中国传统戏曲中的武术因素

曾小月

（长沙理工大学文法学院，长沙 410004）

中国传统戏曲中的武术因素

曾小月

（长沙理工大学文法学院，长沙 410004）

戏曲是中国特有的传统艺术形式，“唱、念、做、打”是该门艺术的基本功。其中，“做”、“打”均与武术有着直接关系，“武戏”的形成更是离不开武术。传统戏曲的早期形态——傩舞、百戏均受到武术的影响。由唐代至明朝，中国戏曲在表演形式上也借鉴了武术的格斗技法。由于传统戏曲在表情达意上的直观性，使之不仅能天然地吸纳武术动作，而且还能补充戏曲表现手法，推动戏剧情节的展开。

武术；中国戏曲；舞台表演

“戏曲”一词，首倡于王国维。在《戏曲考原》中，王国维论曰：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”［1］163“戏曲”专指中国传统戏剧门类，它集歌舞、诗词于一体。以往学者在研究武术与文学的关系时，集中于小说和诗歌，对戏曲关注较少，其中仅有刘若愚先生的《中国之侠》和陈平原先生的《千古文人侠客梦》稍有论述。刘若愚以“舞台上的游侠”为名，用一个章节的篇幅来分析中国戏曲中的游侠形象。［2］首先，刘氏分别罗列了南戏、北戏、传奇以及京剧中的游侠形象。其次，他指出了戏曲和小说在处理同一侠义题材或人物时的不同点。陈平原《千古文人侠客梦》沿袭刘著的研究方法，以游侠戏曲与游侠诗文为例，总结出文学作品中行侠主题的差异性。［3］二人不仅将武术题材类文学研究扩展到了戏曲领域，而且为日后的深入研究留下了空间。

武术对中国传统戏曲的影响集中于舞台表演的沟通性上。以人体格斗动作为核心的武术最先影响了传统戏曲的表演形式。故此，笔者将着重从表演形式方面阐释武术对传统戏曲的影响。

一、傩舞与武术

“全人类的戏剧，只有一个共同的起源，这就是歌、舞、角抵、模仿、滑稽表演等等的表演艺术。”［4］22在本质意义上，戏曲是一种表演的艺术，而要探讨戏曲的表演元素，首要任务就是抓住戏曲的源头。戏曲产生之初便与歌舞、百戏等艺术形式紧密相连。同时，武术又恰好与戏曲的发源有着母体上的关联，因此，在归纳作为表演形式上的戏曲与武术的相关点时，歌舞、百戏势必成为阐述的中心。

在上古时期，歌舞艺术就已随着劳动而产生，“百兽率舞”和“干舞”即是较早出现在文献中的歌舞形式。由于阶级观念和国家制度的出现，古代歌舞呈现出宫廷与民间两个不同阶层的发展方向。周朝时即形成了用于夜宴、祭祀、行军等大典的宫廷歌舞，这些宫廷歌舞主要由“文舞”和“武舞”组成。“文舞”表演一般以动物羽毛和乐器为道具，而“武舞”则以斧、钺、戈等兵器来展示行军作战的英勇气概。在演出时，表演者通常借助舞蹈动作、道具和音乐来表现一定的故事情节，这对于后来的戏曲形成有很大启发作用。

除宫廷演奏外，民间演出的歌舞也促发了后世戏曲的形成。然而，在对传统戏曲的研究中，民间歌舞的影响因素常不为学界所重视。针对此种现象，日本学者田仲一成先生在《中国戏剧史》一书中独辟蹊径，以中国农村的歌舞表演为着眼点，深入探讨了中国传统戏曲的发展成因。他说，民间社会的傩神武技是向角抵戏、武戏转化的一种原始形态。［5］17在中国的乡村祭祀中，人们多采用驱逐瘟疫、灾荒的傩神。敬仰与朝拜傩神构成了中国内陆农村的核心祭祀内容。在祭祀过程中，头戴狰狞面具的农民代表了下凡的傩神。他们手持武器，扮演着驱逐毁坏农田的恶魔，场面甚是热闹。在我国安徽、江西等省份，这种傩神祭祀活动非常兴盛，至今仍旧活跃于田间地头。傩神表演“终始于夸示武力、斗技的演技”。［5］18例如，安徽省池州县刘街乡诸村正月春节的祭祀中，就有“关公斩妖”的驱恶鬼仪式。其中的傩神分别由三个头戴关羽、周仓、关平面具的人所扮演，他们挥舞着武器，和着震天的锣鼓声而大唱斩妖除魔。在众多的傩神面具中，还有一种大型的“将军假面”，此种面具在使用时有不同于他者之处。在驱除鬼怪的最后舞蹈阶段，“将军假面”被戴在了力气巨大的壮汉头上。壮汉挥舞刀剑，边唱边跳，以此宣告整个仪式的完满结束。在江西婺源县长径村，傩神在春节期间充当了驱除瘟疫的角色。巫师戴上傩神庙中供奉的钟馗面具，挨家挨户地捉拿厉鬼。傩神与鬼的打斗情节尤为热闹，往往吸引远近乡村的农民前往观看。在表演中，为配合人物的性格和驱鬼的紧张情节，舞者经常舞动刀、剑、枪、矛等兵器。所以，田中一成先生认为，傩神假面的演出与中国武术渊源颇深。

