艺术作为启蒙、见证与救赎
——阿多诺美学理论重审

赵雪梅

（广州大学人文学院，广东广州 510006）

尽管特奥多尔·阿多诺（Theodor Adorno）的美学思想主要集中于其遗著《美学理论》（Aesthetic Theory，1969），但他对美学问题的思考不仅贯穿其学术生涯，也对他的哲学研究产生了重要影响。①有人因此认为，“不理解阿多尔诺的美学，是不可能理解阿多尔诺的哲学思想的”［1］。鉴于此，本文通过聚焦《美学理论》等阿多诺的几部核心著作，围绕阿多诺美学思想的理论起点、核心理念与内涵，价值与意义等问题展开探讨，以期从整体上对阿多诺的美学思想进行阐述与评价。

一、启蒙反思下的工具理性批判与作为启蒙的艺术

作为启蒙反思的重要组成部分，阿多诺美学思想的起点可追溯至他对工具理性的批判。确切来说，阿多诺对美学问题的思考主要体现为对工具理性下以文化工业为代表的启蒙意识形态对艺术的破坏性后果的反思与批判。阿多诺对文化工业败坏艺术（美）的控诉大致可归结为三点：工具性与实用性原则导致的艺术商品化；理性对感性的绝对胜出与压制以及由此引发的审美主体的异化与美本身的毁灭；文化工业对艺术风格的推崇本质上是对权力等级秩序与体系同一性的遵从。由于文化工业归根结底只是工具理性奴役人的工具与手段，因此，导致上述问题的根源不在文化工业本身，而在于在其中发挥根本作用的工具理性。与此同时，为更好地体现启蒙反思下工具理性批判与阿多诺基于文化工业批判来思考艺术困境两大问题之间的紧密关联，我们拟结合两者来展开论述。

阿多诺对工具理性的批判首先指向理性的实用性与工具性本质。作为和知识以及科学一起构成启蒙思想概念中的“倒退的萌芽”［2］3，理性和知识以及科学一样，以其工具性或实用性本质而著称。知识被弗朗西斯·培根视为一种旨在行之有效解决问题的实用工具；科学在阿多诺眼中也“已经丧失了自知之明，而只是一种工具”［3］93。理性则被定位为“计算和筹划的工具”［3］96，即工具理性。在工具理性的工具性与实用性本质的激发下，文化工业对艺术的败坏主要体现为它使艺术沦为一种旨在供人们消遣与娱乐的商品，被“归入那些提供安慰的周日消遣体系”［4］2。艺术的消遣化与娱乐化之所以遭到批判，是因为“在这个完全功能化的世界上，艺术的功能是它的非功能性（functionlessness）。相信艺术可以直接干预社会或导致社会干预，这纯粹是一种迷信。艺术的工具化（instrumentalization）破坏了它对工具化的反对”［4］320。因此，对文化工业下艺术商品化的批判本质上也是对工具理性下实用主义美学观的批判。

阿多诺对工具理性的批判还指向因其机械化与程序化运作而导致的人的异化。首先，这种异化表现为人的思维机械化。思维机械化部分源自工具理性下认知过程自身的程式化运作，即认知行为遵循理性思维的特定逻辑与推理过程来开展。思维的机械化还与启蒙精神的数字化思维有关。所谓数字化思维，与以算计著称的理性类似，是启蒙精神的重要体现之一，是指通过将不同的抽象事物还原为具体量的方式，使其具有了可比性与可计算性。当启蒙把思维和数学混为一体时，数学的运作方式便成了思维运作的参照模式：思维被客体化为一种数学公式式的自我推导过程，被物化为工具，也即思维机器。思维机械化的破坏性不仅在于人的个体生命体验被忽视，而且任何事物“都可以转变成为可以重复和替代的过程，转变成为一种概念模式体系的单纯范例”［3］92。其结果是个体意义上人的死亡并导致体系同一性。其次，工具理性下人的异化还表现为人的感性或情感的全面丧失，最终沦为“非人”或机器。这种异化与工业时代机械化大生产紧密相关。正如卓别林在《摩登时代》中展示的那样，机械化大生产下流水线上固定且单一的身体动作使人们丧失了思考余力，最终沦为机器。就文化工业而言，工具理性的运作给了艺术审美活动致命一击，它在消除审美主体及其审美情感的同时也消灭了美本身。它使艺术作品不再是艺术家审美情感体验升华的产物，而是机器化大生产的产物，这一状况在机械复制技术的运用中尤为显著。当艺术作品被机械复制，作为“曾经是构成美的基本要素”［3］157的艺术家的个体生命意识与情感体验已无关紧要，某种意义上也意味着美的最终消亡。

