古代对于小品文审美特征的探讨

莫顺斌

（湖南科技学院 中文系，湖南 永州 425199）

“小品”一词本是佛教用语，是相对于“大品”而言的。佛教中的“大品”指的是整部的佛经，“小品”则是指略本的佛经，它比起大品来，更加通俗易懂，容易为人理解接受。于是，人们也把无关国政、精简短小之文称为小品。但同时，小品仍然用来指称佛经，到唐、宋之时，这样的称呼仍旧不改。例如，孟郊的《读经》有云：“垂老抱佛脚，教妻读黄经。经黄名小品，一纸千明星。”[1]P351由是而知唐人所谓的小品，也是指佛家经典。

大约在明中叶时，人们把篇幅短小的艺术性散文称为“小品文”。当时一些士人以“小品”来命名前人和自己的文集，如苏轼的《苏长公小品》、朱国桢的《涌幢小品》、潘之恒的《鸾啸小品》、田艺衡的《煮泉小品》、王思任的《谑庵文饭小品》、陈继儒的《晚香堂小品》、陆云龙《翠娱阁评选十六家小品》，等等。

由于中国古代就有俗不登堂，雅俚难容的传统，因而，文人著作中，以表现闲适生活、娱乐之趣的“小品”难以登录。特别是小品文到了晚明，已经“离经叛道”，脱出了封建正统文学的常规，无论内容还是形式，都为正统文人所不齿，被斥为“滥调浮辞，卑不足道”[2]P128。如此形势下，小品要进入文体理论研究，就更加难。另一方面，小品文一词的概念，外延模糊，从逻辑上讲，它与许多文体均或有交叉关系，或相重叠，缺乏明显的界限，导致人们对于小品这一文体缺乏系统研究的兴趣。

从现有的资料来看，当时人们对于小品的研究散见于古代其他散体文章之中，不成系统。概括起来，古代对于小品文审美特征的理解，集中在对于其“小”的不同解读上，主要体现在以下五个方面：

一 短小精简的篇幅

古代对于小品文的“小”最初的认识，就是篇幅的短小精简。东晋高僧支遁对此有明确的解释：“盖闻出小品者，道士也。尝游外域，岁数悠曩，未见典载，而不详其姓名矣。尝闻先学共传云：佛去世后，从大品之中，钞出小品，世传其人，唯目之以淳德，验之以事应，明其至到而已，亦莫测其由也。”[3]P73－74他在《大小品对比要钞序》中提及的大品，指的是《放光般若经》，小品所指为《道行般若经》，二者详略不同：“文约谓之小，文殷谓之大，顺常之为通，因变之为潕，守数之为得，领统之为失。”[3]P73-74还说明了大、小品各有其优缺点：“大品辞茂事广，喻引宏奥，虽穷理有外，终于玄同。……小品者，参引王统，简领群目，笙域事数，标判由宗，以为小品，而辞喻清约，运旨亹亹。然其往往明宗而标其会，致使宏统有所，于理无损，自非至精，敦其明矣。”[3]P73－74正因为佛经小品相对于大品而言，简洁约略，诵读理解与解释也相对容易，所以颇受一些好佛而又不专事佛的文人喜爱，而简约易懂的特点也正是后来小品文的特色。晚唐的韩愈、柳宗元等小品文名家也持有这种看法。韩愈在《送陈秀才彤序》中就反对“夸多斗靡”，提倡辞令“及物而已”[4]P759。柳宗元也主张文章不要铺排，不要追求长篇幅：“道假辞而明，辞假书而传，要之，之道而已耳。道之及，及乎物而已耳。”[5]P463文章只要“及乎物”就行了。这样的理论当然鼓励文人们将文章写得简短些，写得精简些，自然也刺激了小品文的创作。

