论邓肃书法的审美趋尚
——基于其《论书》及书迹题跋

金文凯

（三明学院中文系，福建三明 365004）

【艺术研究】

论邓肃书法的审美趋尚
——基于其《论书》及书迹题跋

金文凯

（三明学院中文系，福建三明 365004）

邓肃为宋南渡时期著名谏官和爱国诗人，有《栟榈集》25卷传世。他诗、词、文兼善，又长于书法。《论书》阐明了他对笔墨纸砚的认识与取用法则，并对唐宋几位书法大家及其书法特点进行了品评鉴赏；由其书迹题跋，可以洞见其以人论书的书学思想及尚晋崇王的书法趋尚。邓肃《论书》及其书迹题跋，皆精到语，既充分体现了他的书法造诣，也折射出宋季书学的审美取向。

邓肃；书学观；书法

邓肃（1091-1132），字志宏，号栟榈，南剑州沙县（今属福建）人，宋南渡时期著名谏官和爱国诗人，有《栟榈集》25卷传世。他忠贞耿直，忧国忧民，不仅诗、词、文兼善，还长于书法。其《论书》及书迹题跋既体现了他的书法造诣及书学观，也折射了宋季书学的审美趋尚，值得重视。

一、《论书》

邓肃《论书》（《栟榈集》卷二十五。以下所引邓肃诗文，均据《栟榈集》引录，为省便，只称某卷）［1］共7则，作于政和八年（公元1118年）春，时邓肃年仅28岁。此文专为向其学书的丹霞赜师所作，“使之择笔墨之精者以利其器，然后品藻古今能字者，以俾其自取”，亦可从中窥见邓肃对笔、墨、砚的选择取用法则以及对唐宋名家、书作的品藻体认。

（一）对笔、墨、砚的选择取用法则

孔子云：“工欲善其事，必先利其器。”（《论语·卫灵公》）邓肃对书写工具十分重视，他在《论书》前三则对笔、墨、砚的选择与取用阐发了自己的观点。

先看《论书》其一：

持笔如驭将，柔顺从指者皆非良材，而狰狞纵逸者亦不可制。要当兴伏抑按每从人欲，而纸上戛戛，自有生意，然后为妙笔也。近世人多作无骨字，盱睢侧媚，有乞怜之态，故其所用者皆无心冗毫也。此笔才入手，则诸葛所制当为生硬矣。不能用诸葛笔而欲作字，如项羽弃范增而欲取中原也，其可乎？

邓肃由比喻入手，把“持笔”妙比作“驭将”。那些“柔顺从指者”及“狰狞纵逸者”并不是挥毫泼墨适用的“良材”，而“兴伏抑按毎从人欲”，且落于纸上，戛戛独造，“自有生意”者才是真正的“妙笔”。紧接着他又针对时人用笔展开评论。由于世人多作柔媚乏力的“无骨字”，因而多取用“无心冗毫”为笔，而对于“海内称第一”的诸葛笔反嫌生硬。在邓肃看来，“欲作字”而不用诸葛笔，就如同项羽“弃范增而欲取中原”一样不可思议。邓肃借此比喻，将其对作字用笔的态度表现得淋漓尽致。而从文中对“无骨字”所作的“盱睢侧媚，有乞怜之态”的生动描绘中，也可看出他对当下流行的“无骨字”嗤之以鼻。

再看《论书》其二：

墨以黑为体，以光为神。神采轻浮，不能深黑，譬如纨绮子弟。浓字大画，黑而无光，亦一田舍翁耳。眉山老仙谓陈瞻墨，潘生不逮。瞻何为者，敢冀潘耶？此论未公，吾不凭也。墨法是书法艺术形式美的重要因素。学习书法，笔法、章法和墨法必须有机统一，相得益彰，正所谓“墨法之少，全从笔出”。用墨会直接影响到作品的神采，因此历代书家都注重墨法。清代包世臣即云：“书法字法，本寸笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。”［2］苏轼对墨的要求也很高，其标准是既黑且光亮。他曾云：“世人论墨，多贵其黑，而不取其光。光而不黑，固为弃物，若黑而不光，索然无神采，亦复无用。要使其光清而不浮，湛湛如小儿目睛，乃为佳页。”（《书怀民所遗墨》）［3］2225可见，苏轼认为，光而不黑，就淡化了墨的作用，黑而不光则又“索然无神气”，都是不完美的。

