现突出，曾经打算考美专，1960 年还写下“三十年前了了时，曾拟许身作画师”［20］的诗句。同时，得益于深厚的绘画基础，汪曾祺不少作品表现了对色彩和画面出色的掌控力。

从内容上看，诗中所表现的思乡、情愁等均常见于青春期诗作，而特别的是，此诗所营造的意境已体现出汪曾祺闲散飘逸的个性。即使在战火纷飞的年代，他关注的仍是“到故乡小溪的雾里摇摇”“厮伴着黄昏”的诗意化生活，喜欢的仍是“抽口烟，看烟圈儿散入带雨的蓝天”的闲适。这种以诗意美为主旨、远离意识形态的审美追求伴随了其一生，既使他遭遇了不解及斥责，也使他获得盛名。对此，胡河清解读角度新奇却不失精当，他援引汪曾祺同乡几位“失败的大人物”为例，认为汪曾祺这种“无功利态度”的生成，是因为“看透了历史的滑稽”，“把历史看成是一台你方唱罢我登场的好戏”［20］。也许是这种通透，使他自由洒脱地徜徉在诗意的天地。事实上，他也并未漠视小说的社会功能，只是他不局限狭义的范畴，希望创作在普遍意义上能“引起读者对生活的关心、对人的关心、对生活、对人持欣赏的态度”［12］290。除了展现自我，这首诗也寄托了汪曾祺的愿望，他虽撕毁画作只留下一双眼睛，但他渴望那双眼“总有一个时候吧，会凝成星星明灭的金光”，然而他也隐隐担忧自画像飘飞天上后会遭遇冰河纪。当时，汪曾祺正值大学二年级，一心奔赴中文系的他，积极地参与冬青社等社团活动，并且创作数量颇丰，可以看出，他希望在文学创作上获得成就，但由于仍未能找到具体的方向，因此也隐含担忧和不自信。

除了单篇诗作内部的复杂性，不同诗作之间的风格也呈现巨大的差异性，除空灵不易懂的现代派风格外，也不乏平实通俗的现实主义风格及重抒情的浪漫主义风格。平实风格的诗作主要见《昆明小街景》《小茶馆》等诗，这些诗以强烈的现实主义精神、浅白的语言再现风俗人情。在小说研究中，杨早、凌云岚指出，《受戒》《大淖记事》等别开生面的作品实际上在1946 年的小说《老鲁》中已埋下伏笔：“《老鲁》是目前所见，汪曾祺创作的第一篇‘平实’风格的小说。……从1946 年开始，‘平实’成为汪曾祺小说创作的主流”［22］。实际上，这种平实风格在目前可见最早发表的新诗《昆明小街景》（发表于1941 年3月3 日）中已见端倪。这首诗似乎是诗人静坐在昆明的小茶馆中对街道景象的细致观察。此时，他已开始流露出对带有职业身份小人物的关注，工笔细描了“收旧货的”“老挑夫”“少掌柜”“卖馄饨的”的言行，“哩”“喔”“哈哈”“没辙”等词呈现口语化特征。汪曾祺另外几首同时期以昆明为书写对象的新诗也呈现相似的特征，这些诗作均展现他对日常生活的细致捕捉和精妙表现功力，与他新时期受到广泛赞誉的创作风格一脉相承。

学界普遍看到了汪曾祺从20 世纪40 到80 年代创作发生的变化，其中提到20 世纪五六十年代民间文学风潮的影响。然而，从其早期诗作可看出，这种审美偏好实际早已埋藏于汪曾祺的内心深处，而20世纪50 年代他因工作关系更为广泛地接触了民间文学，从而将“平实”“风俗画”等特质强化，逐渐形成创作的主要风格。这种风格的形成离不开他“从小喜欢到处走，东看看，西看看”的好奇心，以及对万物怀抱同情悲悯的天性。另外这也与其家庭环境有关。在季红真对其家世的描述中，汪家“有别于一般的工商业主，也区别于耕读传家的士大夫门第”，是“儒商之家”［23］。相较于传统的知识分子家庭，汪家注重经商，因此，汪曾祺幼时时常接触到形形色色的人物，对风俗民情了解甚多。

