论姜文电影的秩序性

李凤成，魏国彬

（南京大学历史学系，江苏南京 230093）

论姜文电影的秩序性

李凤成，魏国彬

（南京大学历史学系，江苏南京 230093）

借鉴托马斯·沙茨针对好莱坞类型电影研究提出的秩序仪式理论，分析姜文执导的四部电影，指出其所呈现的秩序性影像特征：主要人物男性化，矛盾解决暴力化，空间存在混乱化，主题表达崇高化。

类型电影；类型风格；秩序性

一、引言

作为大陆第六代导演代表之一的姜文，其执导的电影作品仅从数量看并不多；如果就其执导的前几部电影在大陆电影市场的命运而言，甚至可以用至为冷清来概括。然而，对于坚持认为“电影应该是酒，哪怕只有一口，但它得是酒”①冯小刚：《我把青春献给你》，长江文艺出版社2010年版，第138页。的姜文而言，终于在2010年底携其电影新作《让子弹飞》呼啸驾临大陆影坛，在获得体制认可的同时，也以票房大获丰收的方式证明了其电影作品在商业上可以成功。截止2011年2月底电影《让子弹飞》单片实现票房超过7亿，高居国产电影票房榜首，在电影做到尊重体制和追求商业利润良好结合的同时，从大陆影视文化代际发展和传承的角度看，“第六代”电影人终于媳妇熬成婆，实现了话语转正。对此，本文不做赘述。本文借鉴托马斯·沙茨提出的秩序仪式和融合仪式影视理论（见表1②[美]托马斯·沙茨：《好莱坞类型电影》，冯欣译，上海人民出版社2009年版，第41页。），对姜文电影的影像风格展开论述，论述的对象是导演本人的四部作品，按时间先后顺序依次是：《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《太阳照常升起》和《让子弹飞》。

托马斯·沙茨在对传统西部片、黑帮片、硬汉侦探片、神经喜剧片、歌舞片和家庭情节剧六种美国类型电影研究的基础上，提出了两种主导的类型电影制作的叙事策略，并分别命名为秩序仪式和融合仪式。结合托马斯·沙茨秩序仪式理论，姜文电影作品隐然形成了自己的影像风格，具有强烈的秩序性。本文将通过对姜文以上四部作品的主人公、场景、矛盾冲突与解决、表达的主题等单元的分析，论述其电影的秩序性风格。

二、秩序性的四点体现

主要人物男性化在姜文执导的四部电影里，主人公清一色的是男性，如果允许我们对应“女性电影”而创造和使用对词，可以称之为“男性电影”。这种特征可以从三个层面来理解和把握：一是男主人公存在于电影叙事的始终；二是女性人物在电影叙事中的存在断裂感；三是女性人物作为被男性看（听）的女性而存在。

我们说在姜文的四部电影中男主人公存在于电影叙事的始终大致有两层意义指向：第一是指姜文电影主人公均为男性，没有严格意义上的女主人公；第二是相对于女性在电影叙事中的断裂性存在而言，男主人公则是一以贯之的。电影《鬼子来了》中男主人公“马大三”虽然最终被杀，但作为影片叙事的对象贯穿始终，体现了人物的完整性。女性人物“鱼儿”，只能作为集体的一份子被鬼子枪杀。《阳光灿烂的日子》在片尾对主要人物的命运（结局）以第一人称话外音的形式进行了交代，唯独介绍身为女性的“米兰”时说“两个月后，和我们断绝了来往”。《太阳照常升起》这部电影仅以性别而论，男女主人公在数量和戏份上大致等量。但是细究起来，我们能够发现片中女性人物对男性人物的靠近，或者与男性人物的结合，要么是在男性魅力下受到吸引，要么是受到诱惑，我们仍然认为她们的故事是紧密地围绕着男性而展开的。