《论书》开篇所指出的“墨以黑为体，以光为神”，与苏轼观点完全契合。紧承以两个比喻说明墨既“黑”且“光”的重要性，他认为墨之“神采轻浮，不能深黑”，就如同华而不实的“纨绮子弟”，而“浓字大画，黑而无光”，又恰似历尽沧桑的“田舍翁”，均不可取，比喻形象生动又不乏幽默。最后，邓肃就陈瞻墨表达了与眉山老仙（未详何人，待考）不同的观点，认为陈瞻墨与潘谷墨不可并论。

潘谷、陈瞻均为宋代制墨名家，北宋张邦基《墨庄漫录》卷四云：“近世墨工多名手，自潘谷、陈瞻、张谷名振之。”潘谷制墨精妙，有“墨仙”之称。其所制“松梵”、“狻猊”等墨被誉为“墨中神品”；宋徽宗御藏之极品宝墨“八松烟”即出自潘谷之手。潘谷墨以精良的品质和特殊的性能得到文人士大夫普遍赞誉。宋何蘧《墨记》说：“其用胶不过五十用之，亦遇湿不败。”宋陈师道则赞潘谷墨“香彻肌骨，磨研至尽，而香不败。”（《后山谈丛》）东坡尤好潘谷墨，曾赞道：“徂徕无老松，易水无良工。珍材取乐浪，妙手惟潘翁。”（《孙祖志寄墨》）邓肃并未明言潘、陈之墨各自优劣，但由其“瞻何为者，敢冀潘耶？”之句，可以明显看出他对潘谷墨的偏好。而从世人对潘谷墨的诸多称许中也可以感受到，邓肃的偏好并非空穴来风。

再看《论书》其三：

硏不必甚佳者。比尝见士人相矜曰：此端也，其色莹；彼歙也，其文致。不知文与色亦何与于墨乎？皆好竒之过也。大抵石在山者燥，在水者脆，脆者不能以制墨，而燥者又不行笔，二者胥失也。去是二病，虽凤咮足矣，亦何必近舍皇甫湜哉！所谓“硏不必甚佳者”，是对那些沉迷于端砚、歙砚之色泽、纹理的人提出异议，认为此“皆好奇之过也”。实际上“文与色亦何与于墨乎”？这里以反问阐明砚之色泽、纹理，就功用而言，与研墨、调墨无涉。当然，邓肃此论，并不是说对砚台的质地等没有任何要求。他认为砚石“脆者不能以制墨，而燥者又不行笔”，所以“脆”与“燥”是砚石之忌。此论亦与苏轼相通。

苏轼认为好砚的标准是“滑而发墨”，曾云：“砚之美，止于滑而发墨，其他皆余事也。”同时又指出“然此两者常相害，滑者辄褪墨”。（《书砚·赠段玙》）［3］2237因此他十分钟情于“涩不留笔、滑不拒墨”的昙秀畜龙尾石砚。（《书昙秀龙尾砚》）［3］2241但“滑而发墨”二者往往难全，所以他又遗憾地感叹：“砚之发墨者必费笔，不费笔则退墨。二德难兼，非独砚也。”（《书砚》）［3］2237

邓肃所谓“脆者不能以制墨，而燥者又不行笔”也与苏轼相合。他认为只要避开了这些弊端，哪怕是北苑凤凰山下“凤咮潭”里的石头，也照样能制成实用的“凤咮砚”。又何必舍近求远，眼里只有所谓端砚、歙之砚呢？邓肃特别以皇甫湜怒责裴度“近舍湜而远取居易”的典故结尾，强调不必拘泥于端、歙名砚，不需津津乐道于色泽、纹理。

端砚、歙砚位列四大名砚。端砚更为“群砚之首”，石质细腻坚实，幼嫩滋润。扪之若婴儿之肤，温润如玉；磨之无声而发墨光润，且有鸲鹆眼等自然纹理。歙砚则“细润如玉，发墨如饥油，并无声，久用不退锋。或有隐隐白纹成山水、星斗、云月异象。”（《洞天清禄集》）端砚、歙砚能成为天下名砚，首先是因为它们不“脆”不“燥”，“滑而发墨”的功用，而其色泽、纹理等不过是锦上添花，使其更具观赏价值而已。邓肃此文纯从实用角度谈论选砚之法，当属辨证之论。