阿多诺对工具理性的批判还指向由其导致的体系同一性与权力等级秩序。首先，体系同一性与权力等级秩序的产生很大程度上与启蒙精神的数字化思维有关。一方面，体系同一性的形成正如马丁·杰指出的那样，（数的等量）交换原则意味着事物间的个体差异被单一的数量区别所替代，体系同一性最终实现了对个体独特性的取代。［5］35另一方面，数字化思维对事物量化的追求与对可计算性和可比性的推崇使得权力等级秩序得以在事物间产生。其次，受康德纯粹理性批判的启发，阿多诺将体系同一性与权力等级秩序的产生更多地归结为工具理性。康德将知性及其目标——一种集体的同一性作为理性批判的对象。阿多诺将这种同一性与体系等同，认为理性对由体系同一性观念与具体概念构成的概念等级结构，即知识等级秩序负责。毕竟，“理性的指令就是一种概念等级结构的指针”［3］90。与此同时，理性依靠自身从一般性推演至特殊性的能力，连同知性的程式化运作②，确保了一般性和特殊性之间的同质性，进而促成知识体系同一性的实现。就艺术而言，工具理性下文化工业对体系同一性与权力等级秩序的追求和遵从主要表现为艺术作品评判的唯风格论。一方面，风格体现了艺术体系对艺术同一性的追求：它不仅表征了艺术家群体创作的共性，也彰显了艺术家个人创作的稳定性；另一方面，作为艺术等级秩序的重要体现，风格被视为品评艺术作品高下的标准与规范。而在阿多诺看来，“所有伟大的艺术作品都会在风格上实现一种自我否定，而拙劣的作品则常常要依赖于与其他作品的相似性，依赖于一种具有替代性特征的一致性”［3］146。阿多诺对艺术风格论的贬斥无疑是他在艺术（美学）领域对体系同一性和权力等级秩序进行反思与批判的重要体现。

综上，作为阿多诺启蒙反思的重要组成部分，阿多诺对工具理性上述三方面的批判恰好构成了一套完整的美学反思话语体系。以文化工业对艺术的败坏为例，阿多诺论证了工具理性对美的最终毁灭：如果说由工具理性的工具性与实用性思维引发的艺术商品化摧毁了作为审美客体的艺术（作品），那么，工具理性的机械化与程序化运作（思维程式化）则导致了作为审美主体的人的缺席与异化。最后，由工具理性引发的体系同一性与权力等级秩序对艺术风格的推崇最终导致了审美活动的一体化与同一性。因此，探寻新的启蒙形式与美学振兴之道既是阿多诺美学思想的终极指向，也是他为美学困境开出的药方。

阿多诺尽管以工具理性为切入点对启蒙进行了反思与批判，但他并不反对启蒙本身。他的这种批判性启蒙观某种程度上是对康德的延续。因为，正是“康德给启蒙带来了批判性动力。……在康德那里，批判能力是自我把握理性的实质性标志……理性的自我批判是抵制其变得盲目、愚蠢、自我毁灭、自我取消的手段”［6］21-22。事实上，阿多诺是更为彻底的康德意义上的启蒙精神的践行者——他将反思与批判对准了启蒙自身。但阿多诺既非如斯蒂芬·布隆纳以及理查德·沃林等人所说的反对或抛弃启蒙本身，③也非如哈贝马斯所说造成“人们已不再可能把希望寄予启蒙的解放力量”［7］的可能后果。正如罗斯·威尔逊（Ross Wilson）所言：“《启蒙辩证法》的目标不是要推翻启蒙，堕落回一种对力量的公开表达，而是要重新开始启蒙对自身的反思。”［8］31不仅如此，在阿多诺看来，对启蒙进行反思与批判的目的在于“准备好一种实证的启蒙概念，以便把它从与盲目统治的纠结之中解脱出来”［2］5。此后，这一观点在其《最低限度的道德》一书中被再次提及：“当前思想面临的尤其重要的任务是使所有反对西方文化的保守论点都为进步的启蒙服务。”［9］192在其晚年发表的《欧洲学者在美国的科研经历》（1968）一文中，阿多诺再次重申了类似的观点，声称自己从美国返回德国的一个重要原因在于为德国的政治启蒙（political enlightenment）作贡献。［10］这也印证了阿多诺的传记作者格尔哈特·施威蓬豪伊塞尔的观点：“20世纪60年代，阿多诺成为年轻的联邦德国最重要的一名批判型学者。……他在电台与报刊上被称为措辞尖锐的启蒙者。”［6］10-11