“追傩”，即追逐鬼怪的意思。作为傩神驱鬼仪式中的一种，“追傩”在周朝就已成形，无论在宫廷或民间，此种活动都很受欢迎。追傩表演历经各个朝代，在演出人员设计、面具佩戴等方面均有不同程度的变化，但其驱鬼降魔的宗旨始终如昔。与宫廷上演的追傩仪式相比较，活跃于乡村的追傩表演格外引人注目。唐人孟郊在《弦歌行》中写道：“驱傩击鼓吹长笛，瘦鬼染面惟齿白。暗中崒崒拽茅鞭，倮足朱裈行戚戚。相顾笑声冲庭燎，桃弧射矢时独叫。”从这首诗可以看到，代表古代武艺的桃弧、射矢礼仪已广泛应用于傩神驱鬼的表演中。“桃弧”即桃弓，是指用桃木制成的弓形器物，它常和棘制的箭形器物一同配套使用。《左传·昭公四年》有“桃弧、棘矢以除其灾”的记录。［6］中国古人对于桃的驱鬼御邪功用是极为看重的。《太平御览》曾如此记载桃弧：“东海之中度朔山，山上有大桃，屈蟠三千里。东北间百鬼所出入也，上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主领万鬼。恶害之鬼，执以苇索以食虎。黄帝乃立大桃人于门户，画神荼、郁垒与虎苇索以御鬼。”［7］时至清代，追傩仪式依然是民众庆典祝贺的必备节目。春节之时傩队敲锣打鼓，持剑弄戟的欢庆场面如历眼前。

追傩仪式的核心内容就是傩神同鬼怪相格斗的过程。头戴假面、施展拳技的双方在鼓点的伴奏下，将神、鬼矛盾冲突演绎得活灵活现。到了宋代，从先秦发展而来的傩神表演逐渐为艺术化的形式美所丰富，因而傩戏也成为了中国初态戏曲“角抵戏”的来源之一。［8］21例如，此时的戏曲——角抵戏就是采用了作勇敢状之嗔拳的表演形式。“角戏开场曰嗔拳，以队舞曰角抵。嗔拳、卞戏、拍张、浑脱，皆其类也。《事物纪原》：‘江淮俗作诸戏，先必设嗔拳。’《岁时记》曰：‘戴面如戎状，作勇势，曰嗔拳。’又《梦笔录》曰：‘唐有嗔面戏，刘吃陁努能不用手而以足加颈，曰跌打。’”［9］可以说，在追傩仪式中上演的“嗔拳”为古代戏曲的角抵戏提供了一种表演模式。

二、百戏与武术

“百戏”也被称作“散乐”，早在周代就已出现。据《乐府诗集·散乐附》记载：“《周礼》曰：‘旄人教舞散乐。’……《唐书·乐志》曰：‘散乐者，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。’秦汉已来，又有杂技，其变非一，名为百戏，亦总谓之‘散乐’。自是历代相承有之。”［10］在汉代，散乐又被归为杂技一类。散乐以“百戏”命名，主要是取其“多种集合”之意。后来，中国戏曲又常以“戏”作为俗称，大概也与之有关。

此外，百戏又有“角抵戏”之说法。王国维认为：“是角抵以角技为义，故所包颇广，后世所谓百戏者是也。”［1］7角抵，即两人各戴牛角而相互抵触，以此来比试力气和技艺，后来还包括了各种杂技在内。据传说，角抵戏源自于蚩尤氏与黄帝的两族斗争，且因蚩尤氏头生角而得“角抵”之名。《述异记》曰：“蚩尤氏耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。今冀州有乐名‘蚩尤戏’，其民两两三三，头戴牛角而相抵。汉造角抵戏，盖其遗制也。”［11］蚩尤以角抵人，这是上古时期最为原始的一种战斗形式。逮至秦时，角抵之术发展成为民间乐舞的一个传统项目。此时之蚩尤戏由于汇入了萌芽状态的戏曲成分，从而慢慢转变为一种有意识的角力表演。裴骃《史记集解》引应劭语曰：“战国之时，稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸示，而秦更名曰角抵。”司马迁注曰：“角者，角材也。抵者，相抵触也。”［12］此处，我们能把握这样一个重要信息，即表现武力的角抵之术开始转化为供人欣赏的娱乐形式——“戏乐”。时至汉代，宫廷中的角抵演出更为频繁。据《两汉博闻》载：“武帝纪元封三年作角抵戏。”［13］由此可见，这些角力较量与武技有着极深的渊源。然而，上述百戏中的角抵都只是武艺技能的单项表演，还未有具体情节的加入，直到“东海黄公”的出现，此种状况才得以改变。

