神作的地平线

赵淑荷

据说2009年是不少人公认的“国产剧的大年”。那年我还在上小学，感受不深，但长大之后回望不免咋舌，我们竟然能在同一年的电视荧幕上看到《潜伏》《蜗居》《大秦帝国》《我的团长我的团》。2010年、2011年神剧之热余温尚存，让我们守候到了《茶馆》《黎明之前》《甄嬛传》。

从1981年标志性的《敌营十八年》开始，国产剧靠好作品来为自己积攒艺术名声。到了新世纪初年，类型剧百花齐放，电视机生机勃勃，观众欲罢不能又红光满面，是文化上被喂养得太好了。

如今我们回望当时的神作，并非耽溺于过去的辉煌，而是希望借此找回国产剧在当下的解法。烂剧烂片各有各的烂法，但好作品由同一副风骨支撑—那个藏在神作里的最大公约数，会是什么呢？

从名著改编到茶余饭后

从看到新中国第一部电视连续剧《敌营十八年》，到与彪炳剧史的四大名著改编剧相遇，我们只等了四五年。

无论是“四大名著”还是《济公》《聊斋》，这类改编剧，毋宁说更像是“古典文学抢救计划”。当时日本拍了一版“魔改”《西游记》，1981年底，时任央视副台长洪民生在文艺部例会上提出，我们要自己拍名著。洪民生请《敌营十八年》的导演王扶林拍摄《红楼梦》，又望向女导演杨洁：“假如给你《西游记》，你敢不敢拍？”杨洁说：“只要有钱，有何不敢？！”

各自300万的预算，分别拍了6年和7年，“86版”《西游记》和“87版”《红楼梦》以广泛而持久的传播度，让一代人对名著的想象在荧屏上落成。本土文学名著从此在电视上活起来，尤其是《红楼梦》，甫一面世，就把看剧经验不足十年的中国观众的文化见识拔高到了世界水准—BBC有简·奥斯汀、狄更斯，我们有曹雪芹，一点都不输。

1988年，王朔有四部小說被改编成电影，在中国作家中一时风光无两。但王朔又与当时的作家格格不入，他既不追求崇高也不追求远大，还下海当过“倒爷”。1990年，他参与了《渴望》的创作，有人骂他背叛知识分子，王朔觉得没有比这更无耻的批评。“《渴望》怎么背叛知识分子了？你们什么价值观，你们站在人民群众对立面吗？”

80年代的崇高与90年代的浮躁，得以在电视剧里相遇。清华大学国情研究中心的数据显示，1990年中国千人电视机保有量达到156台，2000年达到293台—此时按照三口之家来换算，几乎每家都有一台电视机。无论一开始我们想让电视剧做成什么样，在媒介力量的强大支配下，它都注定会是通俗的、大众的。

“87版”《红楼梦》甫一面世，就把看剧经验不足十年的中国观众的文化见识拔高到了世界水准—BBC有简·奥斯汀、狄更斯，我们有曹雪芹，一点都不输。

电视剧行业也在这时，形成真正意义上的产业模式。《渴望》不依赖于电视台制作中心的财政拨款，没有抢救文学遗产的任务，不以被过度拔高的价值观作为文化使命，纯粹是一部满足老百姓娱乐需求的室内家庭伦理剧。

戴锦华有过一个形象的描述，说精品电视剧的生产是“精英文化向大众文化降落”的过程。国产剧神作频出的年代，仰赖于文化精英一直把握着电视剧的生产链条。而王朔之所以被批评，是因为《渴望》是一部真真正正的大众剧。

娱乐不再是文化的原罪，大众文化成为主流已成定局。电视剧接管了长篇小说的角色，参与着老百姓茶余饭后的生活与话题。

文学和话剧

精英与大众的对话，并没有拉低电视剧的水准。相反，一个更活泛的市场让电视剧能够更自由地脱离经典文学的底本，探索自觉的创作。

正当年的小说家们争先恐后去试电视剧的水。王朔、梁左、刘恒、刘和平、邹静之、二月河、刘震云铺张着电视剧的文学底色，甚至在学术层面上，电视剧剧本是作为现当代文学研究的其中一个部类存在的。

2000年播出的《大明宫词》堪称国剧的一颗文学明珠。世纪末的两个漂亮青年，郑重和王要，从李少红的手里接过《大明宫词》的故事架构。他们在手边摆一本《唐璜》，用明朗热情的欧式语言填补了大唐盛世的血肉。国产剧里出现了一种罕见的抒情方式—人物直率地表达对爱与权力的欲望，即便是最低微的男宠也有自己的人生剖白。它像希腊悲剧一样剖析一个宫廷家族的命数和原罪，摒除忠奸正邪的脸谱形象，每个人物都在对“忠诚”和“高贵”的追求下走进自己的命运。它创造的直抒胸臆，恰好符合古代历史上最为刚健的一个朝代。我们听见太平公主说：“我从未见过如此明亮的面孔，以及在他刚毅面颊上徐徐绽放的柔和笑容。我14年的生命所孕育的全部朦胧的向往终于第一次拥有了一个清晰可见的形象。”

