薪传火照——中华艺术的传承与传播

赵成清 ZHAO Chengqing

四川大学 ，成都 610065（Sichuan University，610065 Chengdu ）

一个民族的生存与发展，与该民族对文化艺术的依赖和重视息息相关，这恰恰也能反映同时代的文明形态和精神状况。新世纪伊始，中国日渐重视文化创意产业的发展，从百年前将西方文化艺术的“引进来”，到现今已经逐渐在政治身份与意识的转化中开启了“走出去”的现实道路。这就意味着，从中华艺术的自我确认而走向世界的认同，其传承与传播所扮演的重要角色，反映了一个国家对于新时期规划的深思熟虑，也说明了一个民族对于文明发展的责任担承。

中华艺术的的传承与传播，无法绕开3个主题，即传统与现代、东方与西方、精英与大众。这是艺术界历久弥新的课题。当代中国，在融汇了古代传统和现代科技之后，强调艺术传承与传播则再一次的彰显了它的重要性。中华艺术，强调了民族历史的衍变，同时，也展示了一个拥有广阔疆域的文明古国所具备的海纳百川的胸怀气派。为了突出统一的国家文化与思想，本文将“中国艺术”一词与“中华艺术”一词互相对换；此外，“艺术”一词由于属近代所引进，既包括了广义的艺术门类，也有针对美术的专门指称。而本文中的艺术概念所讨论的范围却依美术而定。

一、艺术传承：传统价值的守与现代观念的变

艺术传承，包括观念与技术两个层面的传与承。在中国古代艺术史中，技成而下，艺成而上。对形而上的艺术观念的追求经历了一个过程。表现在绘画方面，汉唐以降，画家首先关注的是对于写实技法的追求，发展到五代及两宋，中国艺术发展史迎来了写实主义的高峰。随后，宋元之际的艺术观念发生了关键性的转折，画家对艺术的传承有了本质的突破。北宋时期，理学的发展促使士大夫阶层的文人画家热心于穷理尽性、格物致知的探究，画家对于宇宙万物、八卦图式、天文星象以及人伦物理都有着深刻的理解和体验。在此基础上，涌现出李成、范宽、郭熙等一批杰出的山水画家，他们用高度的写实主义奠定了北宋山水画的雄壮风格。到了南宋时期，虽然画风转向温润，但院体绘画的崛起推动着写实主义创作在精致中臻于完善。宋代绘画的真实再现折射出传统绘画技法的高度成熟，客观上也促生了一种崭新的绘画创作理念和方式——文人画的问世。在《书鄢陵王主簿折枝二首》中，苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”，其所强调的自我表现的艺术观念由来已久，在回顾唐朝以前的艺术发展问题时，苏轼就曾写道：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子……而古今之变，天下能事毕矣……”[1]苏轼的艺术思想试图在完备的技法基础上寻求变革，追求超越再现的艺术观念。文人画理论对于后世的绘画创作有着相当重要的影响。元代以降，写意画风开始滥觞，表现性的语汇逐渐取代了再现性描绘的主体地位。明清之际，绘画在复古主义中风格化甚至样式化，及至清初，“无一笔无来历”的四王绘画统治了画坛而成主流，传统笔墨技法在集大成中得以传承，创作观念却在因循守旧中落入窠臼。石涛的“搜尽奇峰打草稿”和扬州八怪的奇拙怪异形成了与四王闭门创作的对立，也将艺术上守旧与创新的难题带入了新的时代。

中华艺术的传承在近代社会陷入了前所未有的困境，在观念和技法上也出现了重大变革。李鸿章声称清政府正面临着“三千年未有之大变局”，由于西方列强的欺辱和国内政局的混乱，中国社会开始不断质疑传统文化艺术的固有价值。在先进知识分子的探索中，中国经由了对器物和制度的追求后，最终将变革中国的着眼点置于文化之上。1919年，由陈独秀与胡适发起的文学革命开始，美术革命也随之伴生。美术革命的目的主要是为了适应时代需求，发展中国现代美术，其理论立足点的一大前提是展开对中国传统艺术的批判。其中，师法古人的写意文人绘画成为众矢之的。事实上，早在1898年，康有为在《万木草堂藏画目序》中就提出了变革的思想。康有为指出，“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之缪也”[2]。康有为认为，中国现代绘画衰落的源头在于写意文人画的兴盛与院体写实绘画的衰微，只有将精致工整的院体绘画树立为主流，才能拯救现代中国画的命运。对传统文人画的批判也见诸于鲁迅、徐悲鸿等一批思想家和美术家的言论中。鲁迅批评文人画“两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚”①，徐悲鸿则部分承继了康有为的改良思想，抨击文人画的守旧思维，并提出自己对艺术的传承主张：“古法之佳者，守之；垂绝者，继之；不佳者，改之；未足者，增之；西方画之可采入者，融之。”②