百戏中有两类表演节目同后世成熟的戏曲关系最为密切，他们分别是《西京赋》中所提及的“总会仙倡”和“东海黄公”。“总会仙倡”以歌舞为主，而“东海黄公”则以角抵戏为其表演内容。葛洪在《西京杂记》中曾详细记载了“东海黄公”一戏：

有东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎。佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不复能行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。［14］

在论及“东海黄公”时，周贻白先生总结道：“各项技艺，已借故事的情节，由单纯渐趋于综合。后世戏剧，实于此完成其第一阶段。”［8］38这里的“各项技艺”当然包含已融入了武术的角抵戏，而技艺与故事情节的结合也构成了中国戏曲的雏形。

三、各代戏曲对武术的接受

唐代，戏曲分为歌舞戏和参军戏两种。作为戏曲表演形式中的一个积极因素，角抵戏时常依据故事情节而穿插其中。角抵戏将激烈的戏剧冲突通过双方格斗的方式予以体现，此种表演样式在日后成为了我国传统戏曲武戏的材料来源。由上推知，在中国传统戏曲的发展进程中，武术起到了表演形式上的借鉴作用。

时至元代，由于演员演技的发展和专业分工的需要，北杂剧中开始有了做工戏、唱工戏、武打戏的分类。元代武打戏俗称“脱膊杂剧”。在此类剧中，有筋斗、抢背、刀枪把子以及二人或多人的徒手打斗武打场面。北杂剧武打戏的形成，是对早期戏曲中角抵戏的一种继承和发展。由元代开始，武戏逐渐成为传统戏曲中的一种固定表演类型。在最初阶段，武戏中的经典曲目主要有《单鞭夺槊》、《三战吕布》等。这些武戏往往通过程序化的武术动作来丰富剧情和凸显人物。

明代，武戏的发展由于有了弋阳腔的出现而更为完善。弋阳腔常在民间广场演出，它将武打技艺作为人物动作的一种舞台表演手段。弋阳腔中的武打动作把双方的交战直接呈现在舞台上，譬如，《摆花张四姐思凡》一剧中关于武打场面的文字描写：“铺设人物兵马旗帜戈甲战斗击刺之状，洞心骇目，可喜可愕，亦有足观者。”［15］这种直观的动作展现，除了借助于表演时特殊武打程序的编排外，还需要演员有较高的形体技巧。此阶段，武打表演的另一个成就是，武打技艺与人物性格联系得更为紧密，这促使了武打戏的行当化，如此时已有了武生、武旦、武净、武丑的初步分类。

作为舞台表演的戏曲，其原始状态的艺术性主要通过一些“质”的方面得以体现，其中之一便是优美的运动线条。［4］233除开运动线条之外，戏曲在视觉上的审美诉求还包括有服装样式、舞台设计、色彩搭配等。人们在营造运动线条之美感时，大量地借助了武术动作，这在清代戏曲中体现得尤为集中。清代中叶，地方戏曲逐渐繁盛起来。“清代地方戏的武戏表演，在广泛吸收了杂技、武术、拳击等民间技艺后也进一步戏剧化，武打动作成为角色舞台行动的有机组成部分，成为生活中打斗动作的舞蹈化的舞台表现形式。”［16］41徽剧《青龙棍》中的“舞棍”表演，《快活林》中的“对拳”表演充分展示了民间武打的动作美。其中，《打店》一剧武松与孙二娘的对打更是精彩绝伦：孙二娘“上打飞脚……坐地听，又摸生脚，踢跌出门，飞脚下……”再“持刀上，插地坐起，看两角，将刀拨门，直刺进去，生跳下，用扭打，刀各落地”，“生、贴打黑拳一路，生踢贴下，生摸出门拾刀，贴持棍上，打落刀，生踢落贴棍……”［16］42此时的武戏结合音乐、舞蹈，将单纯的武打动作进行艺术化处理，再以程序化的形式体现出来。可以这样说，中国戏曲中的武戏与文戏表演模式到清代便真正定型。