笔墨纸砚，作为文房四宝，对于书法创作具有非常重要的意义，历来书家对它们的要求都很高。从上述邓肃阐述中，既可以看到他对书写工具的取用态度，也可以看出他对书法的审美趋尚。

（二）对唐宋书法大家及其书作风格的品藻体认

《论书》第四至第六则中，邓肃对唐宋几位书法大家及其书法风格进行了品藻。且看其四：

张长史脱帽露顶，抵掌于八仙之中。今物化数百年矣，毎观其字，则恍然逸韵，犹在目前。颜公作字端严可畏，张之屋壁，奸人胆落，与长史无毫发相类，而史氏谓鲁公独传其法，何也？盖字法三昧，当以神悟之。既悟矣，如嗣宗老宿，或以棒，或以喝，或作老婆态，种种不等，要之皆西来意也。

张长史即唐代书法家张旭，曾官至金吾长史，其草书以雄浑奔放的气概、纵横捭阖的笔姿和恣肆浪漫的势态为世人称赏，具有强烈的盛唐气象，史称“草圣”。张旭为人洒脱不羁，豁达大度，卓尔不群，才华横溢，是一位极有个性的草书大家，因与李白、贺知章相善，杜甫将三人列入“饮中八仙”，并有“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”（《饮中八仙歌》）的诗句。邓肃开篇亦以“脱帽露顶”、“抵掌”等神态动作，把张旭放达不羁的个性描写得淋漓尽致。然后由人及字，点出其书法出神入鬼、神采飘逸的“恍然逸韵”，并围绕史氏（未详何人，待考）关于“鲁公独传其（张旭）法”的观点展开探讨。

邓肃又将颜鲁公真卿的书作与张旭进行比较，认为“无毫发相类”。颜真卿与赵孟頫、柳公权、欧阳洵并称“楷书四大家”，他创立的“颜体”楷书与柳公权书并称“颜筋柳骨”。其楷书一反初唐书风，行以篆籀之笔，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，骨力遒劲而气概凛然，充分呈现了大唐帝国的繁盛气度。苏轼赞云：“诗至于杜子美，文至于韩退之，画至于吴道子，书至于颜鲁公，而古今之变，天下之能事尽矣。”（《东坡题跋》）

颜鲁公秉性正直，不阿权贵，以义烈名于时。其高尚的人格与恢宏遒劲的楷书风格相契合，是书法美与人格美完美结合的范例。欧阳修曾说：“颜公书如忠臣烈士，道德君子，其端严尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。”邓肃关于“颜鲁公作字端严可畏，张之屋壁，奸人胆落”的评述，亦可谓既写尽鲁公书作的风格气度，又把对鲁公人格的赞美包孕殆尽。

鲁公初学褚遂良，后两度师从张旭，终得其法。其间又汲取初唐四家特点，兼收篆隶和北魏笔意，完成了雄健、宽博的颜体楷书的创作，树立了唐代的楷书典范。因此，鲁公字虽与张旭字并不相类，却深得其笔法神髓。可见史氏所谓“鲁公独传其（张旭）法”的认识并不为谬，而邓肃“盖字法三昧，当以神悟之”的观点更是以禅喻书，把论悟讲禅思想引入书法创作中，点明得书法精义的关键在于妙悟。邓肃又进一步强调，在神悟的基础上，再对书作细加评断，棒喝亦可，作老婆态也罢，百家争鸣，百花齐放，“皆西来意也”，未尝不可。邓肃将禅与书有机融合，以禅悟书，极具思辨性。

再看《论书》其五：

本朝评书以君谟为第一，信嘉祐之间可以魁也。苏黄继出，文妙天下，而书又能张其军，于君谟若无甚愧者。然君谟如杜甫诗，无一字无来处，纵横上下，皆藏古意，学之力也。苏黄资质过人，笔力天出，其太白诗乎！深得其趣者，自当见其优劣矣。

