当前江南美学研究的几个问题

张 法

一、江南美学：缘起、概貌、可讨论之处

近年来的江南美学研究，盖有三个来源：一是受西方学界区域研究的影响，由江南经济研究的影响而来的江南文化研究，进而到江南美学；二是中国美学史研究在美学空间类型的演进中，在江南文化研究的合力下产生出来；三是由长三角的当前的经济发展和城市化演进而来的美学需求产生出来的现实关怀。江南美学话语，从自身的缘起和演进中，主要以刘士林为代表，虽然取得了相当大的成就，对此应当充分肯定，但确有不少可以讨论的地方。且以江南美学话语的三个来源为题而论：第一，由西方而来的江南经济特别是明清经济话语，暗含着一个独特的中国史规律的大问题于其中，而江南美学话语并没有承接江南经济话语内含的重大中国史问题，而只是江南话语的一个缩小型的延伸，转变成为一般性区域美学类型问题。当然这与江南美学的研究者较少注意这一关联有关（以刘士林为例，他的江南美学主要来源于后两点）；第二，从中国美学史研究的延伸来看，刘士林从其专著《中国诗性文化》（1999年）到其论文《诗化的感性与诗化的理性——中国审美精神的诗性文化解释》（2009年），把中国文化和中国美学的特征定义为诗性，当进入到江南美学时，又把江南美学定义为诗性，但是江南美学的诗性与中国其他地域美学的诗性区别何在呢？则没有进行性质上更深入的厘定；第三，刘士林在研究江南美学的同时，也研究城市文化，江南城市也是他横跨美学和城市的一个领域，如推出《江南都市文化的文化理论与解释框架》（2006年）等系列文章，但其关于“中国诗性文化”、“江南诗性文化”、“江南城市诗性文化”①这是刘士林《江南城市与诗性文化》一文中的三个关键词，见《江西社会科学》，2007（10）。的理论建构，还有甚多的理论问题和现实问题需要解决。一般说来，第二条线，基本上是去呈现江南地域的美学因子和生长于此和生活于此的人物系列，基本上是美学史的地域研究；第三条线，虽然也涉及江南城市史，但主要是从世界城市史的角度，面对当下的江南城市演进现象进行评论，并进行一些理论建构，基本上是当下的地域美学研究。其研究现状，在第二条线上，虽然成果甚多，值得肯定，但显得有些“紊乱”；在第三条线上，虽然文章不少，值得肯定，但显得有些“表面”。综合这两条线，呈现的只是当代地域美学研究的一个初步状况。

江南美学具有重要的理论意义和现实意义，其中很多问题，需要进行拓展和深入研究，有着巨大的生长空间。因此，如何梳理江南美学话语的缘起和演进，如何提出江南美学的重大命题，如何找到江南美学研究的理论框架，如何确定江南美学研究的重大个案，如何寻求江南美学基本因子和确定江南美学的基本形象，并予以恰当的定义，如何让江南美学的基本因子和基本意象在现实的美学建构和文化建构中发生积极作用……这些问题仍摆在江南美学研究者的面前。这里，就江南美学中的几个问题，提出一点浅见。

