古今汇流 自我照鉴

火光中骷髅重现，所有的滑稽与荒诞伴随着庄周的放声大笑，带来一缕超脱与释然，全剧落下帷幕，留给观众无尽的遐思。现代室内歌剧《庄周起死》首演于北京大华表演艺术中心。这部由温德青作曲兼编剧的作品改编自鲁迅《故事新编》中的《起死》，歌剧具有个性的音乐、怪诞的风格与特立独行的舞台表演续写了骷髅复生的故事，古今杂糅的时空架构与后现代艺术手法将生命哲学予以跨越时空转化，触动着生命的感知，激发起自观者的内在观照，带领人们寻求精神的家园。

一、自由之乐：在“说”与“唱”交织中直抒胸臆

故事缘起于《庄子·至乐》，庄子在去往楚国的途中遇到一个骷髅，骷髅夜半入梦，表示死后至乐，不愿复生。鲁迅的《起死》将梦境改编，庄子恳请司命将骷髅复生，复生的汉子非但不感激庄子，反而认为庄子盗取了他的衣物，庄子吹响警笛唤来巡士，巡士得知庄子身份后，由偏向汉子到放走庄子，故事结束在巡士与汉子纠缠的警笛声中。歌剧《庄周起死》续写了这个故事，构建了故事全新的戏剧形式，庄子又一次请来司命，将汉子变回骷髅，完成生与死的闭环，赋予了古老故事新的叙事空间。

在音乐设计上，作曲家以12个五声音阶构建泛调性音高材料库，其五声性被完美地隐藏在音乐结构之中，若隐若现。全剧音乐带有强烈的现代风格，乐队虽然人数较少却均有独立的声部，音乐呈现出强烈的交响性。戏剧与音乐运行完美地融为一体，相互推进，时而由弦乐与管乐交相辉映，带来光怪陆离的音效；时而打击乐推动着场面中人物的情绪，展开情节与矛盾冲突；乐队时常以向前滚动的十六分音符反复模进，制造紧迫的戏剧氛围。合唱声部的楔形旋律造成人声之间的紧密交织，带来人声叠置的音响声效，将听觉的空间占满。长短句的自由组合展示情绪变化，排比句不断反复配合略有变化的旋律，语言的表意功能在音乐中发挥到极致。

人物声部的旋律遵循语言的音乐性与音乐的语义性相结合的创作原则，延续了现代歌剧“说”与“唱”并行的演唱形态。歌唱者的“唱白交替”与“唱白交融”使演唱具有吟诵感，剧词含义能够超越音乐直达观众心中，观众能够在戏剧的流动中聆听歌唱、感受人物，以至于深入到观演氛围之中，由此忽略了音乐推动情感与情绪的强大价值，带来话剧式的观剧体验。如第一幕第二场，骷髅回生，庄子的文质彬彬与汉子的粗俗愤怒产生强烈的对比，二人由衣服引出激烈的矛盾冲突。庄子满腹哲理又曼声长吟道：“鸟有羽，兽有毛，黄瓜茄子赤条条，有衣服可能是好，没衣服可能更好！”这貌似有理实则无理的说辞被汉子直接怒怼为“放屁”，紧接着汉子与乐队同时唱奏，一方面极其考验演员的固定音准，另一方面将观念的碰撞通过“说”与“唱”的自由衔接演绎得淋漓尽致，毫无大歌剧咏叹调造成的戏剧停滞感。

作曲家借鉴了瓦格纳乐剧的主导动机创作方式，为每个人物巧妙地设置了音乐主题，随着戏剧进行予以变奏发展，塑造典型的人物。庄子的主题采用大小二度环绕，人物性格通透；汉子的主题旋律多重复，人物性格简单、直率又执拗；大司命与鬼魂的主题以小二度与大小三度为主，人物性格较为阴柔；巡警的主题显得滑稽，三连音居多，展现人物的趋炎附势；局长的主题旋律采用由低至高的方向进行，想要不断高攀的人物画像跃然呈现。在演员的表演上，主人公庄子举手投足之间尽显文人气质尽致，稳重的高音声部塑造一个现世的庄子形象；汉子雄壮的男中音音色展现出人物的憨厚、朴实与真挚；巡警明亮的男高音音色带来人物的滑稽色彩；大司命戏剧化的女中音演绎鬼神的明朗与洞察。

