操纵论视角下拜伦《哀希腊》五种译文之评介

一、拜伦与《哀希腊》

著名诗人拜伦（George Gordon Byron，1788-1824）是十九世纪初期英国伟大的浪漫主义诗人，代表作品有《恰尔德·哈洛尔德游记》、《唐璜》等。拜伦不仅是一位伟大的诗人，还是一位为争取独立自由奋其一生的勇士，离开故土之后，毅然决然地投入到希腊民族独立战争之中，最终为了这场民族独立之战抛洒热血，客死异乡。本文所选的这篇《哀希腊》节选自其《唐璜》第三章86节中的一个片段，共16小节。这是一篇叙事长诗，是作为希腊爱国志士的诗人，所吟唱的一首激励国人爱国卫国的歌曲或曰战斗檄文。十九世纪初，当作者写下此诗时，希腊早已沦陷在土耳其的铁蹄之下，但虽为异族的作者拜伦对这一切感同身受，在后来的峥嵘岁月中选择与希腊人民一起抵御外辱。在此诗中，作者借古讽今，将一腔愤怒付诸笔下，以此号召希腊人民起来捍卫祖国和民族尊严，争取民族独立和自由。字里行间，慷慨激昂，令人热血沸腾，颇有待重头重拾旧山河的英雄气概，也渗透着“哀其不幸，怒其不争”的愤懑和悲痛之情。

《哀希腊》最早是由梁启超译入中国，1902年，梁氏在其政治小说《新中国未来记》中译了《端志安》（今译《唐璜》之第一和三节以及一些零散诗句），三年之后，即1905年，马君武完成了该诗的第一个完整的译文。苏曼殊的译文问世于1906年，并于1914年正式发表在《拜伦诗选》中。但胡适认为“君武失之讹，曼殊失之晦”，于同年将此重译。再至1980年，现代诗人查良錚翻译了此诗。在这几十年的时光中，译诗的形式丰富多变，从元曲，七言，五言到骚体再到后来的白话文。这首长诗能够如此幸运地得到一代又一代诗人的青睐，在译界经久不衰，除了其本身极高的文学价值和艺术特征外，还得力于它契合了转型时期中国社会的政治需要，尤其在清末民初之时，封建社会摇摇欲坠，国难当头，民族危在旦夕，有志之士欲以此激励国人，争取独立和自由，诗中希腊过去的辉煌与羸弱的现在犹如当下的中国。翻译即是一种对原文的改写，也是一种操纵，本文从操纵论最主要的三要素出发，对这几篇译文进去分析和评介，探究原文是如何在诗学，意识形态和赞助人的操纵下，一步步被改写，一步步“隐形”，以及译者所处时期和社会的意识形态和诗学观念是如何在翻译过程中发挥作用。

二、“操纵论”理论的形成和发展

操纵观最先是由英国理论家赫尔斯用于翻译理论研究，他于1984年在《文学的操纵》（The manipulation of Literature）中将“操纵”看成一种新的范式，并指出：从目标文化来看，所有的翻译都意味着为了某种目的对原文文本进行某种程度上的操纵（Hermans，1985:11）。之后，勒菲弗尔进而发展这一观点，在其1992年出版的《翻译、改写以及对文学名声的操纵》（Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame）中指明翻译是译者对文本的操纵，并系统论述了翻译的操纵观。而且，他把翻译研究同意识形态、权利、文学观和赞助人结合起来，指出译者必定受译者和当权者意识形态或诗学观的支配，并指出翻译、改编，仿写都是改写的形式，改写就是操纵，因此，翻译是译者对原作文本的一种操纵。

“操纵”也意味着权利和把持，这一理论从本质上来说受权利话语和关系的支配。译者是翻译的主体，一方面，置身于一定文化环境和社会中的译者对原作进行改动或加工以使其与其所处社会的主流意识形态和诗学所相符，而且为了使译作最终被目的语的读者所接受，达到其期待视野，符合其阅读规范，译者有目的地使用一些翻译策略进行改写，使译文为目的语读者所认可和接受。另一方面，译者也会发挥自身的主观能动性，构造译作的“创造性叛逆”，对原作进行当下语境的创造性解释。