表1 秩序类型和融合类型的特征

《让子弹飞》这部作品可以认为有三个并列男主人公，几乎都贯穿了影片的始终。但是作为片中出现不多的女性形象的“县长夫人”，关心的不是谁当县长，而是自己能不能当成“县长夫人”，却在影片的大约1/3处即被乱枪打死在睡梦中。片中另一个女性人物是“花姐”，在姜文四部作品女性人物形象塑造上具有鲜明的亮色，但是她仍然背叛了自己“当麻匪”的心愿，从而也就背叛了自己“劫富济贫”的愿望，跟随“老三”去了上海（浦东）。但电影还是不忘强调，“老三”是代替“二哥”娶的“花姐”，其中意味是“花姐”身为奖励，进而授予男性。

作为被看（听）的女性而存在，显然是相对于男性而言，从姜文较早执导的电影《鬼子来了》即是如此，并且一直延续下来。在《鬼子来了》中，年轻的寡妇“鱼儿”有两个裸露的镜头呈现给观众，一是从正面裸露了上半身，另一个是从背后裸露了全身，男性观影视角暴露无疑。《阳光灿烂的日子》里的“米兰”除了作为电影叙事存在之外，她还较多地呈现了被男性看的因素。代表性的情节是“马小军”私闯“米兰”住处，用单筒望远镜从多个视角观看“米兰”照片，这是一个比较正常的看与被看。还有一个代表性的情节发生在游泳池，电影用特写、夸张甚至有点变形的手法，呈现了身着泳装的“米兰”影像，特别是人物的胸部和臀部，这是一个纯男性视角的看与被看。不管看与被看的礼貌性与否，这样的处理都暗示和满足了“马小军们”这群部队大院男孩作为男性的青春期成长与冲动。

女性被看（听）在《太阳照常升起》和《让子弹飞》两部作品中继续演绎。《太阳照常升起》里是“唐妻”与作为小队长的“儿子”在山林石屋中的鱼水之欢，借助声音的形式来传递。同样是在《太阳照常升起》里，电影却突出表现了“林大夫”呼吸急促的胸部和因为作势起坐而凸显丰满的臀部。差别在于，《鬼子来了》和《阳光灿烂的日子》里女性的被看和被听，是女性人物在生活场景里的自然呈现，《太阳照常升起》里女性的被看和被听还较多地表达了对外在束缚的抗争，“唐妻”用脱下衣服和“林大夫”用解开雨衣纽扣分别来表情达意。《让子弹飞》里的“县长夫人”，作为女性的被看和被听，最出彩的桥段是关于“睡觉”的对话，体现了作为“县长夫人”从而与县长睡觉的正当性。

矛盾解决暴力化我们说电影本质上是在讲故事，制造矛盾、发展矛盾、解决矛盾是推动故事展开和深入的基本动力与程式。有趣的是姜文四部作品处理矛盾冲突的时候，无一例外地呈现出暴力化色彩，最终常常以人物的死亡宣告结束。

对电影《鬼子来了》国内方家从不同角度开展了多重解读，但个人倾向于认为主要讲述的是“信用”及其展现的人性变化（人性变化后面另述）问题。具体而言是1944年底到1945年的华北某地村民“马大三”及其他村民受某抗日力量“我”的指令看管鬼子“花屋小三郎”和汉奸翻译“董汉臣”，并约以时间和条件，信托关系由此产生。在满足授信条件后，由于某抗日力量“我”的爽约，“马大三”及其他村民于是和鬼子一方展开谈判，希望建立约定并弥补一下村民的损失（可能的话）。本片就信用关系角度来谈，抗日力量“我”是失信的，鬼子一方是守信的；但必须指出的是守信的鬼子一方按照约定用来补偿的物资是没有合法性的，因为在确知战败的情况下把被掠夺的物资归还被掠夺者是天经地义。村民们在庆祝接受“补偿物资”联欢时说出的亲昵的言语和做出的亲昵的行为，被鬼子一方误读为污蔑和嘲笑，导致双方间脆弱的信任关系瞬间倒塌，悲剧也就不可避免了。