如果说阿多诺对启蒙与工具理性的反思与批判旨在寻求一种新的启蒙与理性形式，那么，艺术则是阿多诺为之找到的答案。由于阿多诺的美学思想聚焦于对艺术以及艺术作品的相关论述，④因此，其美学思想主要表征为一种具有启蒙功能与意义的艺术观。就此而言，作为阿多诺启蒙批判与美学反思的产物，阿多诺的美学思想既化解了启蒙困境，也重塑了后文化工业批判时代的美学。如果说阿多诺的启蒙批判部分地体现为对工具理性下文化工业导致的美的消亡以及人的异化的批判，那么他的美学思想则将促使美与人性复活的重任赋予了作为新的启蒙载体与形式的艺术。在阿多诺看来，艺术以其不说谎的真实特质参与启蒙，在一种非理性和非概念的客观形式中见出现实，诱发现实，“是世界外部难题的真实解答”［4］5。那么，艺术何以成为一种新的启蒙形式？艺术理性较之工具理性的区别何在？对这些问题的解答正是本文接下来的主要任务。

二、艺术理性、社会性与真理性内容：艺术作为见证的秘诀

阿多诺指出，作为“社会的真相”（the truth of society），“启蒙时代的艺术通过它与现实构成中无法直接被概念化，但却客观存在的事物的关系，在激发启蒙的同时也忠于启蒙”［4］84。这意味着，负有启蒙重任的艺术既需要摆脱以娱乐与消遣等工具性和实用性为目的的艺术商品化困境，还需突显其对社会现实的认知功能与意义。由于艺术的认知与其对现实的见证与反映有关，因此作为启蒙形式的艺术某种意义上也是一种见证。通过对艺术理性、社会性与真理性内容等理念的论说，阿多诺赋予了艺术见证（现实）的责任与功能。

以对工具理性的批判为契机，阿多诺提出了艺术理性这一新的理性形式。⑤艺术理性的新首先在于它具有明显的非（反）理性特点，即对工具理性这一“实用主义的狭隘理性”［4］43的反对。其次，较之以概念、判断与推理著称的传统理性，艺术理性既非概念性的，也非判断性的，但在一定程度上却是逻辑性的。问题在于，当理性具有逻辑性，却缺乏概念与判断时，这种逻辑性也变得可疑，它使得“艺术必须为没有概念和判断就不能得出结论这一事实付出代价”［4］137。这意味着艺术的逻辑性指向的并非概念和判断等逻辑的固有形式，而是一种新的话语演绎机制。质言之，艺术的逻辑性是一种迥异于理性逻辑性的审美思维特性。两者的差异主要源自意义话语体系的差异：前者主要依靠意象，后者则遵循逻辑与因果程序。