三、诗学对改写译文的操纵

诗学一词起源于希腊语，可概括为做诗论诗的学问。古希腊大哲学家亚里士多德的《诗学》（Poetics）是最早的一部关于诗学方面的权威著作，他认为“诗学”与伦理学、修辞学以及一些形而上学的学科处于同一地位，主要研究一些文学理论问题。勒菲弗尔认为，诗学形态包括二个方面：其一是各种文学手段、体裁、主题、原型人物和场景，以及情节和象征的总和；其二是观念，即在社会系统中文学起什么作用或应当起什么作用。后一方面在决定选择何种与社会体制相关的文学作品的主题才能使作品引起注意时特别具有影响力（勒菲弗尔，2010：26）。例如：晚清时期严复和林纾翻译的很多小说作品，属于改写的范畴，将原作中的异域文化色彩淡化，深深烙上本族文化的特色，而其用文言文文体改写的译文就是受当时社会主流诗学观的影响，用这种几千年来所传承的文学形式和体裁不仅符合译文社会的诗学规范和要求，也满足译文读者的阅读需要和审美意识。再如，傅东华所译的《飘》中很多人名和地名都采取了归化的翻译策略，虽然与原作相差甚远，但却符合了译文社会的诗学形态和中国读者的阅读习惯。

苏曼殊于1906年所译的《哀希腊》和马君武1905年的译本同样符合了当时二十世纪初期中国社会的主流诗学形态，当时整个中国社会处于转型时期，风云变幻，政治上刮起了从封建到民主的一阵狂潮。而此时，文人志士们也正在酝酿一场“诗学革命”和“白话”革命，在此背景下，不断探索新的诗学题材和语体。整体上看，马译的七言诗体和苏译的五言古体并未冲出封建诗学的藩篱，包括此前梁译的元曲散体和此后胡适所译的离骚体同样禁锢在封建诗学之中，并且大多采用意译和归化的翻译策略，以为了译文更好地被中国读者所认可和接受。但1980年查良錚的译文采用了白话文的形式和直译、异化的翻译策略，符合了现代社会的诗学观，也让这篇原作浓郁的文化色彩大放光芒。如下是五篇译文第一小节的对比：

The isles of Greece! the isles of Greece

Where burning Sappho loved and sung，

Where grew the arts of war and peace，

Where Delos rose, and Phoebus sprung！

Eternal summer gilds them yet，

But all, except their sun, is set.

希腊岛，希腊岛，

诗人沙孚安在哉？

爱国之诗传最早。

战争平和万千术，

其术皆自希腊出。

德娄飞布两英雄，

渊源皆是希腊族。

吁嗟乎！

漫说年年夏日长，

万般消歇剩斜阳。

（马君武）

希腊群岛呵，美丽的希腊群岛！

火热的萨弗在这里唱歌恋歌；

在这里，战争与和平的艺术并兴，

狄洛斯崛起，阿波罗跃出海面！

永恒的夏天还把海岛镀成金，

可是太阳，一切已经消沉。

（查良錚）

嗟汝希腊之群岛兮，

实文教武术之所肇始。

诗媛沙浮尝咏歌于斯兮，

亦羲和素娥之故里。

今惟长夏之骄阳兮，

纷灿烂其如初。

我徘徊以忧伤兮，

哀旧烈之无余！

（胡适）

巍巍希腊都，生长奢浮好。

情文何斐亹，荼辐思灵保。

征伐和亲策，陵夷不自葆。

长夏尚滔滔，颓阳照空岛。

（苏曼殊）

[沉醉东风]

咳!希腊啊，希腊啊!

你本是和平时代的爱娇,

你本是战争时代的天骄。

“撒芷波”歌声高，女诗人热情好,

更有那“德罗士”，“菲波士”荣光常照。

此地是艺文旧垒，技术中潮。即今在否?

算除却太阳光线，万般没了!