电影《阳光灿烂的日子》曾一度被认为是一部“文革片”，个人认为“文革”较多地是提供了一个叙事的时间背景，或者说处于青春期的“马小军”们恰好赶上了“文革”。影片传达的是身处“文革”时期的“马小军们”，由于部队大院的特殊环境，在人生成长的青春时期，生活依旧阳光灿烂。虽然有烦恼，甚至是有矛盾，但主要是成长的男性的烦恼和矛盾。片中比较集中的有四个冲突戏份。一是两派相约在铁路桥下械斗，二是两个小青年团伙为争夺“米兰”在泳池对峙，三是“马小军”和“刘忆苦”生日聚会时的冲突，四是“马小军”在泳池跳水时的被呛水。其中两派相约在铁路桥下械斗有点莫名其妙地发生，更以莫名其妙的方式化解。后面三个冲突戏份，都是冲动易斗的男性青春期表现，其所展示的生活物件可能会随着时间发生变更，但是内质仍在，男性符码色彩浓烈。至于生日聚会时的冲突和跳水时的被呛水两个戏份，感觉充满了心理悬疑，可以理解为“马小军”在极端情绪状态下的暗示性满足和暗示性救赎。公然与本团伙老大“刘忆苦”在“米兰”面前对打是为了获得暗示性满足，从高台自杀式的跳水，则是以自责自罚的方式实现暗示性救赎。

电影《太阳照常升起》在姜文那里是一部为了显示“虔诚”而投拍的作品，但是由于影像符号理解、意义传达与把握的困难，一直具有颇多争议。在电影中仅就内容呈现而言，并没有明确所指的矛盾着的双方和多方，然而作为一部显示“虔诚”的影片，给人产生的压抑感觉是强烈和无处不在的。作为矛盾解决的极端形式——死亡也多次出现，第一单元用破碎的一套军装暗示了“儿子”父亲的死亡，第二单元是爱好唱歌且好为“梭罗河”歌唱的梁老师上吊自杀。以后他们二者遗留在世的物件在影片中继续存在，“儿子”的父亲留下一套被射穿了三个洞的军装，梁老师则留下了一支猎枪，遗留的物件在随后的单元发挥了很好的叙述牵引作用。身为男性之死，显示了某种崇高，故而值得虔诚。虔诚的对象也许是：第一个单元主要是忠贞不渝的爱情，第二个单元主要是对尊严的追求和维护，第三个单元主要是人性中的宽恕和童年天性，第四个单元主要是青春的理想和信念。

《让子弹飞》似乎是一部三个男人打赌的影片，赌的是以“张牧之”为首的“麻匪”能不能站着把钱挣了。故事随着时间的推移依次展开，片中人物也随着依次增加，当片中人文物达到顶峰后，又随着情节的深入发展渐次减少。基本上按照单线条和时间顺序铺开故事情节，结构相对简单明了。但是细心的观众可以看到，相对剧中主要人物轰轰烈烈的出场来说，他们的结局又归为冷清。比如“县长夫人”唱着歌吃着火锅出场，却被乱枪打死在床上；同样唱着歌吃着火锅出场的“县长”，在出城“打麻匪”的路上被炸得身首异处；独霸一方、祸害乡邻的“黄四郎”被自己珍藏的地雷炸的粉身碎骨。就连“张牧之”也千金得来复散去，众兄弟死的死，散的散。电影作品表现人物生死本来正常，但是如此高比例地死于暴力，就不能不说体现了电影人的某种爱好，甚至是风格了。

空间存在混乱化姜文电影在呈现叙事时空的时候，依然故我地存在着对秩序性的强烈爱好，并以空间存在的混乱感体现出来。从时间角度看，姜文作品对秩序性的追求容易获得说明，《鬼子来了》叙事时间发生在抗战末期，《阳关灿烂的日子》发生在“文革”时期，《太阳照常升起》发生在共和国诞生之初，《让子弹飞》发生在终究没有成熟起来的民国初年。在这样的时期，无一例外地面临着秩序破坏和秩序重建的命题。这样的时期也许更有利于导演本人寻找到“炸点”，对此，借用导演本人的话语更能深入说明问题。“我每次在翻小说、写剧本时，都是在找炸点，在炸开的瓦砾里面去找。”①姜文等：《一部电影的诞生》，长江文艺出版社2010年版，第24页。对此，本文无庸赘述，将把论述的着力点放在作品对空间秩序性的追求上。