二 赏玩的创作心态

在明清文人看来，小品文不像正统古文那样囿于政教伦理，是一种纯粹个人化的文体，更多地带有“文以自娱”、“文以自适”的闲说玩赏意味。正如李贽所说：“皆求以快乐自己。”[6]郑元勋在其《〈媚幽阁文娱〉自序》中也强调小品文的作用是“怡人耳目”、“怡人性情”。胡应麟《少室山房笔丛》中，也认为笔记小品具有“游戏笔端”[7]P283的娱乐消闲性质。他们都突出了小品文对以“明道”为中心的正统文学的背离，重视独白的创作方法和自娱的创作心态，强调小品的功能不在教化，而是从怡然自乐中肯定自我的存在。事实上，古代的高文典册与大块文章，固然也能引起读者阅读的愉悦，但毕竟过于严肃正经，远不及小品文那样赏心悦目、风趣盎然。

关于古代小品文作者创作中这一种有别于传统的写作心态，明人华淑在《题闲情小品序》一文中，有过非常明确的表达：

长夏草庐，随兴抽检，得古人佳言韵事，复随意摘录，适意而止，聊以伴我闲日，命曰“闲情”，非经、非史、非子、非集，自成一种闲书而已。然而庄语足以警世，旷语足以空世，寓言足以玩世，淡言足以醒世。而世无有醒者，必曰此闲书不宜读而已。人之避闲也，如是哉！然而吾自成其非经、非史、非子、非集之闲书而已。[8]P10

不以“经世”而以“有闲”为人生之帜志，不以“载道”而以闲情为小品文之内蕴，如此直接裸露的表达，此前确实少见。

不过，晚明人自娱之中，实际上有迫不得已的苦衷。陈继儒《文娱序》说：“往丁卯前，珰网告密，余谓董思翁云：‘吾与公此时，不愿为文昌，但愿为天聋地哑，庶几兔于今之世矣。’郑超宗闻而笑曰：‘闭门谢客，但以文自娱，庸何伤?’”[9]P382

三 生活化、个人化的题材与内容

赏玩的创作心态，必然导致古代小品文在题材的选择上，更加注重对个人世俗生活的表现。

其实，明代袁氏等人有关“性灵”的论述中，性灵就包括人的感情生活特别是人情物欲。这正是新兴的市民阶层文化心态在美学理论上的折射。袁宏道就认为大众百姓是“真人”，任情而发为“真声”，民间诗歌即是“真人”发抒性灵的“真诗”。在艺术上，注重“天籁”、“自然”，追求通俗浅易，打破了含蓄中和、单纯雅洁的古典审美规范。所以，在题材上如市井琐谈、花卉草木、器物珍玩、饮食起居等日常生活，自然都被纳入小品文之中。更有甚者，如袁宏道、张岱等人强调诗文以“疵处”为美，推崇激切直露，以至于矫枉过正带来浅率之弊。

从文体生成的角度来看，晚明小品与魏晋《世说新语》及宋人笔记、禅宗语录等一脉相承。在精神解放、士人生活的洒脱放达方面，与魏晋和宋代士子相似。泰州学派王艮主张“百姓日用即道”[10]P728，指出道德的至理或原则存在于百姓的日常生活之中。袁中道的小品《读陶渊明传》中对陶渊明的理解，就与历代文人欣赏其静穆隐逸不同，将陶渊明的归隐归结为好逸与好美食的矛盾运动，这正是李贽所谓“穿衣吃饭即是人伦物理”的相同诠释，明显带有市俗文化色彩。

正是基于小品文这样一种认识，所以，卫泳在所辑《枕中秘谈美人》中可以直接描述谈论与美人及时行乐。三袁的游记多数也仅止于感性的描绘，没有什么深远的托意，如《虎丘》一文，写的即是世俗化的生活与平民的游乐。袁宏道的《瓶史》则是专写插花的小册子，其中对花的品种，插花的器具及所忌所宜都有交代；他的《觞政》也是游戏之作，全书分为16条，从酒徒的资格到酒质、酒色、酒杯乃至下酒物的调剂，都品评精细，充分反映了晚明文人闲适的生活趣味与审美追求。借用袁小修的说法是“借怡于物”，凡山水、花木、书画、器皿、蔬果、香茗乃至风土民情，晚明文人无不沉溺其中。

