论高行健《灵山》的人性叙事伦理

陈进武，彭丽萍

（1.南京大学 中国新文学研究中心，江苏 南京 210023；2.河池学院 中文系，广西 宜州 547000）

现今我们所处的时代是从意识形态时代走向数字时代的大时代[1]（作者的原话大致是 “中国一百多年来长期革命旨在从旧式农业之体制进入新型的商业体制，使整个国家可以在数字上管理。”），当然，黄仁宇指出了这个时代是经济时代，但这个时代也是一个变革的时代，更是一个秀的时代，因此我们的确需要不走寻常路的精神，打破中国人骨子里都讲究的中庸，勇于创新，敢于做一个有争议的人。不过，做一个有争议的人可能会招来许多非议，高行健就是这样一个有争议的作家，他的争议不单是获得诺贝尔奖是一次有争议的获奖，更来自于他的文学创作 （包括小说和戏剧等）。高行健文学创作的特点之一是 “实验”，“试验着是美丽的。高行健的试验仍在进行。试验性促成了高行健文学的前卫性，铸就了高行健戏剧的先锋性。试验着，是高行健文学的特质，是高行健艺术的精髓”[2]。无疑，长篇小说《灵山》便是高行健在文学创作上不断 “实验着”的“美丽”收获之一。

《灵山》全书共81章，它是高行健在海外修改定稿的[3]。这部小说不仅没有连贯的人物和完整的故事，而且人物称谓也模糊不清。小说的主角实际上就是高行健自己。不过，这个带有自传色彩的 “我”、由 “我”演化出的 “你”和一个不甚清晰的 “他”或 “她”始终交织在一起。在 “你、我、他/她”的这种缠绕中漫游在中国西南地区去寻找原生态净土，但是始终行走在通往净土的林中路上。当然，这部小说的文体也是 “杂汇”的，有议论、有访谈、有想象、有箴言、有科普宣传等等，并且还追溯中国文化的起源、诠释远古的神话传说、考察汉苗彝羌等民族的民间文化遗存，甚至沿长江流域对现实社会进行奥德赛式的神游，以观察当代人处境及人类普遍生存状态。尽管这部小说与现代文学创作存在着巨大差异，但是高行健把这种 “杂汇”看作是向中国古小说写作的回归，“中国古小说的观念原本十分宽阔，从风物地理志，到志人志怪，神话寓言，传奇史话，章回，笔记，杂录，皆小说也。我在破除现今小说格式的时候，自然而然，返回到这个传统，将各种文体都包容到我这部小说里。”[4]这些正显现了《灵山》是一部 “实验着”的小说，我们并不着意发掘这种 “美丽”的“实验”，而是回到《灵山》的文本上来，这部小说通常被解读为具有追求永恒的人性的文学普世价值。细读《灵山》，我们的确会发现高行健在原始文化与怀旧情怀中寻找着生命的家园和人性的精神开悟。不过，我们所关注的不是 “寻找什么”的“写什么”问题，而是 “如何寻找”的 “怎么写”问题，“当 ‘怎么写’比 ‘写什么’更重要的审美观念已经深入人心的当下，‘怎么写’的高低粗细和轻重缓急之别才是真正具有价值的审美判断”[5]。如果说，“伦理叙事”大致对应的是 “写什么”，那么，“叙事伦理”是与 “怎么写”相应的。实际上，“叙事伦理”与 “伦理叙事”属于不同领域的概念，“叙事伦理”可归类为叙事学范畴的概念，它提升了 “伦理”这个词的哲学意蕴，概括了小说叙事主体在叙事立场、叙事原则和叙事策略等方面的综合性伦理取向与价值判断。借用刘小枫的话说就是：“叙事伦理学……是讲述个人经历的生命故事，通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营构具体的道德意识与伦理诉求。”[6]具体到《灵山》，我们聚焦的是小说的人性叙事伦理，探究这部小说的人性叙事方式。