阿多诺尽管借艺术理性对工具性的、支配自然的理性进行了批判，但其目的并非否定理性本身，而是“废除理性的暴行”［4］139。所谓“理性的暴行”，即以工具理性为代表的科学（启蒙）理性对艺术的控制。诚然，技术作为科学理性的衍生物对艺术作品的影响日益扩大，但鉴于艺术与科学间的本质区别，不仅科学无法解读艺术，艺术也不可能屈从于科学理性。艺术对理性的反抗并非对理性的决然排斥，而是对理性／非理性的本质性定位的超越。换言之，艺术既非前理性或非理性的，也不存在理性主义或非理性主义的艺术论。如此，艺术在摆脱科学理性与技术控制的同时也在其自身之内为理性保留了一席之地，此即阿多诺所说的艺术理性。较之工具理性，艺术理性的区别显而易见。首先，就表现形式看，艺术理性作为一种姿态，尽管像（工具）理性一样综合，但不使用概念、命题和三段论。其次，就目的来看，不同于旨在征服的工具理性，艺术理性重在反思与批判。再次，就功能来看，艺术理性在矫正或弥补了一般理性缺陷的同时也满足了当代艺术的表达需求。一般理性的缺陷主要体现为它在处理苦难时的认知局限：理性知识尽管可以对苦难进行概念界定，却几乎不可能在使自己保持理性的同时“通过自己的经验手段来表达它”［4］18。这就使得艺术理性对于灾难表达尤为重要。艺术理性在当代艺术中的日益凸显不仅使艺术表达越发晦涩与抽象，也使艺术成为“这个令人难以理解的恐怖时代”里惟一适用于“真理是具体的”［4］18这一黑格尔原则的事物。艺术理性的提出无疑彰显了阿多诺“想要尽可能严格地以将艺术与社会状况相结合的思考方式，来展望一个更好的世界，以及真理的理念”［8］4的审美理想。

艺术理性赋予了艺术见证苦难的意义与责任，但这是否又陷入了阿多诺本人曾大肆讨伐的工具化或实用化的艺术观悖论？换言之，以表现苦难为己任的艺术（美学）见证观是否陷入了实用主义美学的窠臼？关于这一点，阿多诺有关辩证的艺术观与艺术的双重性等论述为我们提供了答案。阿多诺的辩证艺术观是在批判弗洛伊德与康德的艺术观基础上提出来的。在阿多诺看来，弗洛伊德将艺术视为欲望的满足的观点使其成为艺术功用论的代表，而康德有关审美行为不掺杂直接欲望的论断则使其成为艺术非功利论的典型。阿多诺指出，由于康德将形式愉悦感与审美满足感假定为艺术的规定性特征而非艺术体验的主导性特征，因此他的美学观本质上是一种没有快感的快感学说。问题在于，审美快感被驱除出审美活动后，审美非功利论的弊端也一览无余：尽管审美体验的目的不在于某种特殊的满足，而在于无限可能性的实现，但后者却是以前者为前提的。不仅如此，审美非功利论的假设在否定了审美活动自身的同时也贬低了艺术自身的价值，其结果反而“使艺术成为一种愉快或有用的玩意儿”［8］22。另一方面，弗洛伊德的艺术欲望说又走向了另一个极端，其直接后果是导致了艺术把握现实的否定性功能的消解。当艺术被视为愿望的满足时，成功的升华和整合作用成了艺术作品的最高理想，艺术中的所有现实否定性被消解，艺术由此脱离了对社会现实的把握。因此，不同于上述康德和弗洛伊德的艺术观，阿多诺所谓的辩证艺术观是指“艺术作品必然是在利害关系与无利害关系的辩证法中展开”［8］21。显然，辩证的艺术观本质上是对功利-非功利二元对立式艺术观的超越。

作为阿多诺辩证艺术观的重要体现，艺术的双重性表征为艺术社会性与艺术自律性。所谓艺术自律性，是指艺术独立于社会的特性，也即艺术的“自为”性；所谓艺术社会性，是指艺术的社会对立性，也即艺术把握现实的否定性，表现为艺术对社会状况或弊端的反抗、批判、攻击和暴露。艺术社会性是艺术存在的根本条件，因为“艺术通过它的社会抵抗力来维持自己的生命力”［4］226。艺术社会性又有赖于艺术自律性，即只有当艺术作为一种自律与自为的实体出现时，艺术才可能“仅仅通过自身存在来批判社会”［4］226。如果说艺术自律性的提出使阿多诺的艺术观避免了工具化与实用化的可能陷阱，那么，他对艺术社会性的阐述则赋予了艺术再现苦难与批判社会的责任与功能。然而，艺术又是如何完成并实现其见证苦难与揭露现实的任务与目的呢？对此，我们或许可以从阿多诺提出的艺术作品的真理性内容（truth content）的理念中去寻找答案。简言之，“艺术作品的真理性内容就是对每个艺术作品之谜的客观解答”［4］127-128。就存在形态及其内涵看，它是一种存在于传统美学所谓的理念中的抽象概念，与哲学意义上的真理性等同。在阿多诺看来，“哲学与艺术在其真理性内容上交汇：渐进式的自我展开的艺术的真理就是哲学概念的真理”［4］130。不同于纯粹的抽象概念，艺术作品的真理性内容也指向艺术作品的物质性存在，即艺术作品的连贯性形状结构。就功能看，艺术作品的真理性内容是艺术作品的精神，涉及艺术作品的气息或意蕴，既是确认艺术作品（真／伪）身份的判断准则与重要标志，也承载并彰显了艺术的认识特性。作为一种关涉社会现实的认识形式，艺术对社会现实的认识不是通过描绘现实或模仿现实来实现，而是通过对现实本质的把握，迫使与表象相对立的现实露出真面目。由于艺术的真理性并不等于事实性，对于杰出的艺术作品而言，即便艺术的内容是幻想性的，却依然是真理性的再现。由此，凭借艺术真理性内容，阿多诺阐述并挖掘了《格尔尼卡》等现代艺术日益隐晦、阴暗与抽象的原因与根源。。