二、江南美学：地域定义与文化内容

江南美学，顾名思义，是一个地域美学概念。当国外学人研究江南经济时，对“江南”地域范畴是清楚的，当国内学人把经济江南扩展为文化江南时，地域范围就开始模糊和混乱。当美学学人把江南文化聚焦为江南美学时，承继了江南在地域范围上的模糊混乱。这是由于“江南”一词在古代两千年来的文献用语、行政区划、文化和文艺词汇中，本就是不断流动变化的。江南美学既面对中国美学史的江南美学研究，又面对江南都市文化的当代研究，后一方面的地域范围，就是合江苏、浙江、上海为一体的长三角地区。刘士林的《江南及江南文化的界定及当代形态》[1]一文正是如此定义“江南”的，而且文章的三个关键词——太湖流域、江南诗性文化、长三角城市群，显出了以今统古的内在张力。这一“江南”定义也与从经济江南研究来对江南进行定义并在经济界几获公认的李伯重的“八府一州”的江南定义①参见李伯重：《简论“江南地区”的界定》，载《中国社会经济史研究》，1991（1）。“八府一州”指太湖水系中的苏、松、常、镇、宁、杭、嘉、湖八府及仓州。基本相合，但李文的关注对象是明清时的江南，那时还没有现代性中的上海问题。一旦把现代上海划进江南，而且不仅是经济上海，更是文化上海和美学上海划进江南，那么，江南作为一种地域美学类型就会引起重大的争议。因为，美学江南主要是由古代中国的审美作品和美学语汇的积累、提炼、精致、凝结而成，这里有一个丰富而又复杂的语汇群。屈原“极目千里伤春心，魂兮归来哀江南”的江南是长江中游以南的湖北、湖南，南朝柳恽“汀洲采白苹，日落江南春，洞庭有归客，潇湘逢故人”的江南也包括洞庭潇湘。唐代杜牧的“青山隐隐水迢迢，春尽江南草未凋；二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”的江南是长江之北淮河之南的扬州。已成定型语汇的“江南三大名楼”，黄鹤楼在湖北武汉，滕王阁在江西南昌，岳阳楼在湖南岳阳。当然，自东晋以来，江南话语开始大量地流向长江下游，丘迟的“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”的江南意象已经具有乡愁的感召力。韦庄的“人人都道江南好，游人只合江南老，春水碧入天，画船听雨眠”已经成为江南美学沁人心脾的典型意象。白居易的“江南忆，最忆是杭州”，已经预示了杭州会成为江南美学的核心地区。然而，江南一词并未成为江浙地区的专语。唐代的省是“道”，宋代的省叫“路”，唐的江南道以及后来细分的江南东道都包括江浙地区，但宋的江南东路和江南西路，却与江浙地区无关，江浙区域在行政区划中是“两浙路”。

从美学上看江南，首先，江南美学意味着一个地理、气候、生态上的范围，所谓地域江南。其次，江南美学需要主体从中感受到美，并把这一美感从客体创造出一种艺术样式，从主体上生成一种心理结构，所谓心理江南。心理江南虽然必须建立在地理江南之上，但要从心理江南升华为美学江南，还需要具备文化优势。再次，是文化优势（由政治或经济优势或二者合一而来）让地理上的独特性得到突出，主体感受性得到强化并美化。当这三个方面汇聚在一起的时候，美学江南才呈现出来。明白了地理、心理、文化之间的关系，就可以理解江南美学出现、演进、定型的复杂性。在中国美学史上，这三大因素并不是立即汇聚在一起并直线发展的，因此，与美学相关的江南话语在历史上显示出了一种复杂性。周振鹤《释江南》[2]和单之蔷《江南是怎样炼成的》[3]基本上把握住了古代江南话语产生的复杂性和演进的规律。第一，江南话语有一个从先秦两汉时期的长江中游的江南到魏晋南北朝的东扩过程。不妨把这一过程表述为：江南概念在不同的时代形成了自己的核心所指，而这一核心所指在演进的过程中是流动的，它最终最典型地凝结在江浙地区。第二，在江南概念这一东扩并形成自己的核心区的过程中，有一个不断“浓缩”的过程。不妨把这一过程表述为，江南概念在扩展、流动、演进中，产生和形成了属于江南美学的审美心态和艺术样态。第三，江南始终是在以中原文化为最高级的中国文化里，由最高级的中原的眼光去看而产生出来的。将之引申到美学，不妨表述为：江南美学作为一种地域美学形态，是在中国文化的整体中呈现出来的，既在于各地域文化多边对照和比较，更在于从整体核心区域对各非核心区域的比较。

