李元华声乐表演实践的多维向度

她是音乐故事片《北斗》中的谢桂兰；她是电视剧《天宝轶事》中的杨贵妃；她是歌剧《鸣凤》中命运多舛的丫鬟；她是民族歌剧《深宫欲海》中的宣姜……她就是我国当代著名歌唱表演艺术家李元华。

李元华的声乐表演实践有着“多栖合一”的理念，构成了自身独特且完整的表演范式。1972 年，她因在京剧革命样板戏电影《龙江颂》中成功饰演团支部书记阿莲而风靡一时，1977 年由上海调入北京，参与民族歌剧《白毛女》的复排，成为继王昆、郭兰英之后“喜儿”的第二代扮演者。70 年代中期，她在录制毛主席诗词歌曲时与古典文学结缘，将更多艺术热情投入传播中华诗词的大美神韵，成为在法国艺术节上令国际乐坛惊艳的“东方的夜莺”。

综观李元华的艺术成就，一方面，作为一名歌唱家，她并不拘泥于单一的演唱形式，而是广泛涉猎传统戏曲、民族歌剧、古诗词艺术歌曲等多种风格和题材，体现出鲜明的“多栖”特色；另一方面，她将不同的唱法融于一体，开辟出独树一帜的演唱风格，塑造出众多性格鲜明的舞台形象，为我国民族声乐艺术的发展作出了重要贡献。

一、“多栖合一”的歌唱艺术特征

“一个演员的特殊经历酿造出她的特殊才华。”李元华不仅在表演传统戏曲、歌剧、古诗词艺术歌曲等领域颇有建树，同时也参与创作并导演歌剧、拍摄电影、策划演出等多种艺术活动，堪称样样在行，行行出彩。之所以能有如此多栖的艺术经历，无疑得益于传统戏曲艺术为其打下的扎实根基。

（一）根基：传统戏曲的积淀

传统戏曲是李元华最早系统接触的艺术形式，也是她歌唱实践的根基与骨骼。李元华学习、参演过传统京剧、昆曲、现代京剧等多个戏剧品种，她在京剧革命样板戏《龙江颂》中的精彩表现尤其受到关注。由于戏曲对于演员唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的严格要求，李元华对自己的每一个表情、每一个动作， 甚至是每一次呼吸都有着精确的把控，力求做到气通身通、情畅情通，进而塑造出一个个独特、鲜活的舞台角色。

其实，学习戏曲并非李元华的初衷，而是她为家庭情况着想而做出的“不得已”的选择。但“无心插柳柳成荫”，12 岁进入上海戏曲学校求学的经历，不仅让李元华学到了本领，还使她的精神和意志力得到了磨炼。在校期间，李元华得到梅派青衣杨畹农、昆曲名家朱传铭、京剧名家言慧珠等前辈的悉心教导，加上自己的勤学苦练，首次登台担纲《宇宙锋》就获得了老师们99 分的肯定。初试啼声便一鸣惊人，不仅被上海的《解放日报》报道，电台也慕名前来找她录音，这对一个艺坛新人来说无疑是莫大的肯定和鼓励。毕业之后，李元华很快又迎来了她的另一个重要机遇———1967 年，她有幸被选入现代京剧《龙江颂》剧组，先后担任女二号阿莲和女一号江水英的角色演出。她出色的表演再次受到了观众和专家的高度认可，京剧表演艺术家袁世海老师鼓励她“演活了小角色便是大演员，好演员”。