古希腊哲学家普罗塔哥拉提出 “人是万物的尺度”，人学从这时起就成为了哲学主题之一而倍受哲人的关注，“五四”新文化运动最大的收获就是“人”的发现，并开启了 “人”的自觉观照和探索的时代。20世纪80年代，从人性的角度，大致可以划出这样的轨迹：从 “人与社会”（伤痕、反思文学）进至 “人与他人”（人道主义文学）、“人与自然”（寻根派和先锋派），再探涉 “人与自我”（涉性文学），并回归 “人与社会”（市井文学、新写实文学、现代派、后期知青文学等）这一历史大螺旋[7]。尽管到了80年代末期，人性成了这个大螺旋中优雅游弋的美人鱼，更成为了新时期文学中最为耀眼的亮点，但作为 “实验着”的小说《灵山》并不与这一发展趋向相一致，它对于人性的书写是在 “自我与自我”对话式的叙事模式之中进行的，这种 “实验”具有开创性的价值和意义，但并不一定是 “美丽”的。实际上，高行健的文学创作并不纯粹就是 “自我与自我”的叙事，其间有着复杂的交织成分，另外，高行健所标榜的文学创作原则也并不见得是与实际文学创作同步的，具体来说，这种 “不美丽”主要表现在三个方面：

其一，在 “自我与自我”对话的主线之外，还有社会、现实和表现人性多重交织，甚至将人性的表达批判性地渗入到政治隐喻之中。高行健一再强调自己的文学创作不具有社会性，也不具备批判性，他反复这样强调：

我不认为 “文学可以改变社会”。我认为文学应该直视我们所处的生存环境和人性。如果把这称为社会性的话，我同意我的作品有社会性。重要的是，文学在现实社会中到底追求什么？我认为文学不应该追求市场效应或政治功利。要维持作家独立思考，才能直视社会现实，创造有价值的作品。只有在作者的独立思考下完成的文学，才不会沦为政党和政治的宣传工具。而且展示人生的真实，除了政治和社会层面，更为重要的是人性的复杂，也包括人的自我内心的问题。一句话，文学既要面对社会和现实，而且也不该忽视人性的幽深[8]。

无疑，高行健坚信文学不仅仅改造不了这个世界，而且也拯救不了这个世界，作为作家，唯一可做的是在所处的困境之中坚守超功利的写作立场，抵抗各种压力与诱惑，守持精神的独立不移，并用文学的方式去描述人类的生存处境及探寻幽深的人性，文学只应该成为人的生存条件的一个见证。正如刘再复在《走出二十世纪——高行健 〈论创作〉序》中所说的，高行健 “拒绝充当这些大角色，坚持文学是个人的创造，认定文学活动是充分个人化的活动，守持个人的自由思想和独立不移的文学立场，发出个人真实的声音。而人类文学史上的一些伟大作家，恰恰不以此种大角色自居。他们的文学使命在于发出人的真实声音，而非政治呐喊。”当然，20世纪的中国文学与政治有着无法割断的紧密关系，许多作家曾经自觉担负着 “社会良心”、“人民代言人”等，这种强烈的角色意识在左翼作家与左翼知识分子中最为显著，即使与政治联系相对疏远的作家，他们的文学创作或多或少都带有社会性或批判性。尽管高行健认为他的文学只是 “直视我们所处的生存环境和人性”，并不具有政治色彩，只发出 “人的真实声音”，但实际上并不见得全然如此。举例来说，如小说有这样一幕：四个汉子在旅馆里公然聚赌，而 “房里板壁上就贴着县公安局的通告，明令禁止一是赌博，二是卖淫”，“你”想看看法令究竟起不起效应，于是推门进去，发现四条汉子都转身望 “你”，“吃惊的并不是他们，恰恰是你自己”，原因是 “你打扰了他们，显然有些恼怒”，而 “你只好表示歉意”并 “退了出来”，他们 “便继续用着牌。”（第1章第8-9页）

再如，“我”寻找懂得黑山法这种邪术的老猎人，有人向 “我”说起死去了好多年但 “尸首都不烂，也没有野物敢碰它，直挺挺躺在铺上，干瘦干瘦的”、“已经被神化了”的老猎手石老爷，他的石屋 “墙上就挂的他那杆枪。”听说这些，“我”便感慨 “历史同传说混为一谈”，“真实是无法论证的，也毋须去论证，让所谓生活的真实的辩士去辩论就得了，要紧的是生活”，“真实的只是我自己，真实的只是这瞬间的感受，你无法向他人转述。”（第2章第14-16页）