对古典绘画观念的守与变见证了中华艺术在外力推动下的内省。一方面，面对西方艺术创作观念的冲击，徐悲鸿、高剑父等人将欧洲和日本等国家绘画上的写实主义输入中国，同时，他们也在中国传统绘画中寻找与西方艺术观念相契合的创作方法，如唐宋的写实主义、工笔绘画创作等方法。在此时期，许多知识分子在传承中华艺术思想观念时，将东西方文化艺术置于二元对立的地位，于是中体西用受到了广泛的质疑，西方艺术的表现方法愈发受到重视。北京大学校长蔡元培在北京大学画法研究会上反复主张的“实物写生论”真正地是对西方科学精神的阐发。20世纪20年代在中国崛起的现代派——决澜社在宣言中声称，“我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现新时代的精神。”[3]有别于古典主义和现实主义，在艺术观念上更现代和更激进的决澜社反对模仿自然，主张打破传统形式的束缚，从而自由地表现情感。在风云变幻的社会革命和运动中，中国传统美术在东西方文化艺术的对撞和交融中接受了西方艺术观念的洗礼，在创作工具和创作方法上吸收了西方古典派和现代派美术的优点，他们既引进了全新的西方艺术创作理论，又对中西艺术进行了融合，使中华艺术的传承有了崭新的时代特征。

另一方面，在传承中华艺术的过程中，仍有一批学者和美术家在捍卫着古典形态的艺术价值。欧游归来的梁启超曾大声疾呼西洋文明的破产，主张用中国文化艺术拯救西方文明。面对饱受诟病的传统文人画，陈师曾为之解释道：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想。”③针对时人批评文人画任意涂抹和荒率丑怪的问题，陈师曾指出，文人画贵乎精神而非形式，虽有丑怪荒率者，其创作要旨却在于宁朴勿华，宁拙勿巧，宁丑怪勿妖好，宁荒率勿工整，纯任天真，不假修饰，以强调个性表现与精神独立。强调中国文化的精神性和独立性，这是近代中国相当一部分有识之士的观点见解。在20世纪论及中日绘画传统时，日本京都市立大学教授上村醇之也强调了相似的观点，他指出，观看日本绘画是否葆有传统性质，以考察其精神而非形式为主，这一点也更加能证明中国艺术从自身内部寻找生长点的合理性。20世纪国画家潘天寿极力主张“要拉开中西艺术的距离”；黄宾虹则论述道，“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似，即西法之印象抽象。近言野兽派……野兽派思改变，向中国古画线条着力。”[4]他们的言论都证明了中华艺术的独立价值。

如何传承属于中国未来的艺术？美术评论家傅雷在《我再说一遍：往何处去？……往深处去》一文中深切表达了他对中国艺术的关怀。无论是现代派和传统派，在批判和认同中国传统艺术价值时，他们都对旧的审美标准和创作法则予以改造，这是一种现代艺术策略，因而有效地传承了中华艺术，使中国文明在艰难的社会时局中得以发展，为今后的艺术复兴提供了不同的探索方式。

二、艺术传播：西方的输入与东方的输出

艺术传播包括两个维度：自内而外和由外入内。中华艺术的传播在经历过输出东方和西方输入之后，正步入东西方互相传输的阶段。在中华艺术传播的同时还承担着传承的重担，其中所体现的价值观弥足珍贵。

