《钗头凤》的古诗词吟唱风格及演唱分析

陈易宁

一、《钗头凤》的创作背景以及歌词分析

《钗头凤·红酥手》大约于陆游三十岁左右创作，陆游与唐婉婚后感情恩爱，却因为母亲的不满被迫中途分离，这首诗词就是描述二人分离多年后，偶然于沈园重遇的动人场景。重逢时刻，眼前的佳人却已嫁与他人，一时间多种复杂的情绪涌上心头，陆游惆怅不已，随即在沈园墙上题下了这一首动人心神的传世佳作《钗头凤·红酥手》，眼前故人、旧事、与眼前景致相融在一起，再加上悔恨交加的心情，更是描绘出一幅凄美悲切的情景。后唐琬也作了一首《钗头凤·世情薄》相答，抒发了两人怨恨愁苦而又难以言状的凄楚痴情。作曲家周易原名周德明，是一位美籍华裔作曲家，1966年本科毕业于上海音乐学院扬琴专业，于改革开放后赴美留学，攻读作曲专业。周易先生的创作涉猎广泛，其中艺术歌曲格外受其青睐，虽不多产，但却都有极高的艺术水准。周易先生的艺术歌曲以古诗词为题材，展现出其对传统文化深切的热爱，其中《钗头凤》、《再别康桥》、《春雨》等作品，直至今日仍散发着独特的艺术魅力，并在当代中国艺术歌曲发展进程中留下了浓重的一笔。

在这首诗词中，陆游使用了一系列意境来表达自己的心境。“柳、桃花、锦书”这几个意象描绘了诗人心中唐婉的美好、多姿，“宫墙柳”暗示了二人之间的距离，“桃花落”则反映出二人早已逝去的美好生活，只留下无尽的无奈和伤感。歌曲开头的“红酥手”代表着诗人对爱妻的眷恋，但后面的“东风恶”一词又将读者拉到另一种情绪中去，封建家庭的束缚和限制、母亲的阻挠、爱妻的别离，一系列情感汇聚在其中，对当下的不满和内心的悔恨更是跃然纸上。“春如旧、人空瘦”、“桃花落、闲池阁”更是写出了作者心中物是人非的悲凉。最后结束处的三个连续的“错”和“莫”，深深敲击了读者的心灵，再次抒发了作者的感情。整首诗词中虽没有直接书写“悲痛”二字，但细细读来却令人不禁沉浸到作者的悔恨和伤痛。

二、《钗头凤》的吟唱风格分析

通常所说的诗词吟唱大致可以分为诵、唱、吟三个方面，诵即朗诵，是吟唱中的基础表现手法，要求字正腔圆，讲究抑扬顿挫，朗读者用自己的理解去诠释诗词的韵味，具有初步的音乐成分；而吟则是通过拉长声线，突出诗词中的意境，强调了诵读表现出来的情味，与音乐的结合也更加紧密；但是唱腔调用音符诠释歌词的意境，透过腔调的运用，将词情展现在声情之中且带有展示性成分，是作曲家、歌唱家、演奏家三者的合作，最后通过舞台展演感染观众。而用五线谱或简谱所记写的吟唱曲都有清晰的标注，在演唱的时候也被要求要遵循作曲家的意图，用旋律去体现古诗词独有的语言美、画面美和意境美[1]。吟与唱之间相互区别却又相互联系。首先，“吟”是即兴的且不会严格的依照乐谱进行的，且吟的旋律会根据不同词句上的字音和思想感情的变化而变化的。而“唱”则需要严格地按照乐谱进行，且需按照既定的节奏，要最大程度地遵循作曲者的意图；其次，“吟”要求依字而行腔，不根据旋律音程的走向改变字的声调。而在“唱”中则是字依腔行。综上所述，“吟”的过程当中，字词地位更高于音乐，其目的在于更贴近诗词意思进行表达，更重视语言而非音乐。而“唱”更关注音乐旋律对于字词的意义表达，较少关注词义表达，更加重视音乐性。虽然“吟”与“唱”之间有着诸多的区别，但二者却在音乐性上产生了交集。不论是“吟”抑或是“唱”，都是对文学形象的强化，且语言与音乐本就有千丝万缕的联系，二者本就能够相互结合。相比于过去传统吟诵中即兴发挥、节拍自由，如今按谱唱奏、节拍分明的音乐更加符合现代人的审美，而《钗头凤》一类的艺术歌曲以音乐为切入点，更具备着将传统自娱为主的吟唱，转化为开阔的表演模式的特点。