书法史上论及宋代书法，素有“苏、黄、米、蔡”之说。从风格上看，苏轼丰腴跌宕，黄庭坚纵横拗崛，米芾俊迈豪迈，且都以行草、行楷见长。蔡襄尤长楷书，浑厚端庄，纯淡婉美，充满妍丽温雅气息。其书法生前就倍受时人推崇，极负盛誉，尤以苏轼、欧阳修评价最高。苏轼在《东坡题跋》中指出：“独蔡君谟天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。”欧阳修更云：“自苏子美死后，遂觉笔法中绝。近年君谟独步当世，然谦让不肯主盟。”（《欧阳文忠公集》）。可见邓肃“本朝评书以君谟为第一，信嘉祐之间可以魁也”，并不过誉。但同时邓肃又强调，年辈稍晚的苏、黄书法精湛，“文妙天下”，可谓诗书璧合、相得益彰的典范，与蔡襄相比“若无甚愧者”，并认为前者“如杜甫诗，无一字无来处，纵横上下，皆藏古意，学之力也”，而后者则如太白诗，“资质过人，笔力天出”。

蔡襄推崇晋唐古意，继承与复古是其在诗歌与书法方面的主导理论，为北宋新诗风与书风的确立做出了重要贡献。葛立方即云：“君谟始学周越书，其变体出于颜平原。”［4］明代书法家董其昌亦云：“蔡君谟此诗学韩昌黎《石鼓歌》，此书学欧阳率更《化度碑》及徐季海《三藏和尚碑》。古人书法无一笔无来处，不独君谟也。”［5］

总的说来，蔡襄书法成就主要是对晋、唐风格的继承，后人评价其书法亦侧重于此。元代虞集云：“大抵宋人书，自蔡君谟以上犹有前代意，其后坡、谷出，遂风靡从之，而魏、晋之法尽矣。”（《题吴傅朋书并李唐山水》）蔡襄书法的复古在北宋初期书坛具有矫正流俗的作用，但由于其学书过杂，反而难精，并未完全形成自己独特的风格。连一直对他赞誉有加的欧阳修，也曾流露出惋惜之意，以为他“性喜书多学，是以难精”。（《笔说·李晸笔说》）［6］在蔡书中可以发现诸多前贤的痕迹，也因此掩盖了自己的本性，这正是很难从蔡襄字中发现他真实性情的原因。可见邓肃比君谟之作为杜甫诗，“无一字无来处，纵横上下，皆藏古意”，并归之为“学之力”，所言极是。

邓肃评价苏、黄书“如太白诗”绝非偶然。康有为曾说：“唐言结构，宋尚意趣。”苏、黄是宋代尚“意”书风的代表，强调在运笔、结构等方面更变古法及精神上对优秀传统的继承，注重心灵、气质对书法创作的影响，追求书法的意境、情趣及个性创造。苏轼即云：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”（《石苍舒醉墨堂》）认为要达到书法的最高境界，必须“不假外物而有守于内”，（《题笔阵图》）［3］2170在有形的点画之中突出内在无形的思想与精神，强调“自成一家”。

黄庭坚曾云：“东坡书如华岳三峰，卓立参昂，虽造物之炉锤，不自知其妙也。中年书圆劲而有韵，大似徐会稽；晚年沈著痛快，乃似李北海。此公盖天资解书，比之诗人，是李白之流。”（《跋东坡书》，《山谷题跋》卷五）文学与艺术作品虽表现载体不同，但在观照创作主体的情思意蕴时却相互贯通，都是主体品性特征、学识修养、审美观点、社会经历等的外化。尤其当他同为书家与诗人时，其诗、书展现的面貌必有相同或相似之处。东坡书也像太白诗一样，是自由挥洒的真性情之作。山谷此文正是盛赞东坡“天资解书”，书作如同李白诗作，气质豪放飘逸又自然天成，不事雕琢。山谷赞东坡如此，其实他作为游于苏门的四学士之一，不能不受东坡书风的影响，从黄庭坚流传至今的手札墨迹看，笔势间都明显表现出东坡书法的风神特质。

邓肃对苏、黄的评价与山谷对东坡的评价可谓如出一辙，既盛赞二人的天资笔力，更将“书”、“诗”沟通映照，在精神层面上找到了二者内在的契合之处，体现了文学、艺术相融相通的思想观。