歌剧中人物的音乐主题并未如同“正歌剧”和传统民族歌剧那般旋律晰明了，有代表性和指示性，而是隐藏在戏剧的脉络之中，随着人物之间矛盾冲突的推进自然而然地展现出人物的音乐形象。这不禁让笔者联想到德彪西对瓦格纳《飓风》中主导动机的评价，他认为，音乐发展的节奏和人类心灵的活动受到两种不同力量支配，心灵的活动更加本能且容易受其他事物的影响。“当这两种节奏并列进行时会产生一种永久的冲突，所以二者不能兼顾。要么就是音乐跟在人物后面跑得气喘吁吁，要么就是人物停在某个音符上等着音乐来追赶。”① 他认为，这两种力量有时能够奇妙地重合，但大多数情况不是笨拙就是不尽如人意。这种犀利的批评道出了由主导动机塑造人物性格对戏剧的弊端，这也是音乐进行、戏剧发展、人物塑造如何能够同步的问题，而现代音乐却能够打破这种不能兼顾的情况。本剧中，动机的展开能够直接遵从人内心活动的节奏，人物主题的变奏直接与语言的语感、语势、语态、语气相互结合，人物性格作为音乐的底色被隐蔽在戏剧之中，带来“说”与“唱”之间直抒胸臆的自由表达，或许这也正是作曲家所提出的大家研讨的关注点在戏而不在音乐的原因。

二、自省之思：从庄严到荒诞的现实映射

在原作中，作为启蒙者的庄子在鲁迅笔下不仅跌下神坛，而且形象完全被颠覆。以己之欲复生骷髅，对外宣称自己的大师形象，讲学论道，左右逢源，拒绝汉子的讨要衣物，遇到切身利益的事马上吹响警笛寻求庇护。原作借古讽今，通过典型人物的塑造揭露了“唯无是非观”的内在矛盾，讽刺了文人学士们的利己主义实质，揭穿了当时统治阶层虚假的意识形态。“除了抱有冷静的理性和清明的评判，一切无能为力，自我只能间离，这又是怎样的一种无可奈何与苦涩怆然。”② 在那个特殊的时代，故事蕴藏着作家的无奈与强烈的社会责任感。然而，歌剧却并不如文字那般善于表达哲思，歌剧的戏剧音乐文本与表演对于思想的深度挖掘是有限度的。那么，发挥自身优越性、构建不同于文学内在审思性的戏剧化表现则是重中之重。

作曲家并未将主旨放在现实批判上，而是给予更多的包容。他从文学中汲取能量，让故事跳脱出原有框架，萌生出新的表现形式，在当今时代赋予故事全新的内涵。歌剧采用跨时空叙事，将古今贯通，让歌唱纵横驰骋，通过庄子与骷髅的故事建立舞台与现实世界的关联。我们能够在身着西装的现世庄子身上看到一个文人形象，巡士摇身变为民国时期的巡警，着装怪诞，充满谄媚，介绍自己的局长“也想当一名隐士”，映照着现实社会中的道貌岸然。众警员将赤裸的汉子定为诬陷罪、妨碍公务罪、有伤风化罪，完全躲避掉汉子多次提出的没有衣服的問题，恰似当下的逃避职责。汉子淳朴的农民形象，复生后第一想法是探望家人，像极了生活在社会中的每个平凡人。

打破时空的界限是歌剧表现人物内心与深化主旨的常见手段，在一些民族风格较强的作品中，常见为主题旋律的隔空对唱和重唱，以此制造蒙太奇的戏剧效果。还有常见采用意识流方式和构建人物自我分身的戏剧手段，让不同处境、不同年龄的自己相遇，探寻主人公内心深处的隐秘角落，这种手段在各种风格作品中都有涉及，现代风格作品中更为常见。然而，身兼编剧的作曲家却不常采用这种方式，他并未侧重于揭示人物内心，而是采用更为内省的态度与外放的姿态，平铺直叙地讲故事，将戏剧的思想主题隐藏在人与人之间对话和对唱之中，将当代人的生活状态移植到故事里，倒映出人的精神世界。

歌剧中增加了手机、身份证等等现代物品，人物的台词随处可见农夫山泉、庄子的研究经费、微信公众号、论坛、躺平、健身房等现代话语，舞台的时空界限被打破，得到扭曲与重组。这种后现代叙述方式让观众代入自己的生活，观剧则不再是一个主观与客观的世界，而是以一种意向性的关联直击内心。当明白自己死而复生的汉子拨打亲人的电话而毫无音讯时，演员们捏着鼻子模仿手机的自动语音，现场的哄笑之外却暗藏一丝悲凉，这又何尝不是曾经失去过至亲至爱的人们所感受不到独活的意义呢？剧中巡士与警察局长的两副面孔，又何尝不是在映射当下趋炎附势与崇尚权威的社会现实呢？拿到经费便愿意为庄周施展生死转换咒语的大司命，又何尝不是现实世界中的因利而聚呢？