首先，古诗词的艺术歌曲包含了诗词语言的文学系和艺术性，在咬字发音上也具有古诗词吟唱的特点，通过鉴赏古诗词感知其情感基调，再通过发声位置、唱腔、换气、咬字等手段，配合口型、表情、神态、舞台表演设计，至此便能完整地感染听众，展现诗乐合璧的魅力。例如在《钗头凤》中开头句中“红酥手，黄縢酒。”，“腾”字上所写的旋律为七连音，这与古诗词吟唱中的拖腔有相通之处。拖腔表现了一种内在的情感和特定的境，将字慢咬缓发，使过程变长，收音晚，情感保持贯通。乐曲中更是有多处七连音，“宫墙柳”“欢情薄”等词句，在具有拖腔特点的演唱下意蕴悠长，更有古韵。

其次，语言是歌唱的基础，在使用美声的发声方法演唱有吟唱特色的古诗词艺术歌曲时，做好“字头”、“字腹”、“字尾”的处理尤为重要。《钗头凤》一曲中，韵脚多次变化，为了更好表现歌曲的情感，体现歌曲的民族风格，在咬字上需咬紧字头，字腹饱满，收紧字尾。如歌词“一怀愁绪”中，在发“怀”字时可以延长其字腹，且恰巧与旋律中的两个音相对应，更体现出了古诗词的情味。

中国古诗词艺术歌曲有其独特的审美意境，且格外注重词韵和音韵的表述，同西方音乐所追求的“写实”不同，中国古诗词艺术歌曲注重“留白”感地使用，正如《钗头凤》中，旋律简洁古朴，但却蕴含深邃的感情，作曲家在创作古诗词艺术曲时也是遵循了这些美学原则声乐与钢琴伴奏相得益彰，共同完成音乐艺术氛围的营造[2]。

三、《钗头凤》的演唱分析

该作品是典型的一段式曲式结构，结构方整，整首乐曲在b小调上陈述，节拍上3/4拍与2/4拍相结合，舒缓的速度为整首歌曲奠定了伤感的基调。乐曲的前奏部分为1-10小节，钢琴伴奏的右手部分使用了连续的三连音和五连音，与左手低沉的旋律相互呼应，为整首作品悲恸的意境做了铺垫。主旋律部分第一乐句为11至18小节，伴奏部分延续了前奏的织体展开主题叙述。19至32小节为第二乐句，发展了主题的旋律特征，但是歌曲的情绪发生了变化，乐句也进行了扩充。尾声部分为33小节至41小节，伴奏织体与前奏部分相同，同时进入了歌曲的结束部分中“错、错、错”与反复句“莫、莫、莫”后面八分休止的运用再一次点到作者内心的悲痛，给演唱者与听众留下了遐想，结束全曲。整首歌曲并没有使用民族调式，而是使用了西洋调式，同时也对西方和声曲式进行了借鉴，但在作曲家的笔下却也不乏诗词古典韵味。

纵观全曲，《钗头凤》是一首意蕴深厚的古诗词艺术歌曲，上阙一开头“红酥手，黄縢酒。满城春色宫墙柳。”此句力度不宜过强，应稳定好气息，咬字时必须清晰，但在这首歌曲的情感基调之下不应使用过硬的咬字方式，在演唱时可以表现出陈述、回忆的情绪状态。在后续“腾”字和“墙”字上，各有一串七连音，七连音的音准和连贯格外重要，演唱时要注意体会气息流动、均匀的感觉，更能体现出歌曲的古风古韵。上阙第二段中“东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。”这句相比第一句情绪产生递进，“恶”“薄”二字是这一句的重点，是歌曲情绪深化之处。“几年离索”处达到歌曲的最高音域，声音张力也较大，接在后方的六连音更是加强了悲愤交加的感情，情绪也应更加激动。但由于“离”字的母音较窄，且音区较高，演唱时应注意母音造型，使声音保持在通道中的竖直状态，并在气息支撑之下对情感进行抒发，避免因为母音过于紧窄造成声音而导致声音的尖锐。在“离”字结束处有一串灵巧的六连音，演唱六连音时也同样要注意声音的灵巧，不能使用过大的力度导致声音停滞，可以多使用气息推动，且这一句音区较高演唱时格外需要注意气息下沉，防止声音过浅，由于此句主要抒发的是悲痛的情感，若有能力可以尝试将重音弱唱，表现出陆游与唐婉之间相爱夫妻离别的痛苦。最后一句中，三个连续的“错”字更为悲切，三个字的演唱声断情连，可以使用较为低沉忧郁的语调，声音不需要明亮，可以尝试多使用一些胸腔共鸣，气息的支撑尤为关键，情绪转为无奈，在演唱时注意语气的加强，拖腔要润，音色也需饱满，同时也需将情绪与下阕进行连接。