再看《论书》其六：

米芾，楚狂者也。作字清远，有晋宋气，所恨者，但能行书耳。真如立，行如行，草如走，三者不可阙一也。若用春秋之法责备贤者，则米芾在所惜也。

米芾性格疏狂，行为乖张，举止癫狂，世称“米颠”。邓肃直呼米芾为“楚狂者”，把他不入凡俗、傲岸不屈的刚直个性概括殆尽。米芾潜心古学，自称书作是“集古字”。他一生转益多师，少时苦学颜、柳、欧、褚等唐楷，打下了厚实的基本功；后又潜心魏晋，以晋人书风为指归。《宋史·文苑传》云：“芾特妙于翰墨，沈著飞，得王献之笔意。”历代誉之者则常有“用笔妙处，极得右军法”、“直夺右军之神”诸语。因此邓肃赞米芾“作字清远，有晋宋气”颇为切当。

米芾尤以行书见长，倜傥纵横，跌宕多姿。流播之广，影响之深，在北宋四大书家中首屈一指。其闻名遐迩的《苕溪诗帖》、《蜀素帖》等均为行书。赵构曾云：“芾于真、楷、篆、隶不甚工，惟于行、草诚能入品。”（《思陵翰墨志》）黄长睿则云：“比来米襄阳号知古法，然但能行书，正、草殊不工。”（《东观余论》）［7］邓肃观点与黄长睿一致，表示对于米芾，“所恨者，但能行书耳”。

其实，不仅米芾长于行书，整个宋季亦以行书最盛，这首先与当时的社会环境密切相关。宋朝国力不强，危机四伏。一方面宋政府避战求和，妥协退让；另一方面宋太祖留下不杀文臣的遗训，实行佑文政策。置身文化宽松而国力不盛的双重环境，宋书家不可能再如唐书家般沉浸于法度，端庄静美的楷书也已不再能满足他们表意的需求，而纷纷钟情于挥洒灵活的行、草书。其次则缘于宋尚意书风。唐尚法，一定程度上限制了书家天性的发挥和书法的艺术呈现。在书法技巧走向成熟的宋季，要寻求新的发展，必须打破“法”的局限。于是宋书家跳出案臼，另辟蹊径，提出尚“意”书论，强调技道两进。欧阳修以为书法“要在自适而已”，苏轼提出“我书意造本无法”，米芾则认为“意足我自足，放笔一戏空”。概言之，就是要摆脱唐人严峻法度的束缚，使书法成为自由抒写情志性灵、呈现书家主体精神与个性的纯粹艺术。也因之，宋季楷书渐趋衰微，而行、草书大盛。

然而米芾也并非不能为楷书，如其自称为“晚年始自成家”的作品《向太后挽词》，以大书法书小字，腴润而宏大，空灵而见力度，实有不让唐人处，被后世称为宋代小楷第一。只不过受尚“意”书风影响，宋季书家在书写楷书时也往往不囿于法度，不求一笔一画的精到，唯求整体趣味，因而在楷书中常蕴有行书笔法。叶恭绰《宋米元章〈向太后挽词〉》即赞“米元章书法，以小楷为最佳，但现存仅一件，即《向太后挽词》也”，随后又指出此作“其实，亦系行楷”。

米芾对自己的草书亦颇为自负，自惟克承晋人。其草书名作《论书帖》，颠放舒展，书风全宗二王。米芾草书虽不如其行书那样气势飞扬，确也不同凡响。但缘于对狂草书“变乱古法”、“不合晋人格”的不满，米芾对唐代草书大家张旭、怀素等颇有微词，也使得时人及后人对其颇有异议，因而在一定程度上影响了对其草书的评价。由此看来，邓肃以为米芾“但能行书”，有失偏颇。

邓肃又强调“真如立，行如行，草如走，三者不可阙一也。若用春秋之法责备贤者，则米芾在所惜也”。前句论断的确不假，苏轼对此也多有论述，或云：“书法备于正书，溢而为行、草，未能正书而能行、草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。”（《跋陈隐居书》）［3］2184-2185或云：“今世称善草书者或不能真、行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。”（《书唐氏六家书后》）［3］2206东坡明确指出，学习书法应从小楷入手，循序渐进，逐步过渡到行、草书，否则就像“未尝庄语而辄放言”，“未能行立而能走”一样，是不现实的。