又如，“作为反动迷信重点抄查的对象”的《黑暗传》是民间流传的 “没被文人糟蹋过的民歌！发自灵魂的歌”，里面充盈的是 “黑暗一个凄凉苍老的声音。”听过《黑暗传》被查的经过，“我”忍不住 “慷慨激昂一番”：“还哪里去找对灵魂的敬畏？哪里还能再找到这应该端坐静穆乃至于匐伏倾听的歌？该崇敬的不去崇敬，只崇拜些莫名其妙的东西！一个灵魂空虚荒凉的民族！一个丧失了灵魂的民族”等等 （第59章第351-357页）。

当然，所列举的描述只是小说之冰山一角，而作者表达的意蕴决不是 “面对”、“直视”、“展示”等言词所能够涵盖的，公然的赌博、不言而明的“石老爷”和 “那杆枪”、立于20世纪80年代 “忍不住”、“控诉”查禁《黑暗传》等等，这些都具有浓厚的社会性、政治批判性，作者的感情色彩和倾向也是明显的。不过，并不是所有的描述都是这样隐晦，小说直接写人性之恶的也有很多，如毁坏原始森林，猎杀大熊猫、老虎、豹子，人与人之间的冷漠、蛮横、猜忌、防备、无休止的欲望等等，以致于 “一阵阵恐怖，将我包围其中。此刻，我像一只掉进这恐怖的罗网里又被这巨大的鱼叉叉住的一条鱼，在鱼叉上挣扎无济于改变我的命运。”（第10章第64页）“可怕的不是野兽，可怕的是人！”（第8章第48页）这大概是高行健对他所表现的人性的最好描述。

其二，高行健的作品显示出特有的 “示弱”，即有着个体人的脆弱的自我审视。但这种人性脆弱的展示是以 “强势”与 “暴力”作为对照的。高行健往往只强调对于文学表现 “脆弱”的认识：

人要想追求独立思想和自由，事实上受到种种限制。文学关注的首先便是个人在社会所占的位置，也就是说要回到脆弱的具体的个人，以及制约个人的种种社会关系。否则，人道和人权只不过是一些空话。文学以这种脆弱的认识为出发点，才可能展示现今社会中的真实处境和种种困境，而独立思考的自由才是对困境的超越。也就是说，要超越意识形态和政党的模式，才可能把握到真实。

《灵山》中实践着高行健所提出的文学以 “脆弱的认识为出发点”，这种 “脆弱”在小说里随处可见，譬如雕刻了一辈子观音娘娘的木匠老头接到了天门关的巫师的活——被要求 “做一个天罗女神的头像，说的是腊月二十七亲自来请，要供奉到神坛上”，尽管报酬还不错，可以够他过个好年了，但是 “老头子当时惊淋了一下，知道他的日子不多了。观音娘娘主生，天罗女神主死，女神是来催他性命的。”他想着这是对于他年轻时强奸过一个哑女的报复，最后雕刻完天罗女神之后，他倒在火塘里死了 （第29章第161-165页）。再如，人们对五步蛇的畏惧，听到或见到这种蛇，“那些难得进山去的县城里的人说得就更加可怕，他们告诫我，碰上这蕲蕲，那怕穿的皮鞋都照样咬穿，务必带上蛇药，但通常的蛇药对蕲蛇无效。”（第30章第166-167页）又如，“我”半夜打着马灯上厕所，“抬头突然看见面前一个巨大的黑影，足有十公尺高，凌空俯视，我惊叫一声差点把手上的马灯甩掉。巨大的身影同时跟着摇动，我即刻醒悟到这莫非就是我读过的《梵净山志》中记载的所谓 ‘魔影’。我摇晃马灯，它跟着也动，确实是我自己在夜空中的投影。”（第35章第198页）再又如，“她怕你把她推下河里”，“淹死她还不露痕迹”，并且 “她不让你再接近她一步！她求你走开，放她——她说她望着这无底的深渊心里直发慌。”（第50章第297页）