三、自在之识：时空交融中的生命体悟

歌剧围绕“生”与“死”的二元对立展开，带着当代人的生活状态与对生命觉察、体悟，带着自我意识与存在之间关系的思考。然而，这一颇具深度的话题并未如同文字的“存在与否”那般沉重，而是被置于轻松自然的氛围之中徐徐展开、娓娓道来。作曲家善于运用诙谐幽默的音乐语言探讨具有深刻寓意的话题。歌剧“起死”与“复死”的两幕戏剧结构与《赌命》的“一赌”和“再赌”相似，同样探讨“生”与“死”的命题。然而，《赌命》展现由“人性贪婪”导致主人公的生死命运，侧重于对“赌”的寓言式批判；《庄周起死》虽侧重于“死”，却并未将批判的视角置于人物生死命运的抉择上，反而将“生与死”的宏大命题予以喜剧化处理。所以，歌剧没有音乐对濒死感受的直接模仿，也没有现代歌剧常用的极端音型反复和对比来展现人物复杂的精神状态，这样削弱了死亡的真实感和体验感，同时也削弱了戏剧的“表现性”思维和演唱的“非理性”状态。轻松愉悦的舞台氛围却意外带来更具反差感的深度哲思。

“人存在着，人怎样存在着，始终以向死存在的方式存在着。”③ 存在主义认为“生”建立在“死”的基础之上，没有死就没有生，唯有知道死亡的结果，生才会被赋予意义。当死亡从一个自然事实升华到了人性的维度，戏剧中的“死”才对现实中的人更有“生”的意义。剧中的庄周打破了生死规律，赋予了骷髅生命，当生死的循环被打破，生命以突然的方式跳转到另一个时间线上，即跳出了“向死而生”的循环。“只有当死亡已经在场，生存才能映现自身，照亮自身。”正如剧中的台词“死就是生，生就是死”，这句话在鲁迅原著中充满了对虚伪文人的讽刺，而在歌剧中却似对庄子千年思想的回应。作曲家说：“庄子梦中的设想被鲁迅实现了——髑髅起死，而我则把骷髅还原了——骷髅复死、回归自然，在生与死之间画了一个圆。”让骷髅生，映射了当代人迷茫的生活現状；让汉子死，讲述自己对生命的感悟。歌剧在“生死循环等同”的观念下，穿越了生死界限，对心与物、意识与对象展开辩证统一的哲思，带领观众心灵驰骋，沉浸式体验前世今生。为骷髅寻觅一个精神的家园，即寻求一个逍遥自在与心灵放逸的世界。时至今日，庄子“自得其乐”的哲学观依然有启迪意义。

那么，在物质生活相对富裕的当今时代，如何寻找我们的精神世界，感知自我存在的问题？复活的汉子像极了不知自己为何而生的迷茫中的每一个人。他陷入迷茫，找不到活着的意义，留在脑海中的只有外在的“手机、钱包、衣服”，而荒谬之处在于他却是赤裸而来，又赤裸而去。复生的时光短暂又充满无奈，却仍在追逐这些生不带来、死不带去的外物，这难道不是现实生活中人们的写照吗？歌剧舞台展示了一个骷髅的生死历程，通过对他者生命的窥探，告诫我们自我存在的唯一性，以他者的死生循环探讨人应该如何活着、为何活着，增加个体对人生无限可能性的思考和选择。

觉察、觉醒后回归本真，歌剧带来古今的共时与观念的共识。汉子觉察不到“生”的意义选择“死”，从此不再受到内在与外在的束缚，思想与行为悠然自得，超脱了精神的枷锁与心灵的桎梏，全然获得生命的自由，回归“至乐”。观众能够看到自己的身影，体验到个人经历，体会到个人情感，个体的灵性需求在古人的故事之中焕发生机。当“生”与“死”成为自由的选择，戏剧的“死亡”映照现实生活，或许那一刻更接近于人们觉察到内在自我时的一念放下与万般皆空，更仿佛人们面对诸多不尽如人意的现实时，破除“贪、执、妄”的那一刻所获得的自在坦然与身心舒适。