姜文电影对空间秩序性的追求，我们认为是通过两个外表相悖的形式展开的，一是人物形象具有鲜明的造型感，二是人物身处的空间有明显的混乱感。我们可以把“马大三”的头颅、“米兰”的挂像、“马小军”的高台跳水、“梁老师”的上吊、“汤师爷”的头颅，甚至“出城打麻匪”仪式等，都可以归结为造型感。但是不同的姜文电影造型，意义是不同的，甚至是丰富多彩的，在此仅仅具体分析“马大三”的头颅和“汤师爷”的头颅造型。从叙事时间看，“马大三”头颅落地，电影结束，“汤师爷”头颅落地，影片继续；从观影人角度看，“马大三”头颅落地正对观众，“汤师爷”头颅落地侧对观众；从落地位置看，“马大三”头颅落在土地上，“汤师爷”头颅落在银堆里；从色彩看，“马大三”头颅落地伴以温暖的红和黄色调，“汤师爷”头颅落地则是冷清的白色调。同样是造型化处理后的头颅落地，影片传达出的价值和境界殊为迥异，也即是泰山与鸿毛的差别。

我们说人物身处的空间有明显的混乱感，是以电影人向观众传达对混乱的不适应，从而表达对秩序性的追求的。姜文电影中有这么几个桥段值得玩味：一是在《阳光灿烂的日子》里“老将军”带领大家秩序井然地在影院批判性地看反映资产阶级腐朽生活方式的电影，当放映到裸露女性身体的时候，被不期而至的一声“这是谁家的孩子”弄得秩序瞬间大乱；二是在电影《太阳照常升起》第二单元里，一句呼喊“抓流氓”把秩序正常的剧中观影空间顷刻打破，于是出现了奔跑与追逐，和无数的见义勇为者与无数的手电筒追光；三是《让子弹飞》里，“张牧之”与“黄四郎”在城里为了显示紧密合作“打麻匪”的决心而庄严举办的出征仪式，出城后却即刻枪弹相向。这些意在说明秩序性是脆弱的，但为了获得某种稳定和平衡状态，人们又不得不追求和建立某种秩序性。依此路径，展开对伸展开五个坚挺手指的巴掌和“老六”墓碑上由手掌变换成的“六”字造型的理解，也许就生动多了。前者为：到了“天尽头”（“五”谐音“无”）就什么都没有了，就剩我（“五”谐音“吾”）了；后者为我在机构（团体、组织等）里排第六。

主题表达崇高化《阳光灿烂的日子》作为一部反映男孩青春期成长和冲动的电影，用镜头形式呈现了特殊时期的青少年自然天性，主题的价值判断无所谓崇高与否，故不论述。关于姜文电影主题我们主要分析《鬼子来了》、《太阳照常升起》和《让子弹飞》三部电影。《鬼子来了》的主题历来多有争议，甚至非议。从电影表层内容来看，讲的是“挂甲屯”的村民们力图苟活于乱世的故事，他们无意于反抗，也不必有尊严，只要能活着“挂甲屯”的乡亲们就心满意足了。但在兵荒马乱的战争岁月，村民们仍然陷入了“欲做奴隶而不得”的极度悲惨境地。家园的被焚毁、乡亲的被屠杀，使幸存的“马大三”最终走上了复仇之路。在复仇主题的面目下，涉及了国民性格及其转变的呈现。

《太阳照常升起》是一部电影人为了显示“虔诚”而投拍的电影，用如真似幻的影像讲述共和国诞生之初的狂飙突进。新生事物的不成熟、不完善必然会给组成整体的个体带来伤害，有时可能是毁灭。此处对电影中三个成年男性的命运进行分析：小队长的父亲，梁老师和老唐。首先是小队长的父亲牺牲了，但是由于不可证明，不能评为烈士。含辛茹苦的小队长的母亲始终坚信小队长的父亲是“最可爱的人”，为了照顾好自己的儿子，也就是争取到某种待遇，以装疯来达到目的。观众对小队长父亲的认知，仅仅建立在小队长母亲的叙述基础上，因而是烈士；再以小队长母亲对小队长父亲的痴迷而言，进一步体现了作品的雄性符码。身为食堂师傅的梁老师，由于其对音乐的爱好和好为“梭罗河”歌唱而获得若干异性的好感。但是由于找不到合适的表达途径，被吸引的异性采用污蔑和陷害的方式，试图引起梁老师的注意和好感。但被“四十二个手电筒”照到了面部的梁老师，对此一一加以拒绝；获知真相的梁老师最后选择用上吊自杀来证明自己的不可被污蔑，显现了人物崇高灵魂的孤独的自恃。而第三个男人老唐经过一番波折、朋友的开导和冷静的思考，最终原谅了和自己妻子有染的小队长，也原谅了妻子，最终也实现了对自我的救赎。