当初邹静之写《铁齿铜牙纪晓岚》，兰晓龙写《我的团长我的团》，甚至是曾经不被主流接纳的《武林外传》，它们都有自己的语体，有人物性格鲜明的对白。“英国鬼死于狭隘和傲慢，中国鬼死于听天由命和漫不经心”，这样的台词，真正让电视剧有了文学的神采。

国产情景喜剧从成分上来说，80%都是语言喜剧。王朔写《编辑部的故事》，贫一堆“哭起来呛奶，走起来摔跤，摸水水烫，碰火火燎，钙多了不长个儿，钙少了罗圈儿腿”，来讲人活一世不容易；《我爱我家》的编剧梁左，写计春生蹭饭，“这么着吃我心里不踏实—您家有蒜吗”，是纯正的相声包袱。

把话说清楚说痛快，从来应当是一部好电视剧的底线。在这个神剧稀缺的年代，我们也丢失了明朗康健的语言。仙侠剧里说着流水线生产出的半文半白、不伦不类的对白，都市剧则充满了不痛不痒的废话。

除了文学，话剧也给电视剧的精品化搭建了另一个维度—表演。世纪之交，北京人艺、国家话剧院、文工团输送了一大批优秀的演员，他们走到电视剧中来，精气神不打折扣。

电视剧相比电影，在创作上更为粗糙，但对好演员来说，在年产xx部的电视剧生产后台，他们照样手起刀落，准确地剖开人物的内核，用生动的脸孔和情态撑起了神剧的仪表。

2000年反映北京小人物的平民剧《贫嘴张大民的幸福生活》，班底几乎都是话剧演员。饰演云芳的朱媛媛，20年后在《我的姐姐》里演姑妈，一个勤俭而泼辣的主妇。她到咖啡厅里去逮张子枫，女孩气呼呼地跑掉，朱媛媛把没喝完的咖啡倒进保温杯，把咖啡杯放下之前，她快速又熟练地舔了一下杯沿—这个淋漓尽致的现实主义动作，胜过无数包装在情绪对立和狗血情节里的浮夸表演。

而我们对国产剧黄金时代的怀念，就可以在此基础上更加具体：这样的细节在朱媛媛20年前的代表作《贫嘴张大民的幸福生活》里，在同时代的好剧当中，在出色的编剧和出色的演员手底下，俯拾皆是。

类型与话题

如果说电影在创造艺术空间的层面上提供着想象，那么一部好的电视剧会因为与老百姓更近，而成为现实的纠偏。我们会在电视剧里看到自己如何吵架，如何做饭，如何恋爱，举凡神剧大多会让观众感到：“太对了，就是这样。”

即使是最为商业化、极度追求戏剧化的类型剧，如果它足够好，也并不例外。

本世纪头十年，国产类型剧遍地开花，在保持艺术水准的同时，对本土社会议题有着及时乃至超前的探索。创作者和观众之间，面向社会形成了良性的對话。

对任何一部热剧来说，故事都是编剧与观众一同书写的。

本世纪头十年，国产类型剧遍地开花，在保持艺术水准的同时，对本土社会议题有着及时乃至超前的探索。创作者和观众之间，面向社会形成了良性的对话。

离婚对国人来说还是一桩家丑的时候，《中国式离婚》已嗅到了社会风气的转变；冯远征（他也是人艺的顶级演员）因为《不要和陌生人说话》在我们的记忆里狰狞了20多年，他出演的角色至今仍然是家暴议题里最经典的一个案例；《蜗居》里李念饰演的海藻，像上瘾一样不能抑制自己用尊严换取红色大衣，同时引发全社会都去讨论小三和房价；《奋斗》则像照片一样保存了一代人的青春，陆涛和米莱们对世界的体认令我们羡慕：“我们谁也不怵坏事儿！”

再看看被彼时的卫道士老夫子当作瞎胡闹的后现代喜剧《武林外传》，它调侃假药假唱，讽刺广告选秀—赛貂蝉选人时，唱功好不好无所谓，跳舞好不好也无所谓，找人代唱更无所谓，因为“崔大师又不在”。这句台词的过时，反而正说明这部剧对当时社会的触觉是多么敏感。

我们的创作者既想要茶余饭后的讨论，也想替电视机争取正襟危坐的尊重。从这个角度来看，类型剧是市场需求和形式自觉结合而成的产物。据说，刘和平在写出《大明王朝1566》之后表示：“以后不会有人看不起电视剧了。”

历史剧、谍战剧和刑侦罪案剧（及与其相近的警匪剧）是神剧高发区，历史烟云与生死罪案是故事的富矿。

我们的历史正剧并不深究史实和服制，相反，要么用极尽浪漫化的手笔重组历史人物之间的情仇纠葛，要么让历史人物在古代政治结构中“针当下的病，砭时现代的弊”，却仍因为独具风貌的情感表述和以史为鉴的历史思辨，成为“国剧重器”。