中国文化的地域性虽然很丰富，塞北、西域、青藏高原、云贵高原、燕赵、齐鲁、巴蜀、闽粤、江浙……但总归起来，最突出的是三大区域：一是塞北西域，二是中原地区，三是江南地区。其他的区域都可总归到这三大区域中。前者可以用来象征中国文化中的“四夷”，中者可以象征中国文化的核心区，后者可以象征核心区南面的广大地区。但对这三大区域，特别是对中原以外的南北二区域的观照，主要是从文化最高级的中原的眼光去看，当然，同时“塞北”和“江南”又按照中国文化最高级的中原的眼光来自看，并在这自看与他看重合中，形成了自己美学上的意象核心和意象系列。其核心意象可以用一个有名的对偶句来表达：“铁马、秋风、塞北；杏花、春雨、江南”。在中国历史上，塞北所代表的游牧文化不断地南下中原，要占领和夺取中国的最高级地位，其雄悍之风（铁马）和肃杀之气（秋风），构成了自己的美学核心。在中国历史上，江南的柔美（杏花）与哀愁（春雨），不断地被南移的中原文化所发现，形成了杏花春雨以及在杏花春雨后面的一系列丰富多样的江南意象。古代中国，重要的江南意象，基本上是在江南文化提升自己的文化地位并造成中国各区域文化在整体中的升降变化之时形成的：当吴越在走向春秋时代霸主的时候，吴越的人物形象（夫差、勾践、伍子胥、范蠡、西施……）进入了整个中国文化的聚焦之中。当楚国一统南方进入天下的争夺时，屈原的江南意象进入到整个中国文化的视野之中。当三国鼎立特别是晋室南渡，开始了中国文化的第一次南移，建康（南京）成了与北方少数民族政权对峙的京城，一方面中原文化进入南方并融合于南方，另一方面南方文化借中原文化而提升了自己，正是在这时，产生了江南美学的第一次辉煌：王羲之行书、谢灵运山水诗、私家园林、唯美骈文……当隋代开通运河，唐朝因运河而出现经济南移，扬州成了天下最繁华、最富贵、最享乐的地方，成为区别于政治中心长安的南方的另一经济、文化、消费中心。如果说唐代长安对整个世界具有巨大的吸引力，那么扬州对整个中国产生了巨大的吸引力，豪气之人“腰缠十万贯，骑鹤下扬州”，诗意之人“烟花三月下扬州”……从这里产生了以“扬州梦”为象征的江南美学。当临安（杭州）成为南宋的都城之时，它集政治、经济、消费中心于一体，形成了以西湖为核心的江南形象，具有丰富的包容性和全国性的吸引力，西湖之美就是江南之美的核心象征：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇；若把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”明代最初定都南京，后移都北京，但南京仍为比陪都更高级的“留都”，一方面以部院等政府建制和太学贡院等常设机构为代表，成为南方的政教中心；另一方面以高度的繁华和奢侈的消费重显了金粉南朝的辉光。秦淮河成为江南美学的核心，秦淮八艳代替西湖西子成为江南美学最耀眼的符号。它不仅是温柔绮丽之美、雕窗画船之美、琴棋诗书之美、烟雨朦胧之美、愁绪悲情之美，还是内蕴着政治的、民族的、个人的德性纯情坚贞之美……当明清之时，自东晋南朝经济南移和运河出现的扬州繁华以来，以江苏、浙江两省为核心的江南地区在经济、文化、人才等方面，都远远高于全国，成为经济、社会、文化上的发达地区，经过千年发展的江南美学在这时也得到了自己的定型：苏州园林、南宗山水画、才子佳人小说、精美婉约的昆曲、小桥流水的韵致……