四 小中有大的创作手法

在古代，虽然对于小有不同的看法，但是，对小与大的辩证统一，却有着一致的观点。最早对小品作出解释的东晋高僧支遁就指出，大、小品只是在引宗取义作法上的不同：“小品引宗，时有诸异，或辞例事同，而不乖旨归；或取其初要，废其后致；或筌次事宗，倒其尾首；或散在群品，略撮玄要。……大品事数甚众，而辞旷浩衍，本欲推求本宗，明验事旨，而用思甚至多劳，审功又寡，且稽验废事，不覆速急。”[3]P75－76就是说，最初作为佛经的大品、小品，意旨上并无不同，只是引宗取义作法有异。

晚明小品文家对小品文“小中见大”、“片言居要”的特点，有着深刻的认识。钟惺在《摘黄山谷题跋语记》中说明了小品文的“妙”之所在：“题跋之文，今人但以游戏小语了之，不知古人文章无众寡小大，其精神本领则一。故其一语可以为一篇，其一篇可以为一部。山谷此种最可诵法。……看山谷题跋，当以此数条推之。知题跋非文章家小道也。其胸中全副本领，全副精神，借一人一事一物发之，落笔极深极厚极广，而于所题之一人一事一物，其意义未尝不合，所以为妙。”[11]P311－312

陆云龙对小品文的“小中见大”、“片言居要”及“工苦之后，返于自然”的特点也有精彩阐发，如：“质千古兴衰治忽，臧否是非，以大吾见，远吾思，畅吾议论，方寸之中，千古四海具足。”[12]P70说明小品文的内容包罗万象，对人的眼界、思虑与议论具有开阔作用。又如“读其文，类不作钗脚溜痕，麻皮劈皴，寓奇于平，化拙为巧，融板为逸；飘然如云中鹤，淡然如林着烟。艳冶美人，容与林间；萧骚逸士，婆娑泉石。谁谓短幅残缣不与拱璧争价哉？压右军之遗墨，残缣剩幅，一字一金；薄右丞之点染，小碛寒沙，一景一绝。”[12]P563说明好的小品文能够“寓奇于平，化拙为巧，融板为逸”，虽短小，却是“一字一金”，“一景一绝”。在评汤显祖的小品还说：“予曰，芥子须弥，予正欲小中见大。”[12]P157针对屠隆小品，还说：“小玑寸珀，直堪悸波斯而苏寒畯。一勺知大海味，不必始皇小儿鞭石浮梁得竟其量也。”[12]P53他在所评选的十六家小品的序、引言中，多次提到小品文的这一特点，与其说这是这几家兼具之长，不如说正是晚明小品文最突出、最为人所重视的艺术特色。在《翠娱阁评小札简小引》中他说得更为透彻：“寸瑜胜尺瑕，语刺刺而不休，何如片言居要？况乎损尺牍为寸笺，亦宜敛长才为短劲。故敛奇于简，尝如米颠卷石，块峦而具有岩鹫；敛锐于简，当如徐夫人匕首，纤锋而足制死命；敛巧于简，当如棘端之猴，渺末而具诸色相；敛广于简，当如一泓之水，涓涓而味饶大海。”[13]显然，他之所以花费那么大的精力编选多部明人小品文集，是因为小品文虽篇幅短小，却小而精，具有“寸瑜胜尺瑕”的优点。它尽管不像关乎国家大事、理学精义的“大品”那样气势磅礴，却并不因其短小而浅显平淡。

晚明唐显悦在给《媚幽阁文娱》作序时曾引郑元勋的一句名言：“‘小品一派，盛于昭代。幅短而神遥，墨希而旨未。野鹤孤唳，群鸡禁声；寒琼独朵，众卉避色。是以一字可师，三语可椽；与子斯文，乐曷其极？’”[11]P392郑元勋把小品文比作天下洋洋大观文章中的野鹤与寒琼，能使群鸡禁声、众卉避色，也是赞扬小品文虽小而精、虽短而利的特点。