米芾晚年所书《自叙》曾云：“余初学，先学写壁，颜七八岁也。字至大一幅，写简不成，见柳而慕其紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知其出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久，又摩段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全泽展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡，弃钟方而师师宜宫，《刘宽碑》是也。”可见米芾在10岁前的两年多时间里，学的正是最正规的楷书，打下基础后始学行书、草书。米芾虽尚“意”，但并未好高鹜远，盲目求新，忽略对书法基本功的训练，其各体皆善的书法成就便是明证。因此，邓肃对米芾之所“惜”，确有“以春秋之法责备贤者”之嫌。

从《论书》七则既可以领略邓肃的书法造诣和审美取向，也可以感受到他对求学者知无不言、言无不尽，循循善诱、诚挚热情的师者风范。

二、书迹题跋

邓肃的书迹题跋短小精悍，语言精妙，比喻生动，观点鲜明，将其书学观敞露无遗，概括而言主要表现为以下两点。

（一）以人论书的书学思想

宋人论书，强调书品与人品的关系，出现了论书及人、以人论书趋尚，而“书如其人”、“书为心画”等书学主张也相继成为了宋季重要的人格主义批评模式。苏轼即云：“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也。言有辩讷，而君子小人之气不可欺也。书有工拙，而君子小人之心不可乱也。钱公虽不善书，然观其书，知其为挺然忠信礼义人也。”（《跋钱君倚书遗教经》）［3］2186他认为，书法有工拙，如同人之相貌有美丑，口才有好坏。人品如何，必然映射于其语言、相貌及神态、字迹之中，书作的艺术风格是书家人格襟度的外化。黄庭坚则从艺术家的社会角色角度，直接提出了书法家的学养、道德境界问题：“学书要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵；若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少只是俗人耳。余尝为少年言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”他强调，“士”作为社会的中坚阶层，应该有高于凡俗的操行规范；而书法家身为“士”的一部分，除了具备高超的书写技艺，还应该有高尚的道德品格。书坛亚圣颜真卿既有“刚毅雄特，体严法备”的书品，又有忠烈刚勇、凛然难犯的人品，因而在以人论书的宋代倍受推崇。

受宋代“书如其人”、“书为心画”说影响，且邓肃自身亦为忠义慷慨之士，又精通书法，所以他对颜真卿及和他一样书品、人品俱佳者也是赞誉有加：

颜鲁公忠义之气充塞宇宙，故散落毫楮间者皆铜筋铁骨，使人望之凛然，不寒而栗。顾其规规从事墨池笔冢，而至于斯乎？观了翁作字，便知其与鲁公同科。盖其胸中所蕴有默契者，亦非可以间架求也。梦得宝此，岂偶然哉？（《题了翁墨迹》，卷十九）

龚公陟升叟以忠义敦遣于郡，携其妻舅了翁真迹以过余，曰：“幸子跋之。”开卷凛然，铜筋铁骨，洗空千古侧媚之态，盖鲁公之后一人而巳。升叟勉之！学其书者岂在点画之间乎？无充宇宙之气者必不能斥蔡京于崇宁间；不能斥蔡京者决不能作是书也。升叟勉之！（《题了翁真迹》，卷二十）

邓肃以为颜鲁公有“充塞宇宙”的“忠义之气”，因此“散落毫楮间者皆铜筋铁骨，使人望之凛然，不寒而栗”；陈了翁有“斥蔡京于崇宁间”的“充宇宙之气”，所以书作“开卷凛然，铜筋铁骨，洗空千古侧媚之态”。二人均有遒劲奇伟、巍然端雅的书品与尊严刚劲、凛然难犯的人品，因之邓肃一再将他们相提并论，并视为“胸中所蕴有黙契”的“同科”。他又强调鲁公的书法成就并非“规规从事墨池笔冢”的结果，学习了翁书法亦“非可以间架求也”。要想在书法艺术上有所创获，技法固然重要，内养更不可或缺。邓肃对二人敬佩有加，既以他们的浩然之气勉励升叟，实际也是自勉。

艺术是心灵的袒露、精神的写照。书者往往通过运笔着墨表达自己的气质、性格，寄托自己的向往、追求，因而书作也不可避免地会打上书者思想情感、品质气节的烙印。邓肃反复强调书家处世为人的重要性，要求书家重视政治品节和道德修养，实现人格的自我完善，此论无可厚非。但他在明确表白“无充宇宙之气者必不能斥蔡京于崇宁间”之后，又强调“不能斥蔡京者决不能作是书也”，则略显偏颇。其实，他的这种观点在宋元时期也具有一定的代表性。