如所周知，中华艺术的传播对世界美术的发展有着重要的促进意义。首先对于近邻日本而言，中国的儒家文化深刻影响着日本的艺术创作，从日本的飞鸟时代到平安时代的260年间，日本不断派遣“遣唐使”致力于对中国文化、艺术、政法等方面的学习，在此期间，日本的艺术发展也步入了更加繁盛的阶段。平安时代日本的大和绘即是对唐绘的模仿，而在随后的室町时代，宋元的水墨画更左右着日本绘画艺术的审美倾向和创作发展。日本近代美术家中村不折就曾明确指出，“中国绘画是日本画的母体”。在东亚地区，中华艺术的传播广泛，同时影响着朝鲜半岛的艺术创作和文化发展，中华艺术形成了以儒学思想为重要源泉的汉文化艺术，这促进了不同国家、民族和地区在文字和绘画上的审美精神共通。除了在亚洲范围内的传播，中华艺术对17、18世纪的欧洲也影响甚巨。中国艺术一度成为时尚的代名词，中国的陶瓷、绘画和工艺美术都对欧洲的装饰艺术的发展起到了十分重要的推动作用。不但在绘画和装饰上西方模拟中国艺术中的形象，在家具、建筑、戏剧乃至日常生活中，中国艺术都成为美的象征。在18世纪的法国，以蓬巴杜夫人为首的宫廷艺术家对中国艺术青睐有加，巴洛克艺术尤其在中国艺术的想象力中获益良多。

然而，随着中国传统艺术在近代的式微，艺术传播的方向和方式都发生了重要转变。西洋艺术和东洋艺术开始涌入，中国的艺术传播方式也发生了革命性的变化。个体启蒙和社会运动融为一体，由艺术家为主导所开办和发动的的艺术教育、艺术展览、艺术刊物和艺术运动逐渐汇聚成一股艺术传播的洪流，将整个社会的艺术、文化、思想和政治整合为一体。

20世纪中华艺术的传播有一个重要特点，除了美术家的积极参与，众多的文化学者和思想家也热衷于对艺术观念的阐发，并投身于艺术实践之中。早在1898年，康有为即撰写了《万木草堂藏画目序》；梁启超曾担任上海美专的校董，发表过《美术与科学》、《美术与生活》等重要的艺术讲演；鲁迅曾在中华民国教育部专门负责美术、文化方面的工作；蔡元培则一生致力于对美育和美术教育工作的宣传与推广。由社会上具有广泛影响力的政治家和思想家宣传艺术之功效，通常能引起更大范围的关注。

现代艺术的广泛传播，反映出与传统艺术相背离的传播特征。蔡元培曾抨击中国古代艺术沦为上层人的馆阁秘藏，他分析说：“观各种美术的进化，总是由简单到复杂，由附属到独立，由个人的进为公共的。我们中国人自己的衣服，宫室，园亭，知道要美观；不注意于都市的美化。知道收藏古物与书画，不肯合力设博物院，这是不合于美术进化公例的。”④蔡元培的这一观点，表达了他对于大众艺术传播作用的肯定，而他本人则理直气壮地在理论和实践上扛起了美育和艺术教育的大旗。

1912年，蔡元培担任中华民国教育总长，他首次将“美育”纳入国民教育的方针之中，在其大力倡导和积极推动下，北京国立美术学校、上海美专、杭州国立艺术院等美术学校迅速建立和发展，在这股美术教育风潮的影响下，其他一些重要的美术学校也纷纷建立，包括武昌艺专、苏州美专、广州市立美术学校、私立浙江美术专门学校、私立上海新华艺术大学、中华艺术大学、上海丽达学园美术科、南京艺专、厦门美专、新华艺专、无锡美专等。在这些艺术学校的创建和发展过程中，艺术家和艺术教育家在其中扮演了重要的启蒙、引导角色，由于他们身处时代之交，既有一定的中学积淀，又受到了西学的熏陶，因而他们有着更加广阔的艺术视野，艺术思想也更为开放，为现代艺术教育更好地传承中华艺术，吸纳西方艺术奠定了坚实的基础。

艺术教育是对中华艺术进行传播的有效途径，许多学校提出了明确的办学宗旨，冀望于宣传中国艺术而拯救民族的未来。如上海图画美术院发表的《宣言》强调：“第一，我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥；第二，我们要在极残酷无情、干燥枯寂的社会里尽宣传艺术的责任。因为我们相信艺术能够救济现在中国的民众烦苦，能够惊觉一般人的睡梦；第三，我们原没有什么学问，我们却自信有这种研究和宣传的诚心。”[5]