凭着自己扎实的传统戏曲功底， 秉持着悉心钻研、认真表演的态度，李元华在身段表现、气息运转、情感表达等层面都逐渐体现出自己独特的风格，演“活”了每一个角色。在演唱《龙江颂》中阿莲的《让青春焕发出革命光芒》唱段时，为了突出这位开朗、正义的姑娘抢险支援的决心，李元华在演唱中着力把握唱腔的主基调，于快节奏中求稳，吐字清晰，运用巧而利索的小甩腔，乐句的递进轻快明朗。短短一曲，轻重缓急、强弱对比间，唱出了年轻人的朝气蓬勃的时代精神。她的声音运用融入科学的歌唱理念，注意共鸣腔体的运用，同时又具有京歌的味道，辅以戏曲表演的唱中有舞，动中有唱，生动塑造了一个在关键时刻带领青年突击队奔赴救灾一线的青年形象。阿莲虽是个小角色，却演进了人们的心中，给观众留下了极为深刻的印象。

（二）深化：民族歌剧中的兼收并蓄

在深扎传统戏曲艺术汲取养分的同时，李元华还主动吸收、借鉴美声、民族等不同唱法的歌唱技巧。宽广的艺术视野，让她充分认识到不同艺术品种、演唱技术的优长和不足，从而扬长避短，兼收并蓄。从她广泛涉猎古典诗词、地方民歌、民族歌剧、外国歌曲的演唱曲库和对不同风格作品的出色诠释中，即可看到这种广采博收的丰硕成果。

在上海戏曲学校就读的第二年，李元华就开始在上海声乐研究所的林俊卿与薛天航两位老师的引导下学习咽音的技术。这让她开始意识到不同歌唱方法技术的特色。如为解决京剧演唱因位置偏高， 常出现牙关打不开的问题， 她在老师的指导下， 通过练习气泡音、大小开口、推舌骨等技术，逐步掌握了咽音技法， 为日后多样化的声音塑造奠定了重要基础。毕业后， 李元华又跟随上海音乐学院的谢绍曾和胡靖舫夫妻学习美声技巧。两位老师因材施教、循循善诱， 帮助她在不破坏传统京剧演唱风格的前提下，将美声的发声技巧融入演唱中。

这便是她在《龙江颂》的表演中声音始终保持通畅和打开状态的秘诀。此后，李元华又拜入中国音乐学院声乐教育家姜家祥教授门下，接受了三年的系统训练。在姜先生悉心的指导下，她不仅加强了歌唱的语言风格、吐字咬字等方面的基本功，更学会了怎样唱出更有内涵的声音，如何合理地运用呼吸、歌唱的位置和共鸣来达到以情传声。姜老师将感性、现象化的声乐教学上升到了理性、系统化的梳理与传授，从理论化、体系化的宏观层面总结了民族唱法的特色与精髓。姜老师曾说，在歌唱中，发声问题并不是一种孤立的现象，它和思想感情、咬字、吐字、音乐表现等诸方面紧密地、有机地联系着。它们既矛盾又统一，所谓“声情并茂”“字正腔圆”便是这种矛盾统一的体现。要取其精华，去其糟粕，做到“洋为中用”“古为今用”，切不可生搬硬套，盲目崇拜。在名师的引导下，李元华体悟着民族唱法与美声唱法在演唱方面的异同，特别是民族唱法中咬字、吐字和润腔等技法的使用，及其在共鸣效果上与美声唱法的鲜明对比。经过长期艰苦的训练，终于将民族唱法与美声唱法很好地融合起来，形成了個人独特的音色表达。如在歌剧《白毛女》的《北风吹》这一选段中，她在混合声的运用中更加突出了真声的色彩，使得音色更加圆润、明亮、亲切，从而生动地刻画出喜儿善良淳朴、天真活泼的人物性格；在演唱歌剧《窦娥冤》中《可悲啊可耻》唱段的高音时，她较多地运用头腔共鸣，但适当加入口腔和胸腔共鸣的比例， 使得声音听上去高亢，明亮，情感表达也更加激越、浓烈，生动刻画出角色悲愤交加的戏剧情感。