四、燎原之火：当代歌剧面向“自我”的突破

好的歌剧应当直指人心。在深度挖掘人性这个层面，现代室内歌剧独具优势，这主要源于这种类型歌剧对“言以尽意”的戏剧性审美追求。第一，多调性与无调性思维的现代音乐与汉语四声音调相对应，超越了旋律的隔阂，歌唱足以直接表达戏剧内容，既与话剧实现了“跨界”融合，又具备音乐的戏剧性思维，是最接近戏剧本质的歌剧类型。第二，因其音乐不执着于如歌旋律的优美抒情，更注重戏剧表现，与带有哲思精神与寓言意味的文学作品具有天然的文化适配性。第三，曲调与人内心情感结构契合，适于展现人物的内心冲突，表现人复杂的精神状态。

笔者曾将现代歌剧的演唱艺术定义为“吟唱”，提出传统与西方的两极交汇：“‘吟唱的传统是艺术家在当代歌剧舞台的文化定位上，把手伸向中国传统艺术的‘复古，戏剧表现性的形式探索与现代派技法的运用是艺术家将手伸向西方现代歌剧、力图走国际化发展的‘革新。”④ 在双重力量交汇的当代，现代歌剧扩展了歌剧的题材与表达空间，小剧场的演出形式与作品的当代意识更容易与现在的年轻观众产生情感联系，尤其是吟诵式演唱与中国传统文化的结合，既“走回去”，又“走出去”，它的触角更远，交汇之处才更有生命力。

歌剧《庄周起死》正是发挥了现代室内歌剧的体裁优势，由两极力量碰撞出新的火花。现代音乐技法、传统故事的人物原型与后现代哲思意识融为一体，寻求歌剧范式的革新和突破，为传统与当代的“联姻”打开了一扇大门。目光聚焦于“歌”与“剧”的内在联系，将现代音乐与当代戏剧思维结合，让文学与戏剧在歌剧形式上得到重生，顺应了当下的“跨界”潮流，拓展了歌剧舞台表现的边界，实现了歌剧对原著的“反哺”。剧中很多人物的设计选择了现实世界的相关元素，将超现实与现实主义扭结在一起，共同构建一个意蕴深刻的世界。

导演易立明曾说：“室内歌剧这样相对抽象与先锋的音乐的体裁，带有后现代艺术的表征所产生的反思性效果。让觀众在剧院的体验中，获得更深刻的反思性。”剧终，汉子复死，骷髅重现，一切仿佛从未发生，似寓言中的一个梦境。放声大笑中的落幕提醒着观众一切真实地发生过了，让沉浸式观剧的观众们恍然大悟，仿佛回到了起点，又仿佛指向更遥远的深处。笔者曾渴望从中看到更多围绕大小、是非、有无等哲学问题的探讨，以及更多现代音乐表达虚妄与现实世界荒谬的可能性，但是如作曲家所言：“真实的一切意义和价值，都源于我们自身的精神创造。”或许这一丝意犹未尽和“空白”之处正是需要观者带着生命的体悟与艺术和生活的想象力，来完成的意义填补吧！虽为“首演”，却非“绝响”，回归“戏”的本质，带领当代歌剧走近人的心灵深处，留下“自我”照鉴，星火燎原或指日可待。

结 语

当下，颇具戏剧优势的现代室内歌剧却没能广泛传播，这不免有些遗憾，而此类歌剧的音乐戏剧思维、表演形式更能与当下人们紧迫增长的内心需求相对应，实则可以拥有更广泛的群众基础。在温德青的歌剧世界，现代音乐与剧词表达毫不割裂，历史与传统融汇在当代人的生命意识之中，跨越了时空的束缚，带来人生本源的思索与生命意义的追问。观众自然而然地感受到自己，引起自我认识、自我认知与自我认同，强烈的人文关怀扑面袭来。我们可以看到歌剧对“自我与存在关系”的创新式探讨，这种尝试为现代室内歌剧的“破圈”带来一个可能性，也对中国歌剧的范式建构路径和表演文化的多样化发展有着积极的启示意义。在传统与西方汇流的当代，歌剧创作者需要思考古今关系、中外关系、逻辑与审美的关系，并从这些关系的辩证统一之间寻求作品与人的对话，通过“对话”关系的建立来探索作品与人内在精神的“共生”，这是当代歌剧突破专业圈层、走近人民大众的必经之路。

王楠 沈阳大学音乐与传媒学院讲师

（特约编辑 李诗原）