谍战剧往往在主流语境的罅隙里，努力推演人性的极限，然而最成功的谍战剧《潜伏》却最为“反类型”，它的谍战并不那么刺激，却让我们意识到把战士视为人本身的视角是如此少见。

刑侦罪案剧的风光更盛。从单元剧《重案六组》到古装的《大宋提刑官》，破案是类型元素，而人性才是神剧的骨肉。撑起网剧腰杆的《白夜追凶》《沉默的真相》《漫长的季节》，证明了这个类型的不朽活力。2023年 《狂飙》开年爆火，对于国剧爱好者而言，我们是在借它与刑侦罪案剧的黄金时代遥遥相望。

从大众到分众

千禧年前后，神剧气象辉煌。影视评论家毛尖欣喜地预测，我们的电视剧即将“赶英超美”。但是对未来的乐观并没有成真，新的媒介兴起，大众文化转向，国产剧曾一度委顿。

《潜伏》和《甄嬛传》前后相隔不远，热播时都有一个颇有意思的现象：很多人把这两部剧当教材看。

余则成是我党的革命战士，但是对天津站来说他是个干啥啥不成的伙计，可最后吴站长上飞机还是要带上他。这是《潜伏》有意思的一点：余则成不干革命的时候，就是一个在单位里危机四伏还能如鱼得水的老油条。谍战故事中的敌我周旋被解构为职场厚黑学，余则成成为全民导师。

“把我放在宫斗剧里我活不过第一集”，这个至今仍在流行的说法是宫斗剧热播的后遗症。《甄嬛传》里后宫嫔妃你死我活的争斗，也成为活生生的职场教学。我们曾一度很热衷于向嫔妃们学习怎么拐着弯说话，怎么不让自己吃亏的同时讨上位者的欢心，却几乎忘记，这部豆瓣评分9分多的宫斗剧，原本是为了展现封建制度对人性的挤压和戕害。那些生存所迫下不得不如此的求全话术，被当作可供学习借鉴的宝典，那么批判的力度还在吗？

新的媒介正在流行，草根文化和互联网资本同时向我们靠近，精英对故事的解释权被稀释，对于电视剧，我们开始有更为个体化和解构性的观看方式。

“荧屏”早就是老掉牙的词汇，而视频网站成了剧集生产的巨头。“IP”代替老编剧们接管了故事生产，“电视剧”这个概念也亟须更新。

2024年，距离《甄嬛传》首播过去了13年，它反倒比当时更火。“职场宝典”的说法都过时了，《甄嬛传》竟然还新鲜着，这不能不说是一种文化奇迹，但也许它同样是一种文化病症，病因是我们体内缺乏一种叫共同经验的元素。

我们至今还是渴望一种能被所有人心照不宣的集体记忆，《甄嬛传》里经久不衰的“梗”，是属于我们这一代人的“宫廷玉液酒”。国产神剧的文化功绩，大概是它以相当不错的观剧记忆，黏合了同一代人的生活经验。

与全民看剧一同消失的，是全民话题的淡却。我们的社会不是无缘无故变得如此原子般孤立而难以对话的，而全民神剧的缺席，或许与其互为印证。如今我们打开社交媒体，很难再看到大家有共同的讨论对象、持平的讨论基础，每个人都在关心不一样的话题，正像每个人都有各自的文化趣味。

电视剧不能再一统天下了，可是它的生命结束了吗？

网剧已经历了从粗放到规范的过程。“荧屏”早就是老掉牙的词汇，而视频网站成了剧集生产的巨头。“IP”代替老编剧们接管了故事生产，“电视剧”这个概念也亟须更新。

更多人开始把那个一看起来就像跳进另一个世界的、追起来就放不下的、看完若有所失、难以忘怀的文化产品，称为“剧集”，“电视剧”已经是前世了。我们见证了很多好的例子，比如网剧初期诞生的神作《毛骗》，又如虽由IP改编但有着历史剧模样的《琅琊榜》，以及同时具有文学气质与网生特色的《漫长的季节》。

这时我们才发现，电视剧的黄金时代并非辉煌已逝，而是在记录历史的同时，为我们划定了一条神剧的地平线：未来的好作品，将以那林立的神作为基准，为标杆，那是大众文化的一种尊严。

重新启动剧集的时间轴，雕刻剧集的世界观，划定剧集的水平线，它可以是分众的，甚至是小众的，但是我们希望它能像过去的神剧一样，有严肃的艺术追求，每个人物都说讲究的话、做准确的事。这个时代还需要文学，而我们像需要文学一样地需要看剧。在故事的深处，我们想看见自己—这是我们看剧的原初动力，也是我们重温好作品的原因。

毕竟，守护神剧，大概也是每一个观众的文化责任。