综上，通过对艺术理性、艺术社会性以及艺术的真理性内容等理念的阐释，阿多诺在赋予艺术再现苦难、批判社会以及认识社会的责任与功能的同时也揭示了作为新的启蒙形式的艺术启蒙与见证的根源与秘密。其中，艺术真理性内容对于阿多诺艺术见证观的意义在于：一方面，作为艺术的认知特性，艺术真理性内容通过确保艺术作为见证并表现苦难现实的重要媒介的可靠性与正当性，有效地阐释了见证原则在艺术作品中的运作机制——当艺术真理性内容被视为确认艺术作品身份以及评判作品价值高下的标准时，对现实的见证及其本质的把握便成为艺术的至上原则；另一方面，艺术真理性内容的提出标志着以艺术见证观为代表的认知型美学的兴起，为我们进一步思考并评价阿多诺美学思想对于当代社会的价值与意义提供了新的理论契机与思考起点。

三、求真、见证与救赎：阿多诺美学思想的理论与现实意义

如果说阿多诺在《美学理论》中“艺术是认知（knowledge）”［4］262的断言标志着其启蒙艺术观的诞生，那么，“艺术理性”“艺术社会性”以及“艺术真理性内容”等理念的提出则在论证艺术启蒙的同时，也揭示了艺术认知的秘诀。对艺术认知的强调首先彰显了阿多诺美学与亚里士多德意义上的悲剧快感说之间的某种关联。亚里士多德指出，作为摹仿艺术的悲剧之所以能“给我们一种它特别能给的快感”［11］52，一方面固然是因为“人对于摹仿的作品总是感到快感”，另一方面则是因为“我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物”。毕竟，“求知不仅对哲学家是最快乐的事，对一般人亦然”［11］24。显然，亚里士多德意义上的悲剧快感是一种（源自）求知的快感，而阿多诺的艺术认知论一定程度上继承了亚里士多德的这种认知快感说。此外，阿多诺的认知快感说也是他批判现有的审美快感说的产物。他批判的审美快感主要涉及两类：一是由叔本华提出的，作为一种冷漠旁观的逃避心态的审美快感，是一种从异质性的整体中解放出来的状态，是一种“突然逃离的快乐”［4］15；一是旨在消遣与娱乐的“审美享乐主义”。在阿多诺看来，这种“审美享乐主义”不仅“不如艺术的认知快乐那么重要”，也与艺术作品的目的与功能相悖。毕竟，“艺术作品对观者的要求是认知（knowledge），而且是确实对其公正的认知：作品希望观者能掌握其真伪”［4］15。由此可知，阿多诺批判的是冷漠旁观、逃避现实以及旨在消遣与娱乐的审美快感，对于“关涉艺术知识的快感”，阿多诺是持支持态度的。他曾明确指出：“无论是多么无情的作品，作品总体审美效果中的愉悦都不能被完全忽视。……尽管愉悦的时刻，即使被从作品的审美效果中剔除，也会不断地返回作品，但支配自主艺术作品的原则并非其效果的整体性，而是其自身固有的结构。它们是作为非概念对象的知识，这是它们伟大的源泉。”［12］阿多诺的上述表述传达了两层涵义：其一，愉悦是所有艺术作品的必备效果；其二，艺术作品的愉悦效果根源于作品自身固有的结构——知识。由此可知，阿多诺的艺术愉悦说既是对亚里士多德的认知快感说的吸收，也是对康德的形式愉悦说的延续与发展。由于阿多诺这里所说的“固有结构”以及“作为非概念对象的知识”指向的正是表征为艺术作品的连贯性形状结构的艺术真理性内容，并且由于阿多诺将其视为“支配自主艺术作品的原则”，这就使得艺术真理性内容在表征艺术的认知特性与艺术社会性的同时成为艺术自律性的根源。综上，艺术真理性内容不仅确保了艺术的社会性-自律性这一双重性身份特性，也体现了阿多诺对艺术本质的个性化思考：艺术的本质与功能不在于消遣与愉悦，而在于认知与见证，即对社会现实的否定、揭露与批判。即便如此，艺术作品的结构以及审美主体的艺术体验表明，艺术无可避免地具有愉悦的效果。