除了民间性的萌芽，这些诗中值得关注的还有戏剧化手法的运用。汪曾祺偏好运用对话式的结构将书写情景化，如《昆明小街景》中出现叙事者或人物的说话，描摹出富有生活感的画面：“嗐，你瞧瓦松长得那么肥绿了，才几天？”“怎么？新松菰？”诗末是“我”对茶馆伙计的吆喝：“归去也，凉了，唉，伙计，开水！”［24］而另一首《昆明的春天——不必朗诵的诗，给来自故都的人们》，除偶尔插入“我”的一两句话，几乎均是记录朋友回忆起北平春天的话，带有京腔口语色彩：“若在是北平阿，/北平的尘土比这儿多，/……看烤饵块的脱下破棉袄，/（客气点好吧。）/尽翻着，尽翻着，/翻得直教人痒痒，/……该不会有警报吧，今儿”［25］。彼时，西南联大教职工因战乱迁徙昆明，思乡是创作常见的内容，但纯粹记录对话作为诗的内容，以美丽的昆明春景遥想家乡春天的构思，在当时还是别具一格。这种带有自然主义色彩、描摹日常生活、语言口语化的创作，在当时重意象、精英化，或激情澎湃、注重功用性的“大众化诗歌”等主潮中颇具先锋姿态。

而与平实诗风迥异，在《消息——童话的解说之一》《蒲桃》等自我吟咏性质的诗作中，联想丰富，语言繁丽，弥漫着浓郁的抒情意味。这些诗作内容上常以爱情为中心，多运用对话体，采取直抒胸臆的方式，情感强烈，如《消息——童话的解说之一》开篇似对恋人喃喃细语，情感沉郁忧伤、缠绵婉挚：“亲爱的，你别这样，/别用含泪的眼睛对我，/我不愿意从静水里/看久已沉积的悲哀”［17］15；而结构也极其讲究，擅于运用对称的句式或排比，如《封泥——童话的解说之二》：“我们教那些/等待的去追求，/教那些沉默的/去唱歌，教薄待/青春的去学学/秋天以前的风”［26］；此外语言精美，时有空灵、别致的比喻，如《蒲桃》“蒲桃熟的时候/唇的味漂泊在/秋天的变成，/一朵白云融散了，/是有人在唱一支古谣吗？”［26］

由于青年人往往想象力丰富、情感细腻，不少诗常常溺于想象和伤感。姚丹在论述西南联大的文学活动时提到：“在联大爱好文学或者从事写作的同学，最初进入大学，开始其‘文学生涯’的时候，总是先‘扑’向浪漫主义的。”［28］因此，浪漫主义受到青年诗人的青睐，在文学起步期，袁可嘉、穆旦等诗人也曾沉醉在浪漫主义中，受到拜伦、雪莱、济慈、华兹华斯、惠特曼等人的影响。从本质来说，汪曾祺是感情纤细的文人，他曾提及少年人容易产生“无端感伤情绪”，在20 世纪40 年代初致朱奎元等人的书信中，他时常提及“L 家孩子”“冤家”等，可猜测他常困于情感之事，且心思偏于敏感细腻，他自称“伤感如小儿女”［29］。同样地，汪曾祺早期无论诗歌还是小说的创作中常见浓郁的情感，大多时候属苦闷、忧郁和悲伤的性质。随着阅历增长，其世界观、文学观渐趋成熟，“情”在其创作谱系中仍是重要的，但无论浓度还是性质都发生了改变，其感情展现从20 世纪40 年代的肆意逐渐走向80 年代的节制，并且多融入温情的元素，成就了“和谐”“平淡”的成熟风格。