前述丰富的学习经历使得李元华逐渐完成了从京剧演员到歌剧演员的华丽转身，其中既有她个人的艺术追求，更有着中国新时期文艺思想日益开放多元的时代潮流的历史必然。最为难能可贵的是，在这一过程中，李元华并未迷失自己的艺术方向， 而是扎根于中国传统民族声乐的沃土， 摸索出了一条中西结合的歌唱道路， 为其歌剧艺术的表演塑造了血肉，拓宽了戏路，也为我国当代声乐艺术发展注入新的艺术活力和时代内涵。

（三）魂蕴：古诗词歌曲中的人文精神注入

由于从小接触戏曲艺术，李元华对于古典诗词有着别样的情感。她认为，中华诗词的语言逻辑、平仄音韵中蕴含着一种独属于中华民族的浪漫情怀。她说：“我们从祖国浩如烟海的诗词歌赋中能感悟到每个历史时期的心脉，了解追溯到历史发展的动态，这些民族记忆是历代文人用诗文谱写的文化瑰宝，是中华民族文明发展的精神动力。”

20 世纪70 年代， 李元华开始与中华传统诗词结缘，在之后半个世纪的持续探索中，她不断用自己的方式对中华经典诗词和当代优秀诗词进行再创作， 力图使传统的古诗词歌曲为现代审美所接受。长期的舞台实践和理论思索为李元华提供了丰富的艺术表现手段，让她能够更贴切、更自如地运用自己的音色、形体和表演，扮演好不同的“诗人角色”，诉说他们心中的情感，为声乐作品注入魂韵。李元华认为，古典诗词歌曲的演唱必须落实到诗词的文本上，不能只是流于表面的嗓音表达。例如，在表现慷慨、悲壮的诗篇时就必须用到整体共鸣，使得声音更加浑厚有力；为了能够将诗人心底的声音表现出来， 她则会沉入到诗词所描绘的场景中，用吟唱、感叹的方式来表达。例如在演唱根据辛弃疾名篇《西江月·夜行黄沙道中》（曲据《九宫大成》编配）创作的歌曲时，她充分将京剧橄榄腔、大气口、嗦音、倚音、拎音、摇音、断音等技巧运用于其中，将古典诗词典雅、文静的内在美感表现得淋漓尽致，流露出浓厚的传统戏曲韵味与风格。

在她的演绎下，唐代诗人孟郊对无私母爱的歌颂（《游子吟》，张丕基曲），李白的情韵悠远、气势恢弘（《登金陵凤凰台》，蔡肇祺曲），宋代词人辛弃疾的壮志难酬（《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》，曲据《碎金词谱》编配）等都被刻画得栩栩如生、感人至深。她说：“这些才干非凡的古圣先贤虽然人生旅途都多经坎坷，甚至命运多舛，但他们的家国情怀都是令人感佩的！ 作为行走天地之间的生命强者，他们的文字所折射出的是精神力量，赋予我的演唱无穷的灵感和动力。”在古诗词歌曲的演唱实践中，她往往借鉴京剧“情、声、音、句、字，以情为主”的要求，充分运用京剧的“尺寸劲头”，依字行腔，抒情达意，注重在情绪上着色，较为完善地体现了古词曲所追求的内在美感。

李元华的演唱使古典诗词中蕴含的人文精神以新的艺术形式传承与传播，同时，古诗词歌曲的情感与意蕴也为她的歌唱注入了灵魂，由此进一步彰显出其“多栖合一”的艺术形象和演唱表征。

二、“多情合一”的歌唱实践特征

与西洋唱法相比，中国的民族声乐演唱有着独特的美学意蕴和精神内涵。例如中国戏曲声乐将“声情并茂”建立在“字正腔圆”的基础上，对韵味的要求是达意之情，表现形式为字- 腔- 情的统一。李元华的歌唱表演以传统戏曲为根基，在行为逻辑的表达、人物形象的塑造和音乐情感的表现上都以“情”为核心，体现其对歌唱艺术的独特审美追求。