当然，这些都呈现出了人性 “脆弱”的一面，人在神灵面前的脆弱、人在剧毒 （自然的和社会的）面前的脆弱、人的内心的脆弱、人面对未知事物的恐惧、人对死亡和不信任的恐惧与脆弱等等，“脆弱”背后隐藏着一种可以或难以察觉的 “强势”（特别是小说中有许多的 “我”和 “她”、“你”和“她”、“他”和 “她”的缠绵，在这里，几乎都是男性占据 “强势”地位的），这也是作者未提及或回避的一面。其实，“脆弱”也好，“强势”也好，都直抵人性叙事。值得注意的是，实际上《灵山》中也隐含着 “暴力”书写，譬如文革、土匪的叙述等[9]。但是从整体上来说，这些 “暴力”书写往往都化作了一种传奇性质的写作背景或者传说故事，这可以说是高行健对现代中国文学的 “感时忧国”（夏志清语）书写传统的某种消解。同时，这种“暴力”书写也在某种程度上显现了人的 “脆弱”。

其三，“没有主义”的主义。高行健主张文学创作 “没有主义”，认为文学要落实到具体的个人，更是深入人性的表现。对此，他有这样的表达：

我主张，首先是没有主义，摆脱各种教条，以积极的态度去研究和把握今天人类现实的真实处境，和个人在现时代的真实的困境和位置。我不是说创造另一个主义，而是通过反思，超越已经僵死的教条，直视我们面临的现实。这将是新思想产生的重要前提。以没有主义为出发点，重新观察已过去的二十世纪，以及之前的价值观。……今天再谈人道主义、自由和人权这些问题，首先要落实到具体的真实的个人，而非抽象的大写的人的观念。

高行健拒绝任何 “主义”，他认为所谓某种“主义”只是一种标签，也是一种条条框框，不管套在谁头上，无论是自愿或被动，都只会起束缚作用。当然，对于生于革命中、长在 “主义”里的高行健来说，他不仅觉悟到自己是从这个环境熏陶出的产物，而且认为自己已经摆脱曾信仰过的 “主义”，进入到 “没有主义”的境界了。这也正是高行健的问题之所在，如果，文学在价值观上既没有明显反人性或官本位的权力话语倾向，也没有对个性价值和自由价值的热切呼唤意识，或者既对旧的价值缺失缺乏批判意识，也对新的价值的确立缺乏探索热情等是文学上的价值中立或者价值缺失——算是一种 “无价值”表现的话，那么，高行健这种拒绝以民族代言人自居态度，以及摆脱各种主义束缚的 “没有主义”，便是已经陷入另一种 “主义”之中了。正如钟勇所说：“各种主义虽然常常是看不见摸不着的，但若想摆脱它们却不是一件容易的事。……语言不仅是各种主义的载体，语言本身就是一种主义或几种主义的综合体。”[10]

高行健的文学创作以关注人类、关注具体真实的个人、表现人性为主线，在《灵山》中有这样一段罗列的文字就特别有意味：

能将生之痛苦与死之恐惧，苦恼与欢喜，寂寞与欣慰，迷茫与期待，迟疑与果断，怯弱与勇敢，嫉妒与悔恨，沉静与焦躁与自信，宽厚与局促，仁慈与憎恶，怜悯与沮丧，与淡泊，与平和，与卑贱，与恶劣，与高贵，与狠毒，与残忍，与善良，与热情，与冷漠，与无动于衷，与倾心，与淫邪，与虚荣，与贪婪，与轻蔑，与敬重，与自以为是，与疑惑，与虚心，与傲慢，与顽固，与悲愤，与哀怨，与惭愧，与诧异，与惊奇，与倦怠，与昏聩，与恍然大悟，与总也不明白，与弄也弄不明白，与由它去了，统统加以表述？（第58章第347页）