总之，江南美学在历史的长河中形成，其核心地区随政治、经济、文化上的地位不同而不断地移动（南京、扬州、杭州），或形成一个中心城市带（如清时苏州、杭州、扬州的相互争美），其边缘地区也随着核心地区的不同和其他多种因素而进退消长（如南宋时因海外贸易的发达而大放光彩的诸城市，泉州、福州、登州……如清代时徽商的崛起，在徽州形成的江南文化和江南美学……）。因此，从美学的角度对江南的地域界定，应当尊重历史的演变，最主要的是找出江南美学的美学因子、美学类型、美学系列，并探明这些因子、类型、系列所由产生的地理、政治、经济、文化原因。要做好这些，江南美学研究首先是对江南美学史的研究，即对历史上关于“江南”和“美学”的真实而又复杂的史实的呈现。

三、江南美学：历史的划分与流变

江南美学，是当今才出现的概念或视点，江南美学史，也是按现今的一套学术框架和观念系统去对相关资料进行收集、分类、提炼，而这后面又内蕴着当代的目的和需求。由于江南在明清有了一个基本的定型（以太湖流域为核心区），从而有了一个以地域为基础并由之衍化出来的江南美学概念。就是在这里，也还有许多问题，且把其中与本节最相关的两个先提出来。

第一，江南美学史，不仅是开始于江南核心区定型之后的，也不仅开始于核心区尚未定型前的江南话语，甚至不仅开始于与江南话语有或变型或同质或与之有交叠的相关话语，如东夷、南方、吴越，而且还可以追溯虽然全无相关话语但确由江南核心地域中的早期文明对美学做出的贡献，如5000年前有诸多美学贡献的良渚文化。

第二，江南核心区和江南美学样式在明清时代业已定型，但江南美学并不会停止在这一时期和这一时期的美学类型，一定还要向前发展，具体而言，这就是民国时代上海文化的崛起。虽然上海在地域上属于明清已经定型的江南，但由之产生出来的文化和美学，却并不完全是甚至主要不是来自于江南地理生态，而是来自于全国和世界的现代化进程。江南以及这一地域中已经定型的美学样式与中国和世界的现代性文化类型和美学样式的结合，产生由“摩登上海”这一符号所负载的江南美学的现代变型。问题的复杂性在于，“摩登上海”，从地域来说不像苏杭那样的江南文化核心区，但在文化和美学上却处在时代的最高级，在政治地位上也高于苏杭。虽然从民国以来上海文化几经变异，但始终居于江南文化的高位，它的文化风尚和美学趣味影响着整个江南核心区的发展，从而在相当程度上影响了整个江南核心区的演进。虽然江南美学的现代演进非常复杂，以上海为代表的美学和以苏杭为代表的美学之间的影响也是相互的，但上海美学在决定整个江南美学的整体面貌上处于主导地区，则是显而易见的。因此，江南美学史一定会延长到上海类型的崛起及其对现代以来的江南美学的影响。

有了以上两点认识之后，再去考察江南美学史，可以看到：江南美学史可以分为三个时期：前江南美学（良渚文化到西晋），江南美学（南朝到清代），后江南美学（民国至今天）。

所谓前江南美学，就是江南这一文化和美学概念还没有与江南的核心区重合为一体时期的美学，它又包含三个阶段：

第一阶段，是新石器时代良渚文化，其玉器的器形、器质、图案对中国文化的性质具有重要影响，其建筑样式对中国文化的天下观和空间形式具有重要的影响，其漆器的质材、器型、图案，对中国文化的生活美学和审美方式具有重要的影响。与之相关的还有属于南方文化的屈家岭文化、凌家滩文化的太极图案和飞鸟图案等，都对后来江南文化具有先导的作用。

第二阶段，是春秋吴越时代的人物系列和审美样态：吴王的姑苏台极乐之美和越王卧薪尝胆的复国之志，伍子胥的激情与忠心，范蠡的谋略与逸放，西施在纯情、爱国、美态上的三位一体……都以特有的文化和美学方式，在江南文化史和美学史上留下了自己的印记。