其次，阿多诺的美学思想突破并超越了自18世纪以来近代学科意义上的美学观念。作为学科名称，鲍姆嘉通意义上的“美学”被视为以感性认识活动为主的学科，与以理性认识活动为主的逻辑学以及以意志活动著称的伦理学并列。这意味着，不同于逻辑学的求真以及伦理学的向善，尚美成为美学的至高追求。这种壁垒分明的学科划分的直接后果在于，审美被视为一种唯美而与真和善无关的感性活动。康德对美的本质的无目的的合目的性的界定在凸显审美活动的自主性与纯粹性的同时，也强调了审美判断作为趣味判断区别于逻辑认知判断与伦理道德判断的独特身份与品质。因此，当阿多诺将艺术视为一种导向真理的认知活动时，他在很大程度上突破了鲍姆嘉通以来的美学观。

再次，阿多诺的美学思想还标示了他有关后奥斯维辛时期文艺观的渐进式转变。1949年，阿多诺在其有名的《文化批判与社会》（“Cultural Critcism and Society”）一文中提出的“在奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这一著名论断，被视为对后奥斯维辛时期文艺活动的一种反思性批判。而在1962年的《介入》一文中，尽管阿多诺声称“我不想松动在奥斯维辛之后写诗是野蛮的说法”［12］。但他也指出了艺术见证现实苦难这一事实：“真实的苦难丰富而不容遗忘，……然而，这种苦难，即黑格尔所说的逆境意识，要求艺术继续存在，同时又禁止艺术存在。现在，实际上只有在艺术中，苦难才能找到自己的声音和慰藉，而不会立即被它背叛。”［12］毕竟，“没有哪一部艺术创作（无论它如何神秘地变化，如何不为自己所知）的物质内容和形式范畴不是源于它所挣脱的经验现实的。正是这一点构成了艺术与现实的真正关系”［12］。在1966年的《否定的辩证法》一书中，阿多诺尽管调整了观点“说奥斯威辛之后再也不能写诗了，恐怕是错了”［13］461。但他依然无法容忍当时的文艺创作：“反思者和艺术家常常给人一种置身事外的感觉，仿佛他们根本不是他们自己，而是看客。”［13］462由此可见，阿多诺批判后奥斯维辛文艺的一个重要原因在于艺术家在创作中呈现出的一种冷漠与旁观的姿态。在阿多诺看来，这种冷漠式创作某种程度上是对奥斯维辛的消遣、遗忘乃至亵渎。而到了1969年的《美学理论》一书，阿多诺不仅放弃了对后奥斯维辛时期文艺的批判立场，还对理想中的艺术创作进行了展望。他宣称“艺术品是有生命的，因为它们以自然客体和制造它们的人类主体不具备的方式言说”［4］5。显然，这种艺术与他此前所批判的那种冷漠与旁观的艺术的最大区别在于，它强调艺术家的情感投入与观照。艺术言说并见证苦难的这一独特优势最终获得了肯定与确认。