（一）“情”之涵義

古人有言：“诗言志，歌永言，声依咏，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”歌唱作为二度创作活动， 是演唱者在创作者一度创作的基础上，结合自身的生活经验与体悟，重新表现歌曲情感的过程，技艺高超的演唱者能够达到引人入胜、沟通神人的艺术效果。譬如“余音绕梁，三日不绝”的韩娥，“声振林木，响遏行云”的秦青，均是我国古代歌唱家中的佼佼者。他们的表演之所以为人称道、代代相传，其核心就在于“情”的传达。李元华歌唱实践的核心也是要传达一个“情”字，这是基于个人情感表达和角色塑造的个体之“情”，也是基于人民性与时代性的群体之“情”。

李元华认为，从个体之“情”的角度来说，就是要准确把握所塑造人物的喜、怒、哀。随着剧情的发展，剧中的人物就如同真实存在的人一样， 会因悲欢离合而产生对应的情绪。譬如歌剧《小二黑结婚》中的小芹，其人物设定为解放区具有进步思想的新女性，因此在面对老一辈金钱至上的落俗嫁娶观时， 是持坚决反对态度的，这就是小芹的“情”；再如歌剧《鸣凤》中的丫鬟鸣凤，是封建势力压迫下弱小女性角色的写照，因此她的“情”是带有悲剧色彩的。不同的人物角色有不同的情感定义，而演唱者要做的，不仅是将这些人物的语言唱出来， 更是要将她们的内心情感“演”出来。在这个过程中，演唱者要将个人的情感经历与剧中人物的角色经历相结合共同融入二度创作。进而，剧中角色通常是基于一定时代背景来塑造的， 他们往往是某一历史时期特殊群体的代表和写照， 作为二度创作者则需要基于自身的时代现实完成与人物的情感对话， 因而需要基于自身所处的时代审美对作品和人物角色进行新的诠释。李元华曾说：“每一个艺术创作都是时代的产物，它肯定是为时代服务的，中国共产党是为人民服务的，我们的表演也是为人民服务的。”在塑造喜儿这个经典艺术形象过程中，李元华告诉笔者：“我的情感张力不如兰英老师， 表现喜儿在爹死后被黄家强行拉走时撕心裂肺的喊叫，被黄世仁奸污后的喊天哭地的悲痛欲绝，兰英老师的演唱震慑人心，听者无不为之动容。这和演员的人生经历，演员自身性格都有关。我在《白毛女》的多场演出后方才意识到这个道理，于是千方百计地向角色靠拢，有时演出歌剧《白毛女》我演前半场喜儿，兰英老师演后半场上山的白毛女。”在演唱《我要活》一段时，她并没有捶胸跺地地哭，而是背着人抽泣，这体现了她个人对角色的理解，更是不同生活观念、美学原则下情感流露的时代差异。上述表演实践充分展现了李元华对于“情”的思考。

（二）“情”之传达

在理解人物情感的基础上，表演者需要选择恰当的技术手段对人物性格进行塑造，对人物情感进行表达。对李元华来说，传统戏曲艺术的身眼步法，西洋美声的科学唱法，以及古诗词歌曲丰沛的人文内涵等，均构成了她诠释艺术角色的重要手段。所谓歌唱，一在于“唱”，一在于“演”。“情”的感悟和表达需要自始至终一以贯之，不能在“演”的时候才想起来，这就十分考验演唱者的声音条件、演唱功力和生活积淀、文化素养。通常而言，声乐学习者容易进入两个误区：一是引导不得法，很好的歌唱条件只限在技术层面上；另一种是技术解决了，而且具有很好的歌唱状态，但缺乏艺术表现力，只能算是个“发声匠”。对此，李元华认为，在接受演唱技术训练伊始就要加入“情”的内容，惟其如此方能使日后的舞台实践事半功倍。戏曲中的吊嗓虽然也是要求学生“咿呀”地由低喊到高，但在学戏的时候就需要理解人物，要根据台词来唱着念，在经由念白－韵白－甩腔的完整训练后，便不自觉地实现韵腔和情感的变换了。而声乐学习和演唱中往往少了这样一个循序渐进的过程，这也使得演唱者不能将唱腔与情感有机地融合起来。