宋人尚内养、重心性，视书品为人品，以“心画”为书法，因而作书莫不以扬显个性为高，以标举精神为尚，形成了“尚意”书风。宋代书学这种人格化倾向，自其积极一面而言，是把“书之为征，期合乎道”（张怀瓘《书断》）的主张落到了实处，维系了书道合一、以书翼道的书法命脉。但若自反面予以推求，认为人品不高，心性稍欠，则书品亦不高，就难免陷入以人废书、以人判书的泥淖，甚而出现形而上学、忽视书艺特点的弊端。历史上不少书家，虽在书法创作上取得了很大成就，但因德行不高，其作品即受到后人的轻视，北宋蔡京、元代赵孟頫及明末清初王铎莫不如此。

“书如其人”的理论建构反映了中国书法艺术所表现的主体性，得到宋以来人们的广泛认同，但书品和人品，书格和人格，二者相合相分的情况又是客观现实的存在，因此将二者简单联系，认为非此即彼，既不利于对书法艺术主体性质的认识，也不利于对书法艺术美的接受和评价。

邓肃不仅强调“书如其人”，还进一步认为由书可以观世，卜治乱，如《跋蔡君谟书》（卷二十）：

观蔡襄之书，如读欧阳修之文，端严而不刻，温厚而不犯，太平之气郁然见于毫楮间。当时朝廷之盛盖可想而知也。自崇宁以来，以文章字画为天下主盟者，较之仁庙之时，贤否如何？人才盛衰，信乎其可卜治乱也。事至今日，但可恸哭耳。文中先将蔡襄书法与欧阳修之文作比较，点出其“端严而不刻，温厚而不犯”、毫楮间充溢着“太平之气”的书风，由此推想当时的“朝廷之盛”；又承以反问，将崇宁以来“以文章字画为天下主盟者”之贤能与否同仁宗时期相比较，点明“人才盛衰”，“可卜治乱”的观点，并顺势表达了自己对山河破碎、国势颓弱的哀恸之情。观点鲜明，语言凝练，而爱国之情，忧国之心亦渗透在字里行间。

（二）尚晋崇王的书法审美观

在中国书法史上，王羲之的地位无与伦比，其人其书对书法的发展影响深刻。而“崇王”也是中国书法发展史上影响最为深远的观念之一，贯穿于东晋至明清的书法史。即便在当代，这种影响仍绵延不绝。宋人尚晋崇王，认为书作欲超俗出群，须远法王氏父子，近法颜（真卿）、杨（凝式）。尤其是南宋诸帝如高宗、孝宗、光宗、理宗等俱以二王为指归，以帝王之尊影响南宋的学书风气，使二王风格成为南宋学书风格之一。邓肃对王羲之书亦赞誉有加，如《书法帖》（卷十九）：

羲之书妙绝今古，横斜颠倒，各有奇态。如云烟变化，自出天然，非人力可至也。苏东坡谓鲁公书奄有晋、宋以来风流，吾恐鲁公政得羲之绪余耳，且力学而至者，非其天也。自生民以来，一羲之而巳。

李太白以虞、禇为书奴。余初过之。后因临虞书者数日，绳绳然如在樊槛中。忽见王笔俊逸如此，便觉纸上有骑气驭风之兴，然后知太白之言端不妄也。

邓肃以为王羲之书“妙绝今古”、“非人力可至”。苏东坡曾评颜真卿云：“颜鲁公书，雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。”（《题唐六家书后》）［3］2206邓肃则认为“鲁公政得羲之绪余”，且是“力学而至”，而非出于天分。他特别强调“自生民以来，一羲之而巳”，可见他对王羲之书推崇之至。

邓肃在《书法帖》中也顺势谈了对书奴的认识。“虞褚”即与欧阳询、薛稷并称初唐四大书家的虞世南与褚遂良。初唐时期，由于李世民的竭力提倡，整个书坛弥漫着浓重的崇王气息，人们趋之若骛，莫不以王羲之为模拟的对象。初唐四大书家均属王羲之一脉，其中虞世南师从王羲之七世孙，也即隋朝书法家智永禅师，妙得其体。魏征曾赞云：“褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”［8］