电影《让子弹飞》身为一部男性色彩浓厚的作品，被有关评论称为三个男人之间的赌约，赌的是以张牧之为首的麻匪“能不能站着把钱挣了”，即能不能有尊严地把钱挣了。但结合麻匪的所作所为，特别是张牧之的自我身世介绍来看，赌约“能不能站着把钱挣了”似乎只是推动叙事的动力，而不是麻匪的目的。以张牧之为首的麻匪来到鹅城，初始目的是有尊严地抢“有钱人的钱”，后来被张牧之公开虚饰为来鹅城只做三件事，那就是“公平、公平，还是他妈的公平”，为了公平的实现麻匪们付出的代价是巨大的。从麻匪们得了剿匪费而不逃、张牧之欺骗汤师爷带领众麻匪与黄四郎势力的殊死决斗来看，张牧之是要在兵荒马乱的民国初期完成某种理想和实验。因之有人认为“北洋时期很有意思，那种华洋混杂、思想解放，包括刚脱离了封建统治时人的那种疯狂兴奋状态。所以五四运动是那个时期出来的，鲁迅也是。”①李宏宇：《姜氏北洋片：有中国特色的美式西部片》，《南方周末》2010年12月9日。对此，作者将另文论述。但不管这种理想具体所指为何，张牧之说了自己要把县长当下去；从鹅城居民的实际反应而论，这种理想又一定是人们期待和向往的。因此，我们认为作品主题有明显的乌托邦痕迹。

三、结语

姜文电影作品何以体现如此强烈的秩序性？对此，有人提出来姜文是在赌气，在此本文作者不予否认。但是从深层意义上讲，姜文及其所代表的第六代电影人长期游走在体制边缘，甚至体制之外也是不争的事实，个人作品也往往陷入体制、票房与口碑难以兼顾的怪圈。故而，第六代电影人作品往往陷入“话语权”缺失的尴尬境地。为了改变现实，既为了改变认知，也为了重建认知，姜文认为“这（无票房却能够成为好电影——本文作者注）在中国很多人不敢这么聊，也没多少人听，为了话语权我就弄一个‘子弹’。”②袁蕾、夏辰：《“票房有时什么都不是”——专访姜文及其“子弹”团伙》，《南方周末》2011年3月31日。从大陆电影发展进程来看，从姜文的《让子弹飞》开始，也许标志了第六代“话语权”的获得与确立。这样理解似乎更为深刻，也更为妥当，对当年姜文为了给自己执导的作品争取评审通过，而腰插斧头在相关管理审查机构办公楼前“散步”的做法也就可以会心一笑了。

On the characters of ritual to four movies directed by Jiang Wen

LI Feng-cheng，WEI Guo-bin

The assay try to explain four characters of ritual in the light of movies theory of characters of ritual，which comes from Thomas Schatz’s analysis to Hollywood’s movies genres，directed by Jiang Wen. Particularly to say，the characters of ritual in Jiang Wen’s works can be understood in four aspects：main roles are male，problems settled in violence，movies’space is disorder and expressed themes are lofty.

movies genres；style of genres；characters of ritual

J905

A

1009-9530（2012）04-0043-04

2012-02-03

李凤成（1974-），男，南京大学历史系博士研究生，安徽财经大学文学与艺术传媒学院讲师。研究方向为中外文化交流、大众文化与传播。魏国彬（1974-），男，云南保山师范学院图书馆馆长，教授。研究方向为大众文化与文化传播。