总体上，汪曾祺的新诗创作以自我体验为内核构建言说起点，艺术方面实验色彩强烈，混杂了现代主义、现实主义、浪漫主义等多元化风格。放置具体的文学场域中，其诗作也成为西南联大诗歌复杂性的缩影。虽当时正值抗战，但云南地处边陲，且在龙云的强有力管理下得以远离意识形态中心，而迁徙于此的西南联大由于教授治校等管理制度，也保持了相对民主的氛围，以“内树学术自由之规模，外来民主堡垒之称号”［30］闻名中外。

在这样的环境中，青年们较自由地开展文学创作。在新诗领域，联大取得的文学成就之一是以九叶派为主的现代主义诗歌的发展和成熟，郑敏、穆旦、杜运燮、唐湜、袁可嘉等人为新诗成熟做出了杰出贡献；在现实主义创作方面，多是马雅科夫斯基体和田间体的街头诗、“追求健康的爽朗的集体的诗”［31］的朗诵诗，体现了与时代的紧密联系；浪漫主义因与青年诗人心灵契合而影响广泛，卢静、马尔俄、陈时、秦泥、林元等人为其中代表；甚至，西南联大诗人群体对民歌也有所关注，自联大发起“湘黔滇旅行”，从长沙步行迁往昆明，刘兆吉等在闻一多指导下采集民间歌谣，此后诗社也注重歌谣的收集和创作。受益于联大自由的氛围，汪曾祺接受了多样化的精神资源，加上文学起步期求新求变的驱动，他广泛糅杂各种思想，形成多种风格并行的书写格局。

就诗歌创作的数量和影响力而言，汪曾祺难以与“联大三星”等相比。由于始终未形成成熟的思考体系，同时远离时代和人生而难以获得思想的厚度，其诗作未能产生持久深远的影响。然而，他在其中展现的诗意和才情在当时诗人群体中仍独树一帜。此外，这些风格万象的诗已初见他成熟期的踪迹。汪曾祺经历了早期多样化的试验，而后逐渐意识到自己的优势和偏好，不断调整创作中“现代主义”“民间性”“抒情”等元素的比重，从而走向创作的成熟。

三、借鉴与融合：文体跨界实验

从已有资料来看，自1941 年、1942 年集中发表新诗后，汪曾祺诗歌创作经历了长时间的中断，直到20 世纪50 年代才恢复，但相比之下，他创作小说的数量却渐长。李光荣分析道：“也许描摹日常生活与普通人物并非诗歌的长处，玄奥的思索与机智的表达难以博得大众的青睐，汪曾祺放弃了诗人的理想而选择了小说家的目标。当然，这一转向与他的小说创作频频得到沈从文先生的高度评价，从而增强了小说创作的信心有关。”［32］该论述客观审视了汪曾祺诗歌创作的局限性及创作重心转移的原因，然而从某种意义来说，汪曾祺并未完全放弃诗人理想。

