浅析“汉唐古典舞流派”中的文化来源及艺术特性

◎朱传琦

由孙颖先生创建的汉唐古典舞流派，是中国古典舞学派之一，该学派的建构秉持着“守正创新，固本培元”的理念，立足于中华文化之根基，最大的特点是从汉化像石（砖）、出土文物以及文史资料中提取元素，使得三者之间相互印证，建立了汉唐古典舞流派的独特审美理念和艺术特性，实现了中国古典舞实质性的变化，且创作了《铜雀伎》《踏歌》《相和歌》等经典佳作。

一、汉唐古典舞之含义

汉唐古典舞是中国古典舞的学派之一，其创建者为孙颖先生，该学派以上世纪80年代创作的《铜雀伎》等作品为兴起点，后以2001年在北京舞蹈学院成立的中国汉唐古典舞专业为确立标志，其与身韵派、敦煌派并称为中国古典舞三大流派。汉唐派的创立之路可谓十分艰辛，孙颖先生立足中华文化母体给予民族舞蹈一个肯定的态度，他认为中华儿女中庸内敛的气质和西方气质截然不同，不能以芭蕾之“长”补中国古典舞之“短板”，他以中华上下五千年的传统文化为依托，以汉画像石为基，以出土文物为依，以史料为据，吸纳汉唐乐舞的风范，魏晋人士的风骨和明清以来各种戏曲中所蕴含的身韵舞姿，以此打破了“中国古典舞不属于古代”的观点，其从文化来源到审美表述实现了由内到外，由形到神的彻底变革。

二、汉唐古典舞之文化来源

孙颖先生秉持着“守正创新”的艺术观，对民族舞蹈给予一个肯定的态度，科学辩证地进行艺术考古，利用汉化像石、出土文物、相关史料，以此为基础和依据，在浩瀚的文史资料中提取共性所在，在中国古典舞的领域开拓了一片属于自己的沃土，探索出一片可供后人实践的天空。

（一）“以石为基”：汉画巧运用

汉画像石（砖）是汉唐古典舞的一大根基，亦是其文化依托。汉画像石，又称汉代丧葬建筑构石，从狭义上讲，汉画指的是汉代的画像石和画像砖艺术。以丰富且具代表性的南阳汉画馆中的画像石为例，其目前出土的汉化像石可划分为：生产劳动、建筑艺术、历史故事、社会生活、天文与神话、角抵、舞乐百戏及祥瑞升仙八大部分。百戏是中国古代汉族民间表演艺术的泛称，产生于汉代。《汉文帝纂要》载：“百戏起于秦汉曼衍之戏，技后乃有高絙、吞刀、履火、寻橦等也。”可见百戏是对汉族民间诸技的称呼，尤以杂技为主，在汉代，歌舞艺术融于百戏之中，与各种姊妹艺术相互借鉴。百戏乐舞中包含情节舞、舞相、巾袖舞和道具舞四种类型，这些起舞形式在汉画像石（砖）中都有展现。“灵石不言，片石千秋”，可见融入了古人想象、智慧、汗水的汉画像石是对现实人间的描摹。

孙颖先生也正是看到了这一点，他“以石为基”，吸收了汉化像石中的典型形态、道具服装和意象营造，汲取营养，为汉唐古典舞流派的建立打下了基础。如南阳市汉画馆中“盘鼓舞”画像石，馆中对其描述性的简介为：东汉，石刻乐舞百戏场景，中部有四人正在表演节目，一女子持长巾踏盘鼓而舞，另有一人倒立，一人跳三丸，一人为滑稽表演，盘鼓舞是汉代常见的一种舞蹈，将数个盘与鼓置于地上，舞伎可在盘鼓之上跳起舞蹈；著名的“徐阿瞿画像石”中也有跳盘鼓舞的形象；徐州沛县古泗水出土的汉画像石也有类似的形象，此像石的呈现更加灵动，图中舞伎大多细腰，身着长袖拖地裙，一臂上扬，长袖过头，一臂扶腰，长袖飘逸身侧，作翩翩起舞状态，婀娜多姿，美不胜收。

（二）“以物为依”：文物做增补

文物是人类在社会活动中遗留下来的具有历史、艺术、科学价值的遗物和遗迹，文物同时也以自身的形态记载了数千年前的文化。“以石为基”，将汉化像石作为基础，汉画采用的是线雕、线刻技术，如果说汉画像石是将古代歌舞艺术以二维形式呈现，那么文物歌舞俑便是对古代歌舞艺术更加立体的三维呈现。二维与三维相互补充的呈现方式，可以对汉唐流派的典型姿态以及对汉唐舞者形象的塑造作为更加立体的补充。