（梁启超）

原诗为抑扬格四音节，每节六行，韵律方面，诗歌几乎音节都采用ababcc的韵脚，一三行、二四行、五六行押一韵。诗歌的主题为：反抗异族侵略，呼吁独立自由，反对封建专制。诗中主要运用到的修辞手法有：修辞性反问，可起到刺激、质问，点明主旨等作用；押头韵，“alliteration”，使得语言语音上的美感与整齐凸显，使得语言声情交融，音义一体，有很强的感染力和表现力。而对比的手法则将古希腊历史上的强盛、文明的繁荣与现在的衰败形成巨大落差，以激励人们反抗之情。而原诗的文体也较为通俗易懂，即使是几百年后的今天，也朗朗上口，流传千古。原诗第一节中的中的人名和地名，如：Sappho：“萨弗”（BC6前后的希腊女诗人），Delos：“德洛斯”（阿波罗的出生地）除了查译较为忠实地译出，其余译文都做意译和归化处理，甚至在苏译中直接省译，这也是囿于诗学观中的一种无奈的改写，由于苏译文采用五言古体，受字数限制，只得省译一些内容，而当为凑足五字时，又不得不增译一些内容，而且适当时需要对句子进行拆分和断句，因此可能会顾此失彼。而且苏译的文体较为晦涩难懂，古奥端庄，颇有佶屈聱牙之嫌，但这并不影响苏译文在读者中的接受和传播，因为这种受诗学观操纵的改写符合读者的阅读习惯和期待视野，与本民族的文化内涵息息相关，因此与读者心心相映。例如：下文诗节中原诗的文化词被本国的文化意象所代替，第二节中：“hero’s harp ,lover’s lute”分别译为“坎侯”和“古筝”；第七节中的“Thermopylae”(指温泉关之战，即希腊得摩比勒隘口)译为“披丽古”；以及“Pyrrhic dance”（古希腊的一种出征舞）译为“羽衣舞”（即唐代的霓裳羽衣舞）；第十三节中的“Heracleidan”(赫拉克里斯：希腊神话著名英雄之一)译为“龙胤”（神龙的后代，龙的传人）。这些看似“不忠”的译词却满足了读者的审美观和欣赏价值。梁译中的最后二句也做了句式上的变动，从原文的陈述句改为了疑问句和感叹句，以及增译了“技术中潮”，这些是受他自己所遵从诗学观的影响，疑问和感叹句式感情色彩更加强烈，更能体现他用此诗唤醒沉睡的国人，激励大家不再沉沦，奋起抗争。查良錚是现代诗人，因此译文必然受到现代诗学观的影响。查译所采用的白话文形式，更加准确严谨，贴近原作，句式也基本吻合。直译的人名、地名的文化词，与之前的译作相比，让源语文化中的异域风情得以“显性”，大放光彩。

四、意识形态下译文的操纵

意识形态（Ideology）是一种观念的集合，指的是社会的、政治的思想观念或世界观，是一种对事物的感观思想。译者在选择翻译资料时，要使其符合译语文化的主流意识形态，否则难以被译语读者所接受，达到期待的效果。勒菲弗尔认为：意识形态因素是更为重要的操纵因素，这种情况下，可以指译者本身的意识形态，或者由赞助人强加到译者身上的意识形态（Mundy,2010:130）。并且当其本人的意识形态与赞助人的意识形态相符合时，翻译活动则能开展下去。而在特定的历史时期和社会条件下，译者的翻译活动受特定的意识形态操纵，甚至超越他当前的主流意识形态。为了实现其目的，他会通过对原文本的改写达到操纵原文本的目的，为其所遵循的意识形态服务。例如：英国20世纪小说家D.H.Lawrence的备受争议的作品《查泰莱夫人的情人》一度被列为“禁书”，在中国译出时，原书中大量关于性爱方面的描写被删去，这主要由于中国社会主流的意识形态对于译作的操纵，这与中国传统的伦理观和正统思想相悖，因此涉及到较为露骨、色情方面的描写道将遭到删去或改写，即使译作未达到文学观上的要求，但出于主流意识形态的考虑将视为最重要的因素。