一方面，大学期间汪曾祺始终关注着诗歌，除了替同学杨毓珉撰写唐诗报告《黑罂粟花——〈李贺歌诗编〉读后》，闻一多读后赞道“比汪曾祺写得还好”［33］，甚至在大学课程结束之际，他撰写毕业论文《诗人王维》仍以诗歌为研究对象。同时，汪曾祺仍断断续续进行诗歌创作。中华人民共和国成立后，他写下《早春》《瞎虻》《水马儿》等以写景摹物为主的新诗。由于工作原因，汪曾祺长期接触民间文学，这些诗总体质朴简洁，语言通俗且注重押韵，留有民歌影响痕迹。而新时期以后，他转而躬耕于旧体诗创作，见世的旧体诗、长短句多达220 首①除《画马铃薯图谱有感》写于1960年，其他旧体诗创作或发表于新时期以后。。除了诗歌实践外，汪曾祺还发表了《“花儿”的格律——兼论新诗向民间学习的一些问题》《小滂河的水是会再清的》《无意义诗》等有关于新诗创作的文章，对新诗的形式、格律建设提出建议。另一方面，汪曾祺将诗人的理想融入小说创作中。纵观其文学生涯，“向诗倾斜”是其小说创作的重要特征，他不仅将诗意视作贯穿一生的追求，并且将诗歌的理念和技巧悄然融化于小说，成就了独特的创作风格。由于其自身天性加之家庭的影响，汪曾祺在青少年时期已对具有诗性特征的小说情有独钟。1937 年他高三避难时所带屠格涅夫的《猎人笔记》和《沈从文小说选》，对他产生了重大的影响，而两书都富有诗性色彩。而在大学阶段的阅读书单中，无论外国的伍尔夫、纪德、普鲁斯特，还是中国的鲁迅、废名等人的小说创作，也大多属此流脉。因此，他早期的《钓》《翠子》《悒郁》《待车》等小说已隐约透露出此倾向。汪曾祺自己也意识到这一点，在致朱奎元的信中写道：“我向日虽写小说，但大半只是一种诗，我或借故事表现一种看法，或仅制造一种空气”［28］6。然而，当时他的思想世界仍是混乱迷惘的，随着创作的深入，其理想的小说模式才日益清晰。

1942 年，卞之琳在《福尔：亨利第三与里尔克：旗手》的译序中，分析了其中的抒情本质，认为两首诗“从事感觉的开发而渐进于一种哲学的缔造”［34］。大学期间，汪曾祺时常阅读卞之琳的翻译作品，当时正在读大四的他看到了该书后无比激动，在沈从文的写作课上大喊：“一个理想的短篇小说应当是像《亨利第三》和《军旗手的爱与死》那样的！”［35］7尔后，1947 年汪曾祺发表《短篇小说的本质》对此加以补充，昭示其打通文体界限的想法已趋于成熟。文中，他提倡多打开几面窗子，“希望短篇小说能够吸收诗，戏剧，散文一切长处”，从新一点的戏里得到“一点活泼，尖深，顽皮，作态”，从散文得到“一点散文的美，散文的广度”，并且他将诗放在极高的位置：“小说之离不开诗，更是昭然若揭的。一个小说家才真是个谪仙人，他一念红尘，堕落人间，他不断体验由泥淖至清云之间的挣扎，深知人在凡庸，卑微，罪恶之中不死去者，端因还承认有个天上，相信有许多更好的东西不是一句谎话，人所要的，是诗。一个真正的小说家的气质也是一个诗人”。［35］14由此可总结出，汪曾祺的小说创作起点起步于“诗”的理想。他打通了小说和诗歌的壁垒，故而其小说总体上呈现淡化情节、弱化人物塑造、叙事节奏缓慢、重视情调氛围、语言诗化等特征。

然而，由于现实语境、人生体验和精神资源发生巨大变化，汪曾祺小说的诗化特征在不同阶段呈现差异性。20 世纪40 年代初期，汪曾祺在小说创作中的诗化特征主要体现在内倾性、联想性和语言精美等方面。在小说内容上，汪曾祺偏重于心理和感觉的描写，如《钓》以不成功的垂钓为事件，零散地贯穿了作者的思绪，略带哀愁的情绪弥漫在小说中；《匹夫》几乎全为主人公荀姓青年及叙事者的内心独白和情绪流露，多见直抒胸臆的情感宣泄；《待车》《谁是错的》《葡萄上的轻粉》等运用意识流、象征主义的手法，行文运思跳跃，印象幻觉迭现。强烈的主观性使汪曾祺的小说具有浓郁的抒情色彩，而抒情是诗区分于小说的重要特征：“诗是直接表达情感的，故呈现出‘抒情’的特征；小说对情感的表现则间接、曲折得多，呈现出‘叙事’的特征”［36］。“情”的融入使其小说带有强烈的诗化属性。