乾隆五十五年（公元1790年）徽班入京，为京剧的诞生奠定了坚实的基础。戏曲表演细分为“唱”、“念”、“做”、“打”，其中的“做”、“打”同武术相联紧密。随着京剧的发展，“做”、“打”艺术也更为细腻与专业。京剧中分“生”、“旦”、“净”、“丑”四个行当，每种行当中又都有偏重“武打”的分支，即“武生”、“武旦”、“武净”、“武丑”。

那么，戏曲表演为何要大量借用武术中的格斗技法呢？要说明这一点，我们先谈谈动作对于戏曲艺术的重要性。中西方学者一致认为，动作在戏剧中占据着举足轻重的地位。英国戏剧理论家马丁·艾思林（Martin Esslin）高度评价了动作对于戏剧的影响作用：“希腊语中戏剧（drama）一词，只是动作（action）的意思。戏剧就是摹拟的动作、仿效的动作，或人的行为的再现（除了前面提到过的抽象动作的少数极端例子）。关键的是着重强调动作……戏剧之所以成为戏剧，恰好是由于除言语以外那一部分，而这一部分必须看作是使作者的观念得到充分表现的动作（或行动）。”［17］在中国传统戏曲表演中，展现人物动作的重任便落到了“做”和“打”上。其中，“打”与武术格斗技法联系甚密。

综上可知，在对武术元素的吸收方面，中国传统戏曲更倾向于表演形式上的借用。较之以语言文字为表意媒介的诗歌、小说，传统戏曲在表现武术技法上呈现出难得的真实性和直观性。戏曲表演艺术克服了文学语言的间接性和曲折性，利用舞台语言的优势，以形式上的感观享受弥补了观念上的理解复杂性。因此，中国传统戏曲通过演员的唱、做、念、打，将音乐、舞蹈、武术、杂技等艺术糅为一体，实现了传情达意的直接性。

［1］［清］王国维.王国维戏曲论文集［M］.北京：中国戏剧出版社，1984.

［2］刘若愚.中国之侠［M］.上海：三联书店，1991：136.

［3］陈平原.千古文人侠客梦［M］.北京：新世界出版社，2002：20.

［4］吕效平.戏曲本质论［M］.南京：南京大学出版社，2003.

［5］［日］田仲一成.中国戏剧史［M］.北京：北京广播学院出版社，2002.

［6］杨伯峻.春秋左传注［M］.北京：中华书局，1990：1249.

［7］［宋］李眆.太平御览：卷967［M］.北京：中华书局，1960：4289.

［8］周贻白.中国戏剧史［M］.北京：中华书局，1953.

［9］［明］方以智.方以智全书：卷35［M］.上海：上海古籍出版社，1988：1090.

［10］［宋］郭茂倩.乐府诗集：卷56［M］.北京：中华书局，1979：819.

［11］［南朝梁］任昉.述异记：卷上［M］.据宋书删本景刊，1904：2.

［12］［汉］司马迁.史记：卷87［M］.北京：中华书局，1959：2560.

［13］［北魏］杨侃.两汉博闻：第1卷［M］.车臣瑞，点校.哈尔滨：黑龙江人民出版社，1990：95.

［14］向新阳，刘克任.西京杂记校注［M］.上海：上海古籍出版社，1991：115.

［15］［清］无名氏.曲海总目提要：卷40［M］.董康，辑补.北京：人民文学出版社，1959：1859.

［16］徐沛.中国戏曲表演史论［M］.北京：文化艺术出版社，2002.

［17］［英］马丁·艾思林.戏剧剖析［M］.北京：中国戏剧出版社，1981：6.

Influence of W ushu on Chinese Traditional Opera

ZENG Xiao-yue

（School of literature and law，Changsha University of Science and Technology，Changsha 410004，China）

Opera is a Chinese special traditional art，in which“zuo，nian，chang，da”are basic skills.“zuo”，“da”have immediate relation with wushu，especially“wu xi”.This paper argues that wushu has a direct impact on Nuo Dance and Bai Xi.From Tang Dynasty to Ming Dynasty，Chinese opera performance has absorption of wushu fighting techniques and wushu supplements opera performing techniques，thus enriching opera conflicts and storylines.

Wushu；Chinese opera；stage performances

J614.93

：A

：1672-3910（2012）04-0047-04

2012-04-05

湖南省社会科学基金项目（2010YBB012）

曾小月（1978-），女，湖南益阳人，博士，讲师，主要从事武学思想与中国文艺研究。