第三阶段，是战国时代的楚和统一时代的秦汉，主要表现为《庄子》、《楚辞》、《山海经》、《汉乐府》中的楚风，以及《老子》中的一些思想因子和汉赋中的一些美学因子所呈现的美学样态。当楚国怀着与战国七雄同样的统一天下的理想统一南方，把吴越纳融进楚文化的整体之中，江南文化基本上是以一个整体出现的，就是那些有别于北方文化的话语形式和美学样式。在这一整体中可以体会到被交织进去的吴越美学因子，但因为楚文化的核心是两湖，因此，总的说来呈现为一个整体的南方文化，但由于里面内含着吴越因素，因此称之为前江南美学。秦汉一统之后，楚文化虽被整合进整体的中国文化之后，但其因子的留存和影响的巨大，可以从楚辞的延续和由楚辞而汉赋的转变中显出。在这样的历史氛围之中，前江南美学在三层包裹（吴越美学、楚风美学、统一的中国美学）中演进。

所谓江南美学，即江南概念进入到江南的地理核心区（太湖流域），而这一核心区在政治或经济或文化或美学（或这四个方面的某几个方面）上成为全国的高级地区或先进地区。它包含四个阶段：

第一阶段，六朝以建康（南京）为中心的政治文化使江南对于整个中国有了决定性的影响。这时期由五胡乱华产生了两个方面的影响：一是游牧文化在中原与华夏进行着新的融合，产生出一种文化更新；二是北方文化与南方文化在南方进行着新的融合，产生了一种新的江南文化。在南北朝，南朝的新的江南文化被认为是全国的最高级文化样态，从而开启了江南文化和江南美学的篇章。在南北交融中，在江南的核心地区（建康、会稽、京口、永嘉、宣城、庐山……）产生了一系列既作为江南文化的东西又成为中国美学基本因子的东西：以王羲之为代表的行书（晋人之美的最高体现），以谢灵运为代表的山水诗，以陶渊明为代表的田园诗，体现宫廷内苑之美的宫体诗，以“吴声歌曲”和“西曲”为代表的民间趣味，在庐山般的山峦之中和建康般的城市之中的各种各样的佛寺，大大小小、高低委曲、优雅幽静的士人私家园林……这些审美类型总汇为一种最有时代性的美学样式：唯美的骈文。

第二阶段，隋唐时代以运河的开通而出现的扬州繁华，标志了中国经济的南移。虽然一方面长安作为当时世界上最大的都城和中国文化的中心，具有最重要的政治、经济、文化、美学地位，展现了“九天阊闾开宫殿，万国衣冠拜冕琉”的盛景，但扬州作为南北粮、草、盐、钱、铁的运输中心和海内外交通的重要港口，形成了新的经济中心和新的都市类型，已经具有长安所无的独特魅力和全国性的另类吸引力。扬州居海上贸易的优越之地，与海外国家特别是大食（阿拉伯帝国）交往频繁，侨居扬州的大食人数以千计，波斯、婆罗门、昆仑、新罗、日本、高丽等国人成为侨居扬州的客商。但与长安充满了胡人、胡姬、胡乐、胡舞不同，以扬州为中心的江南地带，其美学意象呈现的是张若虚《春江花月夜》所表现的江南情怀。在扬州，一方面有“十里长街市井连，明月桥上看神仙”（张祜）的热闹，另一方面“有地惟栽竹，无家不养鹤”（姚合）的悠然，其音乐是“春风荡城郭，满耳是笙歌”（姚合）的江南丝竹，其舞女是“楚腰纤细掌中轻”（杜牧）的江南佳丽。更主要的是在以扬州为中心影响下江南经济型文化型城市带的发展，正是在这一发展的推动中，白居易的“中隐”理论开辟了一种新型的城市文化和城市美学，这一城市美学的原则更适合于江南城市。正是在这一发展的推动中，江南的地理核心区与江南的美学样式开始了一种新的结合：韦庄的江南乐呈现了“骑马倚斜桥，满楼红袖招”的艳乐景象，皇甫松的江南忆展示了“闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨萧萧”的士人意境，特别是白居易对江南好的回忆与描写，让江南形象生动典型又洋溢着诗情画意：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”；“山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头”；“吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉”……