尤其是歌剧角色的塑造，剧中的人物不仅存在于脚本、乐谱之中，更存在于现实生活之中。李元华的经验是，要尽可能地去熟悉唱段的内容，阅读和了解戏剧情节，感受作品背后的深刻意蕴，将自己代入到剧本的角色中去。她善于从生活中发现“情”，并以“情”的眼光来看待戏剧和角色，进而借助传统戏曲的“四功五法”和现代表演手法来刻画人物情感。仍以《白毛女》中“喜儿”的塑造为例，在戏剧作业的过程中，她定下了一方面以自己的遭遇为依据，一方面以生活的体验和想象为依据的创作原则。为了使角色形象更加贴切，她在表演时设计了许多动作辅助，比如第一幕时，她既展现了喜儿小女孩一般的天真与活泼， 又融入了骨子里的硬气；在演唱《扎红头绳》的选段时，在演唱《扎红头绳》的选段时，她踩着秧歌舞轻灵的步伐，怀着喜悦的心情，让声、情、神、形高度一致，将喜儿内在的神韵和气质显露无遗； 在第三幕喜儿逃跑的重头戏中，为了展现人物在被追杀中的焦急、愤怒和紧张，李元华借鉴了戏曲表演中的圆场、滑步、趋步、磋步等多种动作，以表现喜儿慌不择路的步伐，既符合中国观众的审美习惯又与戏剧情节高度契合；在历经山洞中的苦难之后， 喜儿骨子中的硬气被激发，在《恨似高山愁似海》中，表现出性格中的坚强和隐忍，并誓死报仇的决心。人物性格的层层递进，加上李元华音色上的“声随情变”，使得喜儿这个角色形象更加饱满和丰富，给人留下了深刻印象。

李元华在歌唱表演中生动体现了“以声传情，声情并茂”的艺术原则，将戏曲中的生“情”之法运用到自己的演唱之中，完美达成了“情真”“意切”的美学境界， 塑造了一个又一个生动感人的艺术形象，引发了观众的强烈情感共鸣，真正做到了感动了自己也感动了别人。

结语

李元华少年时多有波折， 虽出生于环境优渥的高知家庭，但却因社会动荡而屡遭变故，但她并未一蹶不振，而是坚定地选择了自己热爱的歌唱事业。在多年的艺术生涯中， 她摸索开拓出一条融合传统戏曲艺术、古典诗词演唱和民族歌剧表演于一体的实践道路， 成为我国当代声乐发展史上的不可或缺的代表人物。她的艺术经历告诉我们，艺术家只有将自己扎根于民族音乐的沃土，遵循时代性和人民性，體现出时代审美和独特的个人风格， 才能真正获得人民的喜爱和历史的认可。

作为一位“全能”的歌唱家，李元华将自己的一生奉献于我国的歌唱事业。对她来说，生活与歌唱早已融为了一体。她在生活中体验戏剧，在戏剧中展现生活，因此，她的表演中总是比别人多了一抹“情”。

这种“情”既来自人物角色，更来自艺术家自身。她将自己的“情”、人物的“情”、社会的“情”融合在一起，塑造出了有血有肉的艺术形象， 给人们带来了真实却感人至深的艺术体验。她的歌唱艺术向人们展现了中国悠久历史中蕴含的丰富文化积淀与底蕴，向世人展现了音乐表演艺术家在当下时代发展与世界多元文化融合下对于中国传统音乐文化的把握与发扬。时至今日，李元华仍活跃在音乐表演的前线，散发着自身的能量，展现着自身的风采，以实际行动推动新时代中国文艺视野的建设与发展。

（本文图片由李元华提供）

李慧湖南师范大学2020 级博士研究生

（责任编辑张萌）