围绕着艺术教育所开展的艺术传播方式还包括许多学校所创办的艺术刊物，如北京大学创办的《绘学杂志》，上海美专创办的《美术》、《明星画报》、《葱岭》，杭州国立艺术院创办的《亚波罗》、《雅典娜》，北京国立艺术专门学校创办的《艺专》等。除了由学校发起创办的艺术期刊，社会上的一些综合性报刊也对艺术思想的传播起到了推波助澜的作用，如《新青年》1919年发起的对美术革命的讨论，《东方杂志》1930年1月刊登的“中国美术专号”等等。

值得关注的是，无论是艺术学校还是艺术报刊，艺术传播的主体是明确的，即艺术教育家和艺术家，他们进行的艺术启蒙是在社会现代性和审美现代性的背景下发生的。在对如何弘扬中国艺术的思考中，他们想到了更加有力的表达方式——美术展览。20世纪以来，随着西方艺术观念对中国本土艺术的冲击，中国现代的学者和艺术家开始在中西艺术的比较中反思中国艺术，在宣传和引进西方艺术的同时，他们也开始了对中国艺术的传播，逐渐将艺术视作陶冶国民情操、改造国民素质的一大利器。艺术展览的出现，是中国传统艺术观念在现代的嬗变，它昭示着艺术由精英主义立场向大众主义立场的转变。

举办美术展览的最早提出者，当属从日本游学和欧洲考察的留学生与官员。在广州、上海等较早开放的发达城市，美术展览伴随着东西方的交流逐渐开展起来。在国家罹难、社会政局混乱，人们失去精神支柱寄托之时，各类报刊吹响了思想宣传的号角，美术展览也成为了改造社会的利器。刘海粟在力倡美术展览时说到：“为什么要举行美术展览会？现在的社会可说混沌极了！黑暗极了！一般人们的思想、趣味，也觉得很卑下。金钱的压迫，权势的压制，是人们的悲哀！虚荣的引诱，物质的役使，尤其使青年们堕落！美术可以安慰人们的绝望和悲哀，可以挽救人们的堕落。要使群众享受美术，只有到处去举行展览会。”⑤美术展览会的意义，引起了许多社会学者的重视，曾旅欧、日的张謇、康有为、蔡元培等回国后无不记下了对国外展览会的亲身感受并主张在中国开办美术展览会。徐志摩就曾感慨道：“在纽约一个城子里每个月美术展览至少是五十个以上；在莫斯科一个城子里公开的博物馆与美术院就有到一百以上。”[6]

在早期思想家和艺术家的启蒙下，近代的美术展览得以蓬勃开展，依托于国家、学校、团体和个人，各类展览既向社会和大众传播着中国传统艺术，又介绍了西方的古典与现代艺术，并开创出东西方艺术融合的新局面。美术展览使不同风格、不同流派的艺术荟萃一时，也让东西方文化以及传统和现代的艺术观念矛盾凸显。1929年4月11日，在上海南站新普育堂举办了第一次全国美术展览，这正是中国艺术史上艺术传播的一次焦点事件。在筹备展览的过程中，展览的主要倡导者蔡元培一度重用了林风眠、林文铮、李金发等人，但由于政治与教育纷争，展览的实际操控权逐渐转入以王一亭为首的上海画坛手中。最终，展览主要展示了反映传统审美趣味的中国作品。根据统计资料，本次展览共包括书画1 220件，金石拓本57件、西画354件、雕塑57件、建筑模型及图影34件、工艺美术288件、美术摄影227件。由展览的类型来看，中国传统美术作品远远超过西方艺术作品，组织者和评审者显示出对传统美术的明显偏重，而蔡元培、林风眠等人的隐退也反映出文化政治权力争夺下的艺术观念对立。如果说，展览作品仅仅反映出中西方艺术观念之间的紧张关系，那么，展览所引发的艺术批评则放大了中与西、传统与现代之间的艺术对立。在第一次全国美术展览中，徐悲鸿拒绝参加展览，他于《美展汇刊》上发表《惑》一文，开篇即写道：“中国有破天荒之全国美术展览会，可云喜事，值得称贺。而最可称贺者，乃在无腮惹纳、马梯是、薄奈尔等无耻之作。”对此，徐志摩也刊文予以回应。徐志摩在《我也“惑”》一文中详述西方艺术史的演变，从批评准则的角度对西方现代派进行维护，他指出，“批评或平衡的唯一的涵义是标准……艺术是独立的；如果关于艺术的批评可以容纳一个道德性的观念，那就只许有——我想你一定可以同意——一个真与伪的辨认。没有一个作伪的人，或是一个侥幸的投机的人，不论他手段如何巧妙，可以希冀在文艺史上占有永久的地位。” 二徐之争还引发了李毅士、杨清磐等人对西方现代派艺术的讨论，李毅士在《我不“惑”》中表明了他的态度：“我想悲鸿先生的态度，是真正艺术家的态度。换一句话说，是主观的态度。志摩先生的言论，是评论家的口气。”针对塞尚、马蒂斯的作品，李毅士直言，“假若说：我的儿子要学他们的画风，我简直要把他重重地打一顿，禁止他学他们。”徐悲鸿、徐志摩、李毅士等人针对中西方古典和现代派美术的争论进一步扩大了美术展览的影响，尽管早期的美术展览在对象、范围、影响等方面还存在着各种不足，其传播意义还是巨大的。由个体展览在民间的宣传，到大规模的全国性展览，美术展览以其新颖的传播方式向大众普及了中国艺术和西方艺术，同时，因展览的兴起，美术馆和博物馆事业也得以发展，使中国艺术的传播方式更加现代化和多样化起来。