这些词语是人性表现的集合，可以说，作者这种钟情人性的书写实际上也成为了一种 “主义”，或许可以称之为 “人性主义”。

可以说，高行健努力追求 “冷的文学”，他主张用冷静的眼睛与态度审视社会和观看人生，并不以社会批判和国民性批判当作创作前提，也不把社会批判当作创作出发点，而是把文学当作是见证人性，见证人类的生存条件，从而达到自我拯救的目的。但是在《灵山》的人性叙事上却显现了叙事伦理的模糊性：观察人性时也反观了社会 （现实），考察社会 （现实）时也突显了人性；“脆弱”与“强势”的互照，还潜隐着 “暴力”书写；“没有主义”却高扬 “人性主义”等等。当然，我们不应该以作家的创作谈当作是解读文本的万能钥匙，也不应该偏信作家的言论，而要深入文本去实际考察，并着重去发现小说叙事的问题。实际上，高行健在获得诺贝尔奖的受奖宣言《文学的理由》中就出现了这种矛盾的 “不美丽”之处：既提到文学仅仅是为排遣个人寂寞的，却又说文学作品是 “对于社会的挑战”；既认为真相或真实难以知晓，却又认为真实是文学 “颠扑不破的、最基本的性格”；既指出文学不为谁、不为什么创作，却又说文学是为了表现 “人类生存的基本困境”；既谈到文学的审美标准应该因人而异，却又说主观的审美判断 “有普遍可以认同的标准”等等[11]。

韩国学者朴宰雨认为，中国的20世纪文学从某个角度上看，可以说是 “从鲁迅开始到高行健结束”，两位所占的比重和意义非常大。当然，我们并不全然否认高行健文学的价值和意义，朴宰雨的评述还是比较中肯的。迄今为止，高行健创作了2部长篇小说、2篇中篇小说、18篇短篇小说、3部理论著作、20个剧本、40本画册，这些作品可以见到高行健的文学创作的 “试验之路”，他认为“写作只是一门技术”，“只要掌握了这门技术，比方说你，掌握了手术刀，我不知道你是内科大夫还是外科大夫，这也不重要，只要掌握了这技术，谁都可以写作，就像谁都可以学会开刀一样。”（第60章第371-372页）这也在某种程度上反映了高行健对这种 “实验之路”的自我肯定和坚守。

我无非去写一本关于人的自我的书，且不管它能否发表。多写一本与少写一本书又有何意义？ （第51章第305页）

事情就出在我背后又总有只莫名其妙的眼睛，我就只好不懂装懂。装做要弄懂却总也弄不懂。（第81章第499页）

无疑，在某种意义上说，“人性既非善恶的外在假设，也非无善恶的假设，而是善恶并存的统一体，本身就包含着为善或为恶的性质”[12]。也就是说，人性问题本就复杂，而探究人性叙事的方式也非易事。不过，我们对高行健小说人性叙事伦理的考察不是如高行健在小说中所转述的那样——“不懂”就罢了，而更为重要的是要突显出高行健对人性叙事的叙事方式及这种叙事显现的问题。

[1]黄仁宇.近代中国的出路[M].北京：中华书局，1995.150-152.

[2][日]杨晓文.试验着是美丽的——论高行健[J].华文文学，2010，（6）：43.

[3]高行健.灵山[M].桂林：漓江出版社，2000.

[4]高行健.文学与玄学·关于《灵山》[A].诺贝尔文学奖冲击波[C].香港：中国文化出版社，2000.322.

[5]张光芒.论中国当代文学应该“向外转”[J].文艺争鸣，2012，（2）.

[6]刘小枫.沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语[M].北京：华夏出版社，2004.4.

[7]裴毅然.二十世纪中国文学人性史论[M].上海：上海书店出版社，2000.352.

[8]高行健，刘再复，朴宰雨.文学对话：走出民族国家的思维模式[J].文学评论（香港），2012，（18）：8.

[9]何与怀.精神难民的挣扎与进取[M].香港：当代作家出版社，2004.111.

[10][澳洲]钟 勇.“没有主义”的主义和“你别无选择”的自由——高行健讲座引起的对话和联想[J].粤海风，2000，（2）.

[11]陈映真.天高地厚——读高行健先生受奖辞的随想[J].文艺理论与批评，2001，（2）.

[12]黎 松，任 丑.试论道德缺失的人性理据[J].长江师范学院学报，2012，（7）：30.