第三阶段，是从南唐到南宋，以杭州为中心的江南地区，它包含了六朝南京的绮丽和悲情，唐代扬州的繁荣与奢华，更有着西湖的美丽与温柔。此段的江南话语，第一次达到了江南地理中心与江南美学核心的融汇：李后主的词、文人画之韵、禅宗僧人的诗、西湖龙井之味、宋代白瓷之雅、小桥流水之美……

第四阶段，明清江南地理核心区经济的高度发展和文化发展与全国各地拉开了很大的距离，并把历代江南美学的内容凝结成更丰富也更精美的美学样态：词中那缠绵悱恻的小令和慢词，散曲里那既本色又蕴藉的吟唱，《牡丹亭》般的梦想，《桃花扇》般的悲心，张岱式的梦忆，李渔式的闲情，评弹的音响和昆曲的雅致，清初四僧和扬州八怪的画显出的多样的个性与深意，苏州园林、扬州园林、徽州园林各放异彩，江南美学显出了自己特有的秀丽、精致、细腻、悲意、清润、内敛、深远、朦胧……

所谓后江南美学，是中国进入现代以来，以上海为中心的江南美学。上海首先在晚清以口岸、租界的方式崛起，继而在民国时期成为江南的也是全国的最大城市，远远领先于杭州、苏州、扬州、徽州、泉州，并且在经济、文化、美学上也领先于民国首都南京，成为江南地区的中心。上海继承着唐代扬州和宋代杭州以来的对外开放。从唐到明，中国处于世界的最先进地区，中国是世界的榜样，这样，唐代扬州和宋代杭州以自己为中心，把自己的江南美学向外扩展，并在与全国与世界的互动中形成了符合地域特点的江南美学。而在晚清和民国，中国是世界的落伍者，世界是中国的榜样，这样上海的美学从根源上说是非上海的，整个的美学大势是由世界到上海，由上海到江南。“摩登上海”成为江南美学的中心，并由此向整个江南扩展。

如果说，古代的江南美学是在天人合一的理念中地理生态与文化深度完美结合而化合出来的美学样态，那么，现代的后江南美学则是在机械世界中征服自然、人定胜天的理念下产生出来的摩登美学。一方面，由于上海地处江南，有千年的文化影响，在“摩登上海”中，古老的江南美学仍然发挥着自己的影响，它在“鸳鸯蝴蝶”小说的缠绵悲情中体现出来，从衣着古雅或打扮时髦的美女月份牌中体现出来，在上海旗袍令人眼花缭乱的变化中体现出来，从黎锦晖的流行音乐中体现出来……另一方面，渗透进上海的江南因素立刻被摩登氛围所反渗，当上海民居以石库门保留着江南建筑的元素时，以外滩的各式洋楼和南京路上的高层建筑显示了世界主流建筑的现代雄风；当古代的旗袍走向上海时装界，用高开衩和紧身型突出了上海式的摩登肉体；当戴望舒用《雨巷》（“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷……”）把江南意境伸向上海的时候，李金发用《死》（“如残叶溅血在我们脚上/生命便是死神唇边的笑”）为上海写出了波德莱尔式的城市意象；当张爱玲展现着一个个古代江南因子在现代上海的凋零之时，刘呐鸥、穆时英、施蛰存写出了摩登上海的现代感觉，茅盾用苏联的阶级斗争模式去重组纷繁复杂的上海众生相……

后江南美学包括三个阶段：第一阶段是晚清与民国，第二阶段是共和国前期，第三阶段是改革开放以后。三个阶段中一以贯之的总基调是：具有千年传统的古代江南美学与受世界主流文化（先是西方继是苏联后又是西方）影响的现代美学，在江南地区特别是在上海，呈现出丰富的二元对立、互渗、重组。一方面，古代江南美学，特别是在古代江南核心地区（杭州、苏州、南京、扬州……）被重新定位，重新处置，重新释义；另一方面，是以上海这一现代江南核心地区为龙头，挟世界现代化大潮，重新改造着江南美学，并把这一改造扩展向整个江南地区。后江南美学，正是在这样一种二元的对立、互渗、重组中，呈现出十分复杂的境况。

