艾伦·科普兰《单簧管协奏曲》复调探讨

唐菱键

(怀化学院音乐系,湖南怀化418008)

《单簧管协奏曲》是阿伦·科普兰 (Aaro Copland,1900—1990年)创作的第四时期的作品,作于1947—1948年。这是科普兰唯一的一部器乐协奏曲。在这一作品中,复调是重要的组成部分。科普兰的复调继承传统、又结合一些新的音乐素材创作了具有独特个性的风格作品。单声复调与多调性对位的采用与处理上,科普兰有着自己的创作魅力。对此,我进行了研究、思考,提出了自己的一些看法。

一、单声复调的采用与处理

单声复调的织体是为自相矛盾的一种多声化的线状织体。视觉上其外观形式由诸多线条结合而成,而内在本质则是一个单声部进行的多声化线状织体。在听觉上感知上为单声性的。这一种技术也常常被现代作曲家所采用。科普兰便是其中的一位。

科普兰在这一作品中采用了通过密切结合乐器的音色个性,将复杂的织体与音色相融合并发展成为一种独特而又灵活的表现手段。例1 第二乐章 (第135—140小节)

在弦乐部分层次上来看,为多声部音乐。但是各旋律没有形成独立性,而是在时间与空间上分散展开在数个声部的同时运动过程中的一条旋律。而这条旋律一直在紧密的流动着。科普兰在这里采用单声复调技术更多的是为了造成旋律的时空穿梭。我们再从旋律的内部来看,这条旋律开始在小提琴Ⅱ为四个音二度上行。前三个音都是大二度音程关系,第三音与第四音为半音关系。紧接着旋律在小提琴Ⅰ中下行虽为六音,但是很快地发现实为四音,并与开始的上行四音旋律形成倒影。即第一音与第二音为半音关系,第三音与第四音为重复。第四、五、六音之间为大二度音程关系。半音的频繁使用造成调性中心出现不稳定,传统调性被打破了。

不仅仅为一条单层次的单旋律创作,科普兰也着手具有音程关系的单旋律创作。

例2 第二乐章 (第206—211小节)

从纵向来看,为四声声部。但实际上,也为单声复调。小提琴两个声部的旋律,科普兰是作为音色旋律来写的,可以将这两个声部看作是一条旋律以八度音程和弦演奏的,这样一条横向的旋律就构成了。我们将各声部前面四个音进行比较。弦乐为上层为c2-e2-g2-c3,下层为c1-e1-g1-c2,八度关系。钢琴所奏的旋律为c1-e1-g1-c2。单簧管实际的旋律音高跟钢琴一样,也为c1-e1-g1-c2,调性都为C大调。不难看出同一旋律在各声部上是在紧密的相交替出现。

第一例相对比第二例而言,旋律设计较为复杂。但是总体来分析,可以看出科普兰的单声复调设计理念更多是创作音色色彩性的单旋律创作思维。他结合各乐器的音色色彩,运用着各种乐器所发出的不同声响,向我们诉说着同一故事。这种独特而又灵活的表现手段,将传统旋律推进在色彩性四维的空间中去奔跑。这一创作理念也是我们现在所要思考的问题。

二、多调性对位的采用与处理

多调性[1](P39)在形式上则是对传统调性的“分裂”,突出了新的表现作用。在现代音乐作品中,属于不同调性的音乐织体加以非一致性的结合,既有在旋律与伴奏的相互关系中形成的“主调织体多调性”;也有不同调性和弦重叠时构成的“和声织体多调性”。特别是在各个声部的独立进行中所产生的“复调织体多调性”,最终形成了一种新的对位风格——即多调性对位,并成为专业音乐创作中富有理论意义和应用价值的复调技法之一。“多调性 (或多调式)对位是作曲技术的一种反论,这种调性分裂的风格作为一个整体需要各自的声部具有特别清晰的调性特征;否则,多调性——其美学含义在于它尖锐的效果——将变成越来越模糊的调性而难以区分”[2]。

虽然巴赫将复调推向了高潮,但是现代作曲家仍然运用着这一技术。他们在寻求新的复调色彩。科普兰在多调性对位中,就是寻求新的复调色彩。在《单簧管协奏曲》中,他将两个调性的复调织体交织在一起形成复调织体多调性,同时又与伴奏形成主调织体多调性。

例3 第二乐章 (第333—344小节)

此乐曲主要是以两种调性的卡农旋律相交替进行的,其中单簧管旋律与小提琴的旋律为卡农模仿复调。即单簧管实际旋律为bc1-be1-bg1-bf1-bd1-bb-bg。小提琴旋律为a1-#c2-b1-d2-b1-#g1-e1。从调性来看,单簧管旋律实际为bC大调,而小提琴为仅升了一个c2与g1音的无升降号的并以E音作为中心音的旋律。伴奏部分是以其它弦乐中无升降号音组成的音组,总体上形成了复调与主调织体的多调性,打破了传统复调写作规律。

不仅从外观还是从音响来看,都体现了现代音乐的多调性特征。科普兰似乎喜欢运用片段性的旋律,并且在不同声部中重复强调,造成旋律的不稳定性。

由此而知,科普兰是在寻求音色色彩性的多调性复调。他不需要太多复杂的旋律写作,质朴的旋律不需要太多装饰性的修饰,这也正是他具有美国音乐家所具有的特征。作为美国最具代表性的音乐家之一,他的音乐无时无刻都散发出美国音乐的魅力。

半音化多调性对位。例4 第二乐章 (第141—145小节)

弦乐部分中,形成了多层次的旋律。这五个层次的旋律在五个小节乐曲中统一、对立。它们都是以不同调性上的相同音级和相同音程关系而构成的。音乐采用了卡农模仿复调,但是很快的各旋律进行对立,分枝散去。从调性上来看,小提琴I旋律为C大调,小提琴II的旋律因大量采用升降音造成了调性模糊。中提琴为bC小调。其它的弦乐声部也为bC小调,这样就形成了半音化的调性对比。同时,钢琴与竖琴的音乐中也大量运用着半音。这样复杂的调性关系也正是因为半音化的问题,而变得模糊,甚至消失了。

在这段音乐中,科普兰运用了大量的变化音,导致出现了许多不协和音：九度、二度、七度、增八度等等,调性模糊不清。在这一科普兰作品中调性、调式与和弦结构的复杂化都体现了现代复调音乐取代了已往的基本自然音体系音乐的技法,不稳定性取代了稳定性的音乐倾向。

总的来说,科普兰大都是运用各乐器间的音色特点来考虑写作单声复调及多调性对位的。他同时也融合现代创作理念。科普兰积极探索多种音响组合,注重音色的挖掘,空间音乐的展现。这些音响的实践丰富了科普兰的音乐语言,拓展了音乐色彩听觉的理念。

[1]音乐辞典 [C].上海：上海音乐出版社,2005.

[2]刘永平.论多调性对位——现代音乐复调技法研究之三 [J].武汉音乐学院学报,2007,(3)：3-13.