在创作技巧上，汪曾祺在这一时期时常驰骋于想象的疆域，广泛运用明喻与联想的技法，注重构建朦胧美感。许多比喻精巧绝妙、旨趣遥深，如《钓》采用拟人化的手法描写水面的槐花，形象地书写出其天真和骄傲之态；《匹夫》中将星星比作早晨半睡半醒时飘落的牙粉，而联想之中，他尤为擅长感官之间的交感契合；《灯下》描写街头喧闹的叫卖声，由声音联想到颜色，形象地描绘出市集的热闹：“叫卖的拼着自己的嗓子喊，如极深的颜色掺进浓浓的灰色里，一经搅混，甚么痕迹也留不下”［37］；《复仇》作为汪曾祺年轻时文体跨界的实验，也充斥着丰富的联想，如描写初见复仇者初见和尚的印象，由视觉、感觉再到嗅觉，营造了梦幻般的神秘感：“然而出家人的长袖如黄昏蝙蝠的翅子，扑落一点神秘的迷惘，淡淡的却是永久的如陈年的檀香的烟”［38］。在语言方面，汪曾祺注重雕琢，且喜用华丽精致的辞藻，用词生僻造句跳跃，带有浓厚的现代派诗风。《葡萄上的轻粉》记录两个人在田野上的对话，语言典雅优美如哲理诗，但语言时而欧化时而夹杂文言句法，增加了语言的苦涩味：“夜里你满城收获灯火。金色的灯在你是褐色的灯。鬼灯如漆照松花！”［39］《匹夫》语言华美，但遣词造句时常违反常规，导致寓意深奥：“‘我这一步踏进夜了，黄昏早已熟透，变了质，几乎全不承受遗传。但是时间的另一支脉。唔，但是冷清的，不同白天。白天！白天！’”［40］

追溯其成因，由于大学时期汪曾祺大部分时间看翻译小说，因此，该时期诗化特征主要师法西方，受到心理分析、象征主义、意识流等思潮影响。相对于心理分析对其小说造成的强内倾性的影响，意识流时空自由切换、内容片断化等特征则增加了表达方式的多样性，而象征主义则更多地在暗示、联想和想象等创作技巧上体现其影响。此外，汪曾祺对现代派诗歌语言、形式都有所借鉴，如《复仇》中大段落闲散的景物描写全然是散文诗的形式，除意识流的影响外，也有部分学者发现这种强调瞬间感觉的写法，与欧美意象派诗歌强调“意象是理智与情感之瞬间结合”的理念遥相呼应。

20 世纪40 年代中后期，在进行丰富的创作实验后，汪曾祺创作风格逐渐发生改变，唐湜在1948 年已留意到他从“比较生硬的高度走向比较柔和的委婉，由生命爆裂的自然发展走向精湛大方、炉火纯青的自觉表达”［41］。此时，汪曾祺已开始注重从中国古典诗歌的抒情传统中寻找理想的创作模式，1947年，他在致唐湜信中提及：“也许我读了些中国诗，特别是唐诗，特别是绝句，不知觉中学了‘得鱼忘筌；得义忘言’方法，我要事事自己表现，表现它里头的意义，它的全体”［42］。因此，汪曾祺在此时写下的《庙与僧》《鸡鸭名家》《异禀》等小说愈多呈现与20 世纪80 年代小说的相通。而新时期后，他在诗歌方面转向旧体诗词创作，与此同步的是，步入晚年的汪曾祺在小说中更多地融合了中国古诗词的审美理念和创作技巧。总体上，汪曾祺“从云层回到地面”，逐渐褪去了华丽的外衣而偏好于白描手法，语言朴素，情感节制，重意境余味，呈现平和冲淡的气息。