梁启超是第一个将《哀希腊》引进中国的译者，并在政治小说《新中国未来记》上译出第一和第三小节以及后文的一些句子，将该诗中在民族复兴过程中所发挥的文化潜能和社会政治功能挖掘出来。梁氏具有强烈的社会改革思想和浓厚的爱国主义精神，在1898年，与康有为一起倡导一场资产阶级改良性质的“维新变法”运动，而翻译西书也正为其改良运动的重要工具，1902年的这篇并不完整的译文与当时中国的社会状况和形势息息相关。甲午海战失败之后，中国半殖民地半封建化程度大大加深，中华民族处于水深火热之中，这与希腊由盛转衰的命运十分相似，梁启超希望通过这铿锵有力、发人深省的句句亡国之音使国人觉醒，共同斗争抵御外敌。梁译是通过其弟子罗昌的口述完成，从第一节的“撒芷波”可看出译文的不准确性，以及第三节中的最后二句译为“我向那波斯军墓门凭眺，难道我为奴为隶，今生便了？不信我为奴为隶，今生便了！”，与原文出入较大，但为了将原作尽快译出，鼓舞激励国人，梁氏已无暇顾及内容和形式上的忠实。而且这种改写也是受其倡导的主流意识形态操纵，超越当时社会所流行的主流意识形态，鞭挞封建士大夫阶层落后愚昧的思想和封建贵族的腐朽与黑暗，另辟蹊径，走出一条资产阶级改良之路，他所追求的新的意识形态与其政治意图和抱负不谋而合。并且梁译更注重塑造拜伦的“豪侠”形象，宣扬其正义的一面。但众说周知，拜伦在英国文学史上也是受争议的一位作家，他生性放荡，阴郁傲然，狂狷厌世，并于多位女性有过暧昧关系，甚至冠有“乱伦”的罪名，这一形象是与中国传统社会的伦理道德、正统儒家思想相左，从这方面也体现了其超越了当时封建的意识形态，选择宣扬其正义，豪放热情，英勇无畏的豪杰形象，塑造一代豪杰的拜伦。而马君武的译文，也是与明末清初的这种新的意识形态所联系，借由这首承载着民族救亡意识的译作表明自己的政治主张和意图，突出了文人感时忧国的参政入世意识。

五、赞助人制度的影响

赞助人也是勒菲弗尔操纵论的三要素之一，一般是文学系统外的赞助人，他指出：赞助人可以是在某一特定时期和地区有影响力的个人，也可以是一些团体、机构，如宗教组织、政党、社会阶层、皇室、出版社及报纸、杂志、电视等传媒机构。（勒菲弗尔，2010:15）赞助人可能会促进改写，也可能阻碍改写的进行。因此，赞助人对于翻译的影响力不容小觑，他直接影响到译作的出版和发行。

梁启超所译的《哀希腊》，即《端志安》，最早出现在其政治小说《新中国未来记》中，并刊登在《新小说》杂志上，这本杂志由梁启超本人于光绪23年（1902）年在日本创办，开启了清末小说杂志的潮流，创办目的主要是为了救亡图存，启蒙民众。维新变法失败之后，梁启超并未气馁，1902年所创办的《新小说》杂志成为其变革图强的政治产物。因此，这篇译文的作者梁启超同样身为赞助人，这也就大大推动了译作的发行和传播，将这股民族救亡之风刮向大江南北，并被一代又一代的译者再次翻译，流传千古。由此看来，翻译文学的兴衰，翻译活动的走向以及译者的地位，都与赞助人有着千丝万缕的联系。

六、小结

任何文学作品的翻译都不是在真空下进行的，都与特定时期和社会的诗学、意识形态以及赞助人、权利相关。《哀希腊》自1902年引入中国之后，先后被一代又一代的杰出译者，诗人翻译，每一部译作的背后同样有着译者所处时期和社会诗学、意识形态力量的无形的操纵，其中一些虽然与原作有所出入，但都在当下中国社会发挥着摧枯拉朽的巨大作用，诗人们借用笔端为唤醒民族觉醒，激励国民，争取自由和独立，推翻封建制度摇旗呐喊，书写不朽的一章。