王羲之是我国书法史上的一脉正统，缘于唐太宗的积极推崇，其书法在初唐成为书坛楷模，促使唐代书法大力发展，形成了我国书法史上的晋唐传统。但也因此，整个初唐书坛王羲之书风弥漫，即便如“虞褚”等四大书家，虽能学王而各具面目，但在整体上仍带有明显的王体特征。因此，要想在书法上建立李唐王朝自己的时代风格和精神，开创出书法创作的新时代，首先必须扭转观念，改变一味崇拜迷信王羲之书风而缺乏创新的泥古风尚。李白正是在这样的背景之下，以极具改革创新的思维与勇气，对以学王著称的初唐四大家提出尖锐的批评：“欧、虞、褚、薛真书奴尔！”邓肃初对李白观点颇不以为然，待到“临虞书者数日，绳绳然如在樊槛中”，而“忽见王笔”，俊逸飞扬，如同“纸上有骑气驭风之兴”，这才顿悟太白之“以虞、禇为书奴”并非虚妄之言。

关于书奴，晚唐释亚栖《论书》颇具卓识：“凡书通则变……若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。是书家之大要。”［9］他明确指出死守古法、墨守陈规而不能创新开拓，必为书奴。李白、邓肃视“虞、禇”为书奴，或许言重，但据此传递的艺术创新理念却值得重视。

总之，邓肃《论书》阐明了他对笔墨纸砚的认识与取用法则，并对唐宋书法大家及其书法风格进行了品藻；而由其书迹题跋，则可洞见其以人论书的书学思想及尚晋崇王的书法趋尚。邓肃《论书》及其书迹题跋，既充分体现了他的书法造诣，也折射出宋季书学的审美取向，不应忽视。

［1］［清］永瑢，纪昀，等.景印文渊阁四库全书：卷1133［M］.台北：台湾商务印书馆，1983.

［2］［清］包世臣.艺舟双辑：述书下［N］//于生德.墨法浅谈.浙江老年报，2006-03-17（7）.

［3］［宋］苏轼.苏轼文集：第5册［M］.［明］茅维，编.孔凡礼，点校.北京：中华书局，1986.

［4］［宋］葛立方.韵语阳秋：卷14［M］//［清］永瑢，纪昀，等.景印文渊阁四库全书.台北：台湾商务印书馆，1983：166.

［5］［明］董其昌.宋蔡襄谢赐御书诗帖［G］//水赉佑.蔡襄书法史料集.上海：上海书画出版社，1983：121-122.

［6］［宋］欧阳修.欧阳修全集：第5册［M］.李逸安，点校.北京：中华书局，2001：1971.

［7］［宋］黄伯思.东观余论［M］//崔尔平.历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，1993：86.

［8］［宋］王溥.唐会要：卷35［M］.上海：上海古籍出版社，1991.

［9］［清］倪涛.六艺之一录：卷273［G］//［清］永瑢，纪昀，等.景印文渊阁四库全书.台北：台湾商务印书馆，1983.

Deng Su’s Calligraphy and Aesthetic Tendency——Based on Calligraphy by Deng Su＆its Inscriptions

JINWen-kai
（Department of Chinese，Sanming University，Sanming 365004，China）

Deng Su，a famous court-admonisher and patriotic poet in Southern Song，is known for twenty-five volumes of poems collection-Bing Lv collection.Deng is not only good at poems and articles，but also excellent at calligraphy.His works On Calligraphy clarifies his understanding of the ink，paper，ink stone and its relevant application rules，and appreciation of calligraphy works from penmen in Tang and Song Dynasties. Deng’s inscriptions illustrate his calligraphy tendency：advocating calligraphy in Jin Dynasty and distinguished penman Wang Xizhi.Deng Su’s works and inscriptions，full of subtle language，fully demonstrate his calligraphy skills，reflecting aesthetic orientation in Song Dynasty.

Deng Su；views on calligraphy；calligraphy

J292.25

：A

：1672-3910（2012）04-0040-07

2011-12-10

三明学院科研基金项目（A0901/G）

金文凯（1968-），女，福建建宁人，副教授，主要从事中国古代诗文研究。