中国艺术在传承和传播的过程中，面临着西方艺术观念的冲击，与此同时，中国艺术也在向西方进行着传播，这主要得益于中国早期的美术留学生和游学者。在中国美术留学生向国外留学的早期，留学的方向主要为日本和欧洲，欧洲则以法国为首（其留学的国家亦互有重叠）。从清末至1949年，赴日留学的美术学生有两百多人，其中的佼佼者包括李叔同、陈师曾、汪亚尘、陈之佛、何香凝、郑锦、陈树人、傅抱石、高剑父、张大千、金城、叶恭绰、沈尹默、姜丹书、刘海粟、徐悲鸿、王子云、丰子恺、林风眠、黄君璧、关良和倪贻德等人。在1911年至1949年赴法留学的美术生中，也涌现出一大批杰出的人才，其代表性艺术家则有徐悲鸿、林风眠、李超士、孙福熙、俞寄凡、潘玉良、方干民、郑可、王临乙、吴大羽、刘开渠、颜文梁、常书鸿、秦宣夫、唐一禾、王子云、滑田友、周碧初和吴冠中等。美术留学生从国外吸收了各种艺术观念和创作方法，他们向国内宣传着不同艺术主张的同时，也在转化着他们对西方艺术的认知，力图将西方的创作方法与艺术观念运用在对中国传统艺术的现代改造上。因此，对国家命运的关注，对民族艺术的自豪和担忧，使得美术留学生更深刻地认识到中国艺术的价值。经过学习、消化和吸收，早期的留学生如林风眠、刘海粟、徐悲鸿等人开始将中国艺术推向世界。他们通过在欧洲和日本等国举办展览，向世界传播中国艺术。从这一时期起，中国传统艺术和现代艺术再次回到世界艺术的舞台中，为各个国家了解中华艺术打开了一扇窗口。

在中国现代艺术发展史上，中国美术的传承和传播，凝结了一批文化学者、思想家和美术家的共同努力。思想家和文化学者的启蒙对于时代美术的发展是有着重大意义的，康有为、王国维、蔡元培等人将美术提升至文化发展的重要层面，而非传统的“逸趣之作”；齐白石、潘天寿、徐悲鸿、刘海粟、林风眠等人则在中国画内部或中西结合等方面对中国传统艺术进行创造性转化；同时，不能忽视中国现代有关美术史和美术理论的整理工作，这对于中国艺术的传承与传播也发挥了重要的作用。在中国美术史的研究领域，陈师曾、姜丹书、郑午昌、潘天寿、俞剑华、李朴园、滕固等人撰写了关于中国美术史方面的著作，打造了中国美术史研究的基本框架；在外国美术史研究方面，鲁迅、傅雷、倪贻德、刘海粟等人通过译介的方式向国内输入了西方美术史的基本知识和观念。在美术理论研究上，蔡元培、丰子恺、林文铮等一批学者通过不同的理论主张建构了中国现代美术理论的雏形。美术史与美术理论研究是对中国传统和现代艺术的分析、归纳与总结，补充和完善了中国现代美术思潮和美术运动，是中国现代艺术传承和传播的重要途径和重大成果。