白家口24号墓彩绘女舞俑有两件，两者姿态相同，上身微微前倾，头随身略低、身穿长袖右衽拖地长衣，褶袖内露出长舞袖，左臂自然后摆，长袖飘拂，右臂向前方弯曲，手置于肩前，长袖后展，举手投足作起舞状。由西安博物院收藏的西汉玉舞人是迄今出土体型最大、等级最高的，官方介绍其为汉宣帝的御用之物，是汉代宫廷最为流行的“翘袖折腰之舞”最生动的写照。广东省广州市西汉南越王墓出土的玉石舞人形象呈现出别具一格的舞姿，以舞者脚下为基点，其面向一点方向右手长袖拂于头上，左手长袖抚于腹部，舞袖飘逸，身体向左侧倾倒于地面呈45°斜角。唐初龙门万佛洞举臂折腰舞伎尤为凸显的动作是“折腰”，舞伎双手托掌位，右脚向旁迈出，重心落于左脚，下右旁腰，腰腿整体呈90°状态。

（三）“以史为据”：史籍见真章

史书典籍有对汉唐两代舞蹈风格和审美的记录，如古诗、歌词、史料记载等。在汉化像石、出土文物的基础之上，另有文史作为补充，三者之间相互印证，为复原汉唐舞蹈留下了无限可能。

汉、唐两代歌舞皆十分盛行，《汉书·礼乐志》载：“是时，郑声尤甚。黄门名倡丙疆、景武之属，富显于世。贵戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈过度，至与人主争女乐。”《中国古代舞蹈史教程》一书中对唐代歌舞盛景概括如下：“唐代是中国古代舞蹈发展史上一个辉煌的时代。唐代舞蹈式样之多、种类之全、分类之细，皆为历代所不能企及。”以上史料和概述皆可以看出汉、唐两代女乐歌舞兴盛之景。而上述长袖细腰、翘袖折腰、翩跹轻盈、脚踏盘鼓的舞姿在汉代女乐歌舞中体现得尤为鲜明，傅毅所做的诗文中便有对汉代盘鼓舞、巾袖舞的描述，《舞赋》原文中描述：“若俯若仰，若来若往”“罗衣从风，长袖交横”“裙似飞鸾，袖如回雪”“香散飞巾，光流转玉”，从这些词中流露出汉代女乐歌舞衣袖交横、俯仰合度、裙裾飘逸的舞蹈动态。除此之外，还有《西京杂记》有所记载：“高帝戚夫人，善鼓瑟击筑，帝常拥夫人倚瑟而弦歌，毕，每涕下流涟。夫人善为翘袖折腰之舞。”由此可见“翘袖折腰”的舞姿在汉初便已经开始盛行。《赵飞燕别传》云：“赵后腰骨尤纤细，善踽步行。若人手执花枝颤颤然，他人莫可学也。”形容她舞姿舞态轻盈的传说还有“留仙裙”和“七宝避风台”的传说。《资治通鉴》有记：“踏歌者，连手而歌、踏地为节。”唐代刘禹锡的《踏歌词四首》中也有对这一舞容的记载：“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行……新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前。”唐代已以“踏歌”的形式出现，但仍然不失“细腰”和“舞袖”的特征。

汉化像石是基础，出土文物是增补，史书典籍是依据，三者之间是相互补充、相互印证的关系，三者交织在一起使得复原汉唐舞蹈成为可能。汉代女乐舞蹈最大的特点便是：长袖、细腰、轻盈、踏盘、踏鼓，而这一形式在唐代舞蹈中也有出现。这种执巾执袖，或伴有踏盘踏鼓的舞蹈形式被孙颖先生吸收，在其作品《铜雀伎》中，社会底层的古代乐舞伎郑飞蓬苦练的便是盘鼓舞，在“鼓舞天成”“鼓舞易人”等多幕的舞台呈现上她脚踏两鼓，长袖微拂，腾踏于盘鼓之中，周旋于其上，其中更是有与唐初龙门万佛洞举臂折腰舞伎如出一辙的“折腰”舞姿，美感与技巧并存；《相和歌》是由一群抱鼓舞伎以“若俯若仰”“俯仰合度”的舞姿动态从上场口和下场口缓缓相对而出，其时而俯身低头，时而侧身仰头的舞姿动态以及在舞台上伴随游走而飘逸的裙裾和《舞赋》中的描述一致，其抛袖、拂袖、振袖、扬袖的动作更是与汉化像石和舞俑呈现出来的形象保持高度的契合，舞伎在鼓上的腾踏以及跳跃更是对汉画像石的复刻，由始至终内含的体态更是中华儿女中庸内敛的气质表现。踏歌是一种兴于汉代，盛于唐代的中国传统舞蹈，孙颖先生对《踏歌》的复现特点表现为：讲求手袖的运用，有绕袖、抛袖、拂袖和甩袖的运用；讲求“新叠词”的使用，刘禹锡的《纥那曲》中写道：“踏曲兴无穷，调同辞不同。”现《踏歌》唱道：“君若天上云，侬似云中鸟。相依相随，映日浴风……”从讲求手袖的运用、腰胯的拧倾、新叠词的传唱到“倾鬟”的动作以及束腰的服饰在《踏歌》这一作品中都有体现，以此惟妙惟肖地塑造了娇俏、内敛、含羞的古代少女形象。