廖燕在《选古文小品序》对于小品文的小与大的关系论述，可以说，是从理论建设的角度对小品文之“小”所作的最为精警的阐述，对明代以来小品文这一文体有着高屋建瓴的总结，足可驳斥中国文史研究中的一些因为“小”而否定小品文价值的偏见：

大块铸人，缩七尺精神于寸眸之内，呜呼，尽之矣！文非以小为尚，以短为尚，顾小者大之枢，短者长之藏也。若言犹远而不及，与理已至有思加，皆非文之至也。故言及者无繁词，理至者多短调。巍巍泰岱，碎而为嶙砺沙砾，则瘦漏透皱见矣；滔滔黄河，促而为川渎溪涧，则清涟澈能生矣。盖物之散者多漫，而聚者常敛。照乘粒珠耳，而烛物更远，予取其远而已；匕首寸铁耳，而刺人尤透，予取其透而已。大狮搏象用全力，搏兔亦用全力，小不可忽也；粤西有修蛇，蜈蚣能制之，短不可轻也。[14]P1859

廖燕恰生于明清之际，这段对小品文特征的概括，特别是其中“缩七尺精神于寸眸之内”、“匕首寸铁耳，而刺人尤透”等语，尤为精辟。

五 率真不拘的表现形式

小品文所记多为亲身见闻，因而写来真切具体，少矫饰之笔。其言说方式往往是信口而出的“闲谈”之作，故文笔平易自然，自由挥洒，富有个性色彩。这种真切自然的言说方式，在北宋苏轼时就有论述。苏轼就提出自己作文“常行于所当行”，“止于所不得不止”[15]P214。苏东坡一肚皮不合时宜，其小品大多属于不经意之作。所以，明代王圣俞在编选《苏长公小品》时说：“文至东坡，真是不须作文，只随事记录便是文。”[16]P548

到了明代，袁氏兄弟提出“独抒性灵，不拘格套”的文学主张，也包含着对形式的要求。袁宏道在《陶孝若〈枕中呓〉引》说：“余同门友陶孝若，工为诗，病中信口腕，率成律度。”[17]P252在《行素园存稿引》指出：“行世者必真，悦俗者必媚，真久必见，媚久必厌，自然之理也。”[17]P252王思任在《张郡公〈减斋近稿〉序》对小题文特点的概括，用在小品文上也很贴切：“文章有二字诀：曰轻、曰活。”[18]P539

小品文对于形式率真不拘的要求，是对长期以来古文一成不变的写作程式尤其是八股文僵死的写作模式的反叛。廖燕在《山居杂谈六十五则》说“世人有题目，始寻文章。予则先有文章，偶借题目耳。犹有悲借泪以出之，非有泪而始悲也。”[19]P370还说：“凡事做到慷慨淋漓、激宕尽情处，便是天地间第一篇绝妙文字。”[19]P371意思说文章乃自然天成，真情流露之作，而非先有一个题目作框架，再由题目“造”出文章来，因而，题目不过是用来抒发感情的“借径”罢了。廖燕主张借题之文，实际上是直接把矛头指向八股文机械的写作体制。八股文考试答题只能“但许言前代，不及本朝”、“代圣贤立言”，作文还必须遵循一套固定的模式。在这套固定的程式中，第一步也是最关键的一步就是破题确立写作中心，接下来是承题，畅发文题意蕴。对此，廖燕在《山居杂谈六十五则》中，批评后世诸儒只知摹拟诠释四书五经，无异于邯郸学步：“后世诸儒亦然，不能打破藩篱，别开手眼，只将五经四书诠释一番，便以为圣道在是，且自负为得圣学真传，是何异学步邯郸、刻舟求剑？终身堕印板窠臼中而不知，悲夫!”[19]P369尖锐地指出了世人作文不过反复抉发题蕴，从古人中找依据而已，这既缺乏主见，更谈不上创新了。

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