前江南美学、江南美学、后江南美学，一方面有其一致性和连续性，另一方面又是在三个不同的整体结构中的美学，正因整体结构的不同，从而在地理范围、心理结构、美学境界三个层面都有所不同，在美学元素、美学形象、美学系列三个层面上有着结构、肌理、面貌、精神上的差异。这是江南美学研究者应予注意的。

四、江南美学研究的时代内因和未来展望

江南美学在20世纪90年代末的中国出现，原因甚多。除了中国美学史自身的因素之外，从大的背景看，可举如下：一是在于世界学术相对于宏大叙事而言注重特殊性和具体性的“区域研究”给人带来的新的视点，而江南美学作为一种区域美学类型，具有极大的研究潜质；二是在于相对于工业文明的征服自然而来的生态学演进对传统文明中生态思想的重新审视，江南美学作为一种生态美学的类型具有典型的研究意义；三是世界美学正在从语言分析进入到日常生活美学，江南美学作为一种生活美学类型具有极高的研究价值；四是在全球化的演进中，旅游业成了一个发展的支柱产业，江南美学对长三角地区乃至江南地区的旅游产业，具有极大的推动作用……当这方方面面的动因汇聚而产生出江南美学之时，一个极为重要的问题向江南美学研究者提了出来：一方面，江南美学研究首先要回到、梳理、呈现古代的江南美学；另一方面，在这样做的时候，上面提到的（古代定型的）江南美学和（现代形成而且还在继续演化之中的）后江南美学，会形成一种相当大的对立和缠绞。（古代的）江南美学依靠旅游产业的支持而保持古代的特性，但同时又对之施行了一种当代的旅游编码，（现代的）后江南美学靠着自己的强大优势，已经影响到今天整个江南地域的美学面貌。认清（古代）江南美学与（现代）后江南美学的关系，不仅具有理论意义，而且具有实践意义。

目前的江南美学研究，大致是从四个方面进行的：（1）从自古至今对江南人、事、物的日常描绘和艺术描绘入手，梳理出江南人、事、物的艺术形象；（2）从自古至今生于江南长于江南的人物研究入手，得出江南美学的人物面相；（3）从目前江南地区的自然地理和人文地理入手，编出江南美学的符号体系；（4）从以上三个方面的任一方面或任几方面的结合或从中国美学的一般，推出江南美学的基本性质，如诗性文化的提出（为什么不是词性文化？）或基本因子，如提出“优美的自然风光”加上“伤时、艳情、文采、贸易的四大人文主题”[4]（还有没有其他的总结方式呢？）……这四个方面的研究，虽然取得了相当的成就，但基本上处在起步阶段，四个方面的交叠和矛盾还没有被明显地揭示出来，四个方面的具体系列也还没有完全地呈现出来，特别是：由千年积淀而来的古代江南美学，究竟会以什么样的面貌被重新书写？会在什么样的框架中被重新编排？而伴随着中国的现代化进程，一直处于高位的上海型后江南美学其后面的东西究竟是什么，又会对古代江南美学的重写重编产生什么样的影响？已经在现代性的运动中被极大地改变了的江南地区，会以怎样的江南之美出现？这些都是江南美学研究者可以进一步思考的。

[1]刘士林：《江南及江南文化的界定及当代形态》，载《江苏社会科学》，2009（5）。

[2]周振鹤：《释江南》，载《中华文史论丛》，第49辑，上海，上海古籍出版社，1992。

[3]单之蔷：《江南是怎样炼成的》，载《中国国家地理》，2007（3）。

[4]陈望衡：《江南文化的美学品格》，载《江海学刊》，2006（1）。