三、汉唐古典舞之艺术特性

中国汉唐古典舞流派是以我国上下五千年的传统文化为依托，以汉唐乐舞的风范、魏晋南北朝文人志士的风骨以及明清以来“体变质存”的戏曲舞蹈所蕴含的身韵元素为其来源，其理念传达到动静形态也都是发端于这些文化，当下的汉唐流派则是以孙颖先生为代表的汉唐舞蹈复原者加入今人审美对中华古代舞蹈文化的复现与还原，汉唐古典舞学派由理念的传达到训练体系的建构再到舞蹈的动静形态，皆具有其独特的艺术特性。

（一）理念传达：“名实问题”

孙颖先生直面中国古典舞“名与实”的问题，他将一生的精力凝结在对中国古典舞的研究中，深知中国古典舞在历史中出现的断代问题，他有着自己的坚守，守正创新、固本培元，以中华文化为根基，反对自芭蕾传入中国所出现的舞蹈界“西化”现象，深知西方芭蕾“开、绷、直、立”“轻、准、稳、美”的审美标准以及直立向上的体态，外开的身体语言与成长于中华文化浸润下的中华儿女气质不符，中国古典舞的建设也受到身体语言匮乏、教材不完善、审美风格多样化以及依靠“他山之石”的困境，所以在汉唐学派创立之初，孙颖先生就坚定地指出：“创建、形成我们自己的艺术体系，包括我们的技能、技法、扔开‘拐棍’，走自己的路！”他用了近半个世纪创建了中国汉唐古典舞流派，使得中国古典舞不再是“古代题材的舞蹈”“古典风格的舞蹈”“古代舞蹈”和“经典舞蹈”。刘青弋在《中国古典舞代表作重建的探索与思考》一文中对中国古典舞的限定为：“从古代流传后世的、值得后世经常回顾，并被后世认同和追认为‘古典’的、古代典范之舞。”孙颖先生的汉唐学派，除了严格意义上时间线的“断层之外”，其余皆符合对古典舞的定义。

（二）训练体系：“身心一元”

20世纪90年代初，孙颖同邓文英、迟凯等人进行研讨，产生了汉唐学派的术语，如，担山、亮翅等。在训练体系和教材建设过程中，孙颖先生的教学理念贯穿始终，即注重技能训练与文化素养和思辨能力的有机结合。他认为过分注重技术技巧则违背了中国传统“天人合一”的思想，因而注重气韵相生、身心一元、顺畅自然。在这一理念导向之下，他的训练体系特点表现为：（1）技韵结合，在汉唐古典舞基训课中以“一并解决技术技能、风格韵味、审美情感这诸多方面的培养和训练”为目的，但其不是传统的把上把下训练以及分解式训练体系，而是以气和韵贯穿训练始终，在舞姿动态与静态中也融入刚柔并济、周而复始的中国古典哲学，如在上肢“绕”的流动中，便体现出中国周而复始的“龙”图腾形态，而在静态造型“斜塔”的脚尖抓地时，须兼顾手指尖延伸感，呈现出“刚中带柔”的气质。（2）全面发展，孙颖先生所创立的训练体系不仅注重舞姿动态的外部形态，还将内在思想融于舞蹈动作，从汉唐古典舞的集训内容来看，汉唐古典舞的训练品性，强调“文化形体一元化”，培养专业能力的同时，也不忽略对学生文化素质，思辨能力的培养。所以不仅有对外部形态的建构，还有内在思想的融入。

（三）动静形态：“以气贯之”

“不动形不成，形成仍在动”是孙颖先生在教学中的总结，也是汉唐古典舞的发力核心。汉唐古典舞的风格特点是“动中有静”，舞蹈动作不是“摆”出来的，而是在“动静结合”的过程中构建的，所以汉唐流派有其动式特征以及典型形态。

1.动式特征

在“流动”中表现生命是孙颖先生作品的一大特征，《踏歌》这一作品正是“不动形不成，形成仍在动”这一理念的体现，是将静态的造型以“气”贯之，连接为流动的舞姿动态。《铜雀伎》中的郑飞蓬动态舞姿更是以流动的手袖运用、折腰舞姿的变换以及点触石鼓的脚下动作为主。所以汉唐流派中的女子舞蹈动式特征体现为手袖运用、翘袖折腰、踏盘踏鼓、技韵相生。

2.典型形态

典型形态是汉唐流派中具有代表性的静态舞姿造型，具有代表性的有斜塔式、半月形、元宝形。“斜塔式”是汉唐古典舞的典型形态之一，顾名思义是呈斜塔状，是以舞者双脚为承重点，使腿部、腰腹、头颈之间形成肌肉联动，形成强大控制力，身体和地面保持一定的倾斜度。“半月形”造型是舞者以头顶为原点，呈现头顶、脖颈、肋部、胯部、膝部，以躯干将这些部位连接起来，手臂侧弯，双膝和脚踝弯曲，整个身体恰如一轮弯月。

四、结语

孙颖先生通过科学辩证地考古，从浩如烟海的汉画像石（砖）、歌舞俑、史书典籍中提取共性，将这些消逝在历史长河之中“旧有之舞”的具体形态“活化”，打破了“中国古典舞不属于古代”的范式，使中国古典舞实现了由内到外、由形到神、由名到实的转化。