首先是重诗意和诗情。从本质上来说，汪曾祺的感受和思考方式是诗人式的，“我要运用普通朴实的语言把生活写得很美，很健康，富有诗意”［5］246。正是因为这种诗意的追求，他以清新简约的笔触写下了《受戒》《大淖记事》《岁寒三友》等富有人情美、人性美的小说，在恬然温馨的桃源世界中，人的精神状态天然淳朴，与自然融为一体。再者，他重视“意境”“余味”等理念的融入。对比20 世纪40 年代早期的直抒胸臆，他更多将情感内化，尽力做到寓情于景、情景交融，从而营造含蓄和谐的美感。《大淖记事》开头第一节几乎全是景物描写，《受戒》中洋洋洒洒关于荸荠庵、小英子家的“闲笔”，均契合于物我交融、含蓄和谐的中国古典诗歌传统。而汪曾祺也致力于达到严羽所说的“言有尽而意无穷”的美学效果，如《大淖记事》描写巧云与十一子相约于淖中央时，月色、沙洲、茅草构成了静谧恬然的画面，不着一字两人的所说所做，只有一句“月亮真好啊！”［43］留下无尽的想象空间，又如《露水》的结尾仅以“露水好大”［44］四字短促结束，以露水这一意象暗示感情的短暂易逝，字里行间氤氲着淡淡忧伤。

此外，在语言及形式上，相较于20 世纪40 年代现代派诗风的华丽，汪曾祺更注重语言的简洁凝练。他认为，学习中国古诗词形式规则对小说创作有益：“我劝青年作家要懂一点平仄对仗，学会写绝句、律诗。我在《幽冥钟》里写了这样的句子：罗汉堂外国，有两棵很大的白果树，有几百年了。夏天，一地浓荫。冬天，满阶黄叶。如果不用对仗，就会很噜唆，也没有意境”［45］。汪曾祺还主张小说从诗歌中学习音乐美：“写小说不比写诗词，不能有那样严的格律，但不能不追求语言的声音美，要训练自己的耳朵。一个写小说的人，如果学写一点旧诗、曲艺、戏曲的唱词，是有好处的。”［46］而在小说创作中，他对音律有较高要求，注重运用押韵等技巧，以形成音乐美，同时也注重营造诗般的节奏感。

有关于诗化小说的起源，吴晓东、张箭飞等学者关注到西方象征主义的影响，而部分学者则追溯到中国古典文学由来已久的抒情传统，多提及诗经、离骚、唐传奇。而中西方文学经验在汪曾祺人生的不同阶段都能找到踪迹，在创作早期，他对文体的突破多借鉴于西方的文学理论和创作，随着年龄和阅历的变化，他“找到了自己的方法”。在“回到传统”的认知下，汪曾祺合理地借鉴了中国古典文学的特质，既深得归有光等晚明小品生活艺术化、独抒性灵的精髓，也效法唐代绝句的淡远幽深，还有机融入了“意象”“意境”“留白”“余味”等传统审美理念。不仅如此，汪曾祺并未完全放弃现代主义，只是对象征主义、意识流等技法的运用更为内在化和隐密化。正因为这种回归传统、立足民间、改良现代的“融通”，其小说走向醇熟。

四、结语

如同许多作家，汪曾祺自称对少作是“羞愧”的，并且他不同意将作家像鱼般切割成头、中、尾部研究。但少作是了解一个作家不可忽视的环节。青年时代的汪曾祺以诗歌创作起步，纵然诗歌在其创作生涯中所占比例有限，但这些诗歌仍洋溢着才情，融入了个体化、私密化的生命体验，展现了以往被小说、散文盛名所遮蔽的汪曾祺鲜为人知的一面。此外，诗歌之光始终照亮他的创作生命。诗歌之于汪曾祺，不仅意味着文学生涯的起点，更为重要的是感受和思考的起点，因此，他是一位具有诗人气质的小说家，其小说创作时常着力于营造诗般美感。同时，受益于自幼的家庭环境熏陶、中文系的系统化训练，汪曾祺熟谙诗的审美理念及创作技艺，将诗的形式、韵律、意境、情感之美融入小说创作中，从而使其诗化小说浑然天成。综合种种，中国现当代文学史上才出现了独具一格的“汪氏文体”。