此外，阿多诺的美学思想也是他的哲学救赎观的延续。⑥阿多诺早在20世纪30年代就宣称“对无望者的拯救”是自己理论工作的“核心动机”［6］62。受本雅明的弥赛亚神学救赎观启发，阿多诺将救赎视为哲学必须承担的责任，并指出，救赎的前提是对绝望或灾难等现实状况的正视与接受，即“努力按照事物自我展现的样子去沉思一切”［9］247。那么，救赎何以必要？阿多诺对该问题的思考集中体现于他对以奥斯维辛事件为代表的集中营暴行的反思与批判。阿多诺的思考阐述了这样一个事实：通过对个体死亡的非本己化处理，集中营不仅消灭了现实的个人，也导致了“标志着人性的、独立的主体性之丧失”［6］109。因此，救赎意味着人类主体性的回归。那么，人类主体性的回归何以可能？阿多诺给出的答案是：艺术。

艺术救赎之所以可能，是因为艺术突破了主客二分的二元对立模式。艺术在迷惑甚至消灭主体的同时也使自己成为了主体的替代物。在艺术体验中，“观看、聆听或阅读作品的主体在艺术作品中迷失自我、忘记自我以及消灭自我”［4］17。不仅如此，“艺术品主观上的成功在于艺术品中主体的消失”［4］57。成为主体替代物的艺术也由此成为主体性的重要表征与回归标志。正如马丁·杰所说，“如果有什么救赎的方法可以在批判理论本身之外被发现的话，那么，对阿道尔诺来说，那也只在于斯登德海尔所谓的‘幸福的许诺’，即艺术”［5］135。不仅如此，“阿道尔诺作为一个思想家，……他对救赎的希望的最顽强的根据，就在美学这个领域之中”［5］205。那么，艺术救赎如何实现呢？阿多诺指出，艺术救赎是一种艺术中的精神抛弃自身的行为，也即艺术的颤栗（shudder），它因艺术作品的精神通过将自身外化于物质客体的方式而产生。［4］118其中，艺术作品的精神即艺术作品的真理性内容，它不仅是艺术作品对赎救相当敏感的原因，也是艺术作品赎救的根源与方式：正是通过对社会灾难现实的再现与见证，艺术作品的真理性内容实现了对自身的外化。毕竟，在阿多诺看来，艺术品的成功在于它们揭示了自己“作为社会的创伤以及它们自主形式的社会发酵”［4］42。通过它们勇敢的反抗，“社会状况的不真实性暴露了出来，艺术愤怒正是对此做出的反应”［4］237。此外，由于艺术见证伴随着主体的移情，艺术的救赎也意味着主体感官与感性情感的回归以及对理性的胜出。毕竟，融合了康德的崇高与弗洛伊德的神秘的颤栗被认为“记录了艺术品的令人不安的力量，这些艺术作品挽救了生存受到威胁的感官记忆，从而破坏了自我理性化”［14］。

阿多诺晚年的事实表明，尽管他以哲学的方式吸取了神学上不再可信的救赎观，但正如施威蓬豪依塞尔所说的那样，“他并不指望，弥赛亚式超越行动会带来来自这个世界之外的拯救”［6］60。这意味着，阿多诺尽管将艺术视为人类救赎的重要方式，但他并不在意这一拯救能否真正实现。因此，与其将艺术拯救论视为阿多诺为现实困境开出的药方，不如说这仅是他的一种理论设想。毕竟，阿多诺始终对实践持怀疑态度。⑦这或许也正是阿多诺美学思想的局限所在。

【注释】

①这种影响主要表现为下述两大方面。其一，作为艺术理论与哲学思想积极互动的产物，阿多诺的美学理论既是一种艺术哲学理论，也是阿多诺哲学思想的重要组成部分。其二，阿多诺的美学理论与哲学思想的同根同源使两者之间呈现出融通互动的局面与特点。这种融通互动又体现为两方面。一是美学理论与哲学思想在观点上的相关性与互通性。如对同一性的批判以及对“非同一性”原则与理念的倡导是阿多诺的美学理论、历史哲学、社会哲学、道德哲学、音乐哲学以及“否定的辩证法”等哲学思想的共同核心。就其具体表现来看，阿多诺美学理论中对表征为艺术风格的体系同一性的批判，以及阿多诺有关艺术作为人类主体性的拯救者等主张与他的非同一性哲学思想对作为进步主体的人类个体这一“非同一之物”的强调一脉相承。此外，阿多诺富有弥赛亚成分的乌托邦化审美救赎思想，以及他将非同一性视为一种“认识的乌托邦”等哲学思想，共同彰显了他对现实维度上实践的怀疑。一是美学理论与哲学思想的同生共长，相伴而生。这不仅体现为宏观层面上阿多诺美学理论与哲学思想的紧密联系，如散落于他的《启蒙辩证法》与《否定的辩证法》等主要哲学著作中的美学（艺术）理论；也体现为微观层面上具体美学理论与哲学思想之间的纠缠。如阿多诺对非同一性哲学的发展与他有关无调性音乐等艺术理论的阐发相伴而生。