中国艺术在当代的传承，应重估自身的传统价值。如中国传统绘画所依托的儒、道、释的核心理念，作为一种文化和文明的积淀，其中所蕴含的哲理既是对自然、社会和宇宙的观照，又提供了一种人类存在的智慧方式。从审美的角度，中国传统艺术和民间艺术蕴藏着勃勃生机，所需要的仅是一种转换的方式。如林风眠在学习了西方现代派艺术观念之后，一方面对传统水墨画进行掇英，另一方面对古代漆器、青铜器、陶器、瓷器以及画像石画像砖进行形式探索，对民间艺术中的年画、皮影、剪纸进行艺术挖掘，从而创造出独具韵味的现代中国画。中国艺术的传播，需要对中国艺术进行准确的定位。日本明治时期的美术家冈仓天心曾主张：“亚洲是一体的。尽管喜马拉雅山脉把两种强大的文明——以孔子的集体主义为代表的中国文明和以佛陀的个人主义为代表的印度文明——分隔开来，也仅仅只是为了强调各自的特色。然而，即便是这一覆盖着白雪的屏障，一刻也不能阻止亚洲人民对于具有终极普遍意义的博大的爱的追求。”[7]和陈师曾、黄宾虹等中国近代许多守护古典艺术的学者相似，在西方文化艺术观念涌入日本时，冈仓天心始终卫护着日本古典艺术，通过对中国、印度和西方艺术的学习和比较，冈仓天心指出日本既是亚洲文明的博物馆，也代表着东方艺术的审美趋向，足以与欧洲文明抗衡。值得我们关注的是，冈仓天心相继向西方推出了三本著述：《东洋之理想》、《日本的觉醒》以及《茶之书》。冈仓天心通过宣传艺术与文化传播了日本的文明。在《茶之书》中，冈仓天心以抛砖引玉的方式追溯了中国的道教，强调日本将中国“饮茶”的生存方式上升为“茶道”的生活方式，结合了书画、插花、工艺、建筑等审美形态，使东方式的庄禅境界呈现在“茶道”之中。虽然，冈仓天心的观念容易引起民族主义情绪，但他对日本文化的维护以及对东方艺术价值的强调却是值得肯定的，这恰恰为中国艺术的自我定位和传承、传播提供了借鉴。作为亚洲文明的重要源泉，中国艺术是世界文明的主要组成部分，在世界一体化的潮流中，中国艺术必须保持开放的姿态，积极学习各国文明中的优秀艺术作品，同时，应该以汉字为主导的汉文化作为核心，弘扬中国的传统思想文化，将中国艺术推向世界。在传播方式发达的当代，书报、展览、网络、多媒体等各种媒介都为此提供了便利。

在21世纪，中国艺术的传承、传播与发展，对推动整个世界文明的进步都有着极其重大的意义。在艺术传承和传播从一种文化图存的对策转化为民族复兴的战略时，其目的正在于唤起人们对传统艺术和文化价值的思考，并展望中国现代艺术的走向。在长期受困于少数派的精英艺术观念，并遭遇西方中心主义的文化威胁后，应还原中华艺术的本来面目，以创新为根本，从民族和民间中汲取创造力，将中华文化精神作为社会文明的维系，在民族和民众中汲取创造力，面向大众、面向世界、面向未来，将中华艺术中追求真、善、美的人文精神予以充分表达，将中华艺术所崇尚的平等、民主和自由的要旨弘扬光大，从而使民众在审美观照和意义诉求中获取真正的艺术权利。

注释

① 申报，1936-2-24 .

② 北京大学日刊，1918-5-23.

③ 绘学杂志，1921(2).

④ 北京大学日刊，1921(2).

⑤ 学灯，1923(2)：20.

[1]苏轼.东坡题跋·书吴道子画后[M]//艺术丛编：（第22册）卷5： 95.

[2]郎绍君，水天中.二十世纪中国美术文选：上卷[M].上海：上海书画出版社,1999：21.

[3]陈池瑜.中国现代美术学史[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000：110.

[4]赵志钧.黄宾虹论画录[M].杭州：浙江美术学院,1993：16.

[5]刘海粟.上海美专十年回顾[J].中日美术，1922(第1卷第3号)：280—290.

[6]徐志摩.潇洒的人生[M].长沙：湖南文艺出版社,1993：106.

[7]冈仓天心.中国的美术及其他[M].北京：中华书局,2009：3.