下阕中，旋律与上阙一致“春如旧，人空瘦。”一句中，演唱“空”字时要在气息支撑之下将声音高位置送出，在辅音阻气后快速过渡到母音。“桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。”此句将整首歌曲情绪推向高潮，凄凉、悔恨等复杂情感交织其中。全曲最后三个“莫”字相较上阙提高了一个八度，三个字均集中在中高音区，更似作者心中的叹息之语。演唱时可以对辅音的阻气感加以关注，以辅助叹息、伤感的情感的表达。上下两阙中反复的结束句，进一步突出了文中主要情感，形成了悠远的意境，给听者留下了回味与想象的空间。整首艺术歌曲旋律朴实典雅，氛围淡雅瑰丽，虽没有使用夸张的技巧和炫技部分吸引听众，但诗乐合璧之下所展现的细腻情感表达也令听众感受深切，故流动的气息、清晰的咬字、深刻的歌词理解都需要演唱者进行多次的练习。

艺术歌曲《钗头凤》两段曲调虽然相同，但悲伤的情感却是层层递进。歌曲一开头有着较长篇幅的前奏，在演唱时便可顺着前奏的引导走进歌曲的意境之中，同时，演唱者生理状态和心理状态都需要调整好，明确每一段的语气情态和语势声态，把诗词本身的意义与音乐旋律的情感相融合，并通过各种行腔手段进行演唱，最终才能展现出良好的舞台表现。歌词的前半段都是诗人对过去美好时光的追忆，都为弱起开始，速度较慢，音色需基本保持轻柔圆润，同时还应该用自身经历对此情此景加以联想，才能够积极地去塑造音乐形象，这样有利于演唱者更直接地把握演唱的情感，使听众直观地感受到诗人所思所想及和内心世界的波澜起伏。整首曲子为单一的一段曲式，将z两段相同的曲调重复演，这也就意味着演唱者要将两段歌词进行不同的处理，才能避免听众审美上的疲劳，所以在演唱前更需要分清楚段落的情感层次之后，从词情为切入点进一步展开到曲情，才能达到词曲合一、情景交融的境界。在演唱中，演唱者不仅要对诗词本身所蕴含的文学知识进行反复的揣摩、学习，还需要对作曲者的旋律进行分析，以音乐为本体出发，同时反复练习，才能更好地表达中国古诗词艺术歌曲的意境和韵味。

结 语

追溯中国的传统文化，诗歌与音乐本身就有着紧密的联系。《毛诗序》中有云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”在《墨子·公孟》中亦有言：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”在这些古言中可以发现，诗词本就是入乐而歌，音乐与诗歌是一对关系紧密的姊妹艺术，在古时候如此，当今亦然[3]。周易先生的中国古诗词艺术歌曲创作具有其鲜明的个人特点，着重体现了中国传统艺术中的“含蓄美”，这也是其作品的神韵所在，音符之间更是显现出其婉约却不失力度的独特艺术美感。由于曾在外国求学，周易先生的艺术歌曲创作虽大多采用西方作曲架构，但由于是扬琴专业出身，字里行间仍充斥着浓厚的民族意味，依字行腔的旋律中更是体现出古诗词吟唱的特点，且内敛含蓄的情感流露，无一不透露出着独属于中华民族五千多年积淀出的民族情怀和中国韵味，周易先生用细腻深情的笔触，在中国古诗词艺术歌曲创作上留下了淡雅、飘逸但浓墨重彩的一笔[4]。

《钗头凤》一曲是一首具有很高艺术价值的声乐作品，其中蕴含着古诗词吟唱的演唱特点和风格，在演唱技巧上也有独特的艺术特点。作为基础阶段地演唱着，我们在演唱时需要加强个人自身的文学修养和艺术修养，关注词曲作者生平信息和诗词本身的含义，用专业技能和理论知识对作品进行分析，并使用科学的发声方式对乐曲进行处理、演绎，以求挖掘古诗词的意蕴之美和吟唱之美。在今后演唱类似的古诗词艺术歌曲时，更应多加思考，揣摩歌曲内在层次，追求准确、深刻地展现作品内容，同时在传统文化的滋养下完成自身能力的锤炼。■