②也译作“纯粹知性的图式机制”，是指知性概念在被限定的条件下被应用到特殊对象的演绎运作过程。这与概念里先天地包含着的感性的一些形式条件有关，这些形式条件涵蕴着范畴能被应用到任何对象上去的那个普遍条件。（详见康德：《纯粹理性批判》，王玖兴主译，商务印书馆，2018，第129页）

③美国批判理论研究学者斯蒂芬·布隆纳将《启蒙辩证法》解读为对启蒙以及理性本身的反对与抛弃，故在其《重申启蒙》一书中对《启蒙辩证法》进行了系统性批判。此外，鉴于理性在启蒙中扮演的重要角色，理查德·沃林将启蒙与理性等同起来，从而推断出非（反）理性＝反启蒙的结论。

④阿多诺基于艺术以及艺术作品来建构其美学理论的思维主要源自谢林的影响。他在《美学理论》一书中写道：“自从谢林（Schelling）将其美学理论命名为‘艺术哲学’以来，美学的兴趣一直集中在艺术作品上。”［4］61

⑤阿多诺尽管使用过“艺术理性”（künstlerischer Rationalität）的表述（详见：Theoder W.Adorno：Theoder W.Adorno：Gesammelte Schriften.p.35403，p.40293，p.46545，http：∥www.digitale-bibliothek.de／ebooks），但鉴于他对概念同一性的批判以及对“艺术理性”自身的非概念特性的描述，阿多诺并未对“艺术理性”进行过明确界定。在其《美学理论》［4］一书的英译版中，与“艺术理性”相关的英语表述有多种，如art rational（p.19），“艺术的理性”（art’s rationality，p.330），“审美理性”（Aesthetic rationality，p35，p.56，p.206，p.289），“艺术作品的理性”（the rationality of artworks，p.118，p.289.），“艺术作品中的理性”（Reason in artworks，p.306），以及“艺术作品的理性方面”（the rational aspect of artworks，p.136）等。为了凸显阿多诺将其区别于工具／一般理性的本意，本文将其统称为“艺术理性”。

⑥除了本雅明的影响外，阿多诺美学理论中的救赎观也受到了自康德以来的包括马克思和马尔库塞等在内的西方美学救赎思想的启发。这里之所以说阿多诺的美学理论是其哲学救赎观的延续，主要基于两者（即阿多诺的美学理论与哲学思想）间的紧密关联这一事实。事实上，这里的延续并非一种时间上的先后顺序，而是指一种思维上的逻辑关联。换言之，较之哲学，阿多诺更多地将救赎的希望寄托于审美。更确切地说，他的哲学思想更倾向于通过对现实的反思与批判提出并规划救赎的愿景，他的美学（艺术）理论则以审美救赎为终极旨趣，指出了获得救赎的可能路径与理想方式——通过音乐、绘画等现代艺术来见证社会苦难、反思社会以及批判社会，从而实现个体人及其主体性的解放与救赎。

⑦阿多诺曾在1969年5月5日刊登于德国新闻周刊《明镜》上的一次访谈中指出，自己的理论仅仅提出问题，而不提供解决问题的方法：“在回答‘应该做什么？’，我通常只能回答‘我不知道’。……这句话绝不意味着我会如此冒昧地告诉别人该怎么做。”不仅如此，他对当时盛行的学生运动的前景持有一种悲观的态度，声称个体行动注定会以失败而告终：“但我同样相信，这些个人的行动注定要失败；在5月的法国起义中也证明了这一点。”详见：Gerhard Richter and Theodor W，Adorno.“Who’s Afraid of the Ivory Tower？A Conversation with Theodor W.Adorno，”Monatshefte，Vol.94，No.1，Rereading Adorno（Spring，2002），pp：10-23。