南朝女性代言体诗探析

陈 小 花

(福建师范大学 文学院，福建 福州 350007)

在中国古代诗歌创作中，有一种颇具特色的诗歌体式和类别，诗人往往在自抒怀抱之外，喜用他人诉说的方式来作诗，这种诗歌体式即是代言体。它表现为作者化装成诗中非己的艺术形象代人言情述事，同时诗中的抒情主人公又反过来用婉曲的方式代作者言情抒怀，也即杨义所说的“代言体诗歌即是代人言心，或以人和物代己言心”[1]。代言体诗因其“含蓄蕴藉”、“感同身受”的表现技巧符合中国温柔敦厚的诗教传统和易于婉转言事而成为历代诗人一种不约而同的选择。早在屈原《九歌》中，诗人就以湘水女神或男神的身份、口吻和心理来写作，如《湘君》、《湘夫人》。到魏晋南北朝时期这类诗作更多，据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》统计，曹魏时期有近三十首，两晋已有五十首，而南北朝则达三百余首。有趣的是，这类诗作多是男性作家借助女性视角代言而直录其心理活动，女性代言之作却寥若星辰。然而，从现存作品来看，大约南朝开始有了女性作为明确代言者的现象，如鲍令晖《代葛沙门妻郭小玉作诗二首》、刘令娴《和班婕妤》、沈满愿《昭君叹二首》。这可以说是女性文学创作自觉性的体现。那么，为何南朝开始出现女性代言现象？她们的作品又有何特色？这正是文本试图要探讨的。

1 南朝女性代言体诗出现的原因

南朝女性代言体诗的出现与当时社会风尚、审美趣味和统治者提倡等有关，下文分述之。

1.1 世俗化社会风尚的影响

沈德潜《说诗啐语》云：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”[2]这个“转关”就是以南朝宋为分界，文学“从畅神达意走向唯美享乐”。南朝诗人在政权更迭相对频繁和朝不保夕的忧患意识中，对那种独立高洁、脱俗超逸的精神追求逐渐淡漠了，取而代之的多是醉生梦死、及时行乐的世俗享受。而来自民间的吴声西曲因逐渐受到贵族统治者的喜爱和欣赏而成为宫廷的娱乐，加剧了文学的世俗化。宫廷文人甚至皇帝，他们以歌女、舞女、捣衣女、思妇、怨妇等女性的口吻，争相仿效清商曲辞创作诗歌。如沈约《乌夜啼》、梁武帝《子夜歌二首》。这种世俗化浓厚的南朝文风显然对女性文学创作产生了一定的影响。相较于魏晋女性，如谢道韫《泰山吟》展现出的高洁超逸，南朝女性更多地将视角转向世俗生活的情感和事物，如刘令娴《春闺怨》中的“春闺深且暮”。又如陆昶《历朝名媛诗归》评鲍令晖和左芬诗曰：“观令晖诸作，其质不及左芬，而文情特胜。”这一评价不仅说明了两者在创作风格上的差异，更道出了魏晋女性和南朝女性创作的总体差异。我们从鲍令晖的诗歌中读不出如左芬《啄木诗》的高洁和独立的人文气质，而多是表现思妇对远方恋人的闺中思念。然而正是这种狭小细致的感受使她们更能“设身处地”体察与之类似人物的命运，才出现了如《代葛沙门妻郭小玉作诗二首》的代言体诗。

1.2 “以悲为美”审美取向的推动

南朝人的文学观念本以流连哀思、情感激荡为美，而世俗化的社会风尚使文学具有更加现实的品格。在审美心理转向世俗化的同时在作品中也倾注了感伤哀怜的情感，表现出“以悲为美”的审美取向。如江淹、任昉、何逊等的悼亡诗赋与潘岳《悼亡诗》悼念亡妻，表现夫妻伉俪情深不同。他们多从女性的视角进行叙述，写出了她们生命中哀痛的情感经历，表现出更广的现实意义。再如，汉代王昭君、班婕妤之事因符合南朝文人的审美心理和意识而成为共同吟咏的对象。如沈约、何逊、施荣泰、陈叔宝、阴铿、张正见、萧纲、王褒、庾信、陈昭等人都创作了王、班咏史诗。然而他们侧重的不是对历史女性道德意义和伦理道德意义的挖掘，而是把焦点放在女性悲剧意义的展示上，大致都是叹其命运之苦，以示同情。如钟嵘《诗品序》中提到“汉妾辞宫……非陈诗何以展其义？ 非长歌何以骋其情？”[3]江淹《别赋》也说：“明妃去时，仰天太息。”值得注意的是，在这种“以悲为美”审美取向的推动下，女性也开始代言咏史，如沈满愿的《昭君叹二首》、刘令娴的《和班婕妤》。但她们以一种不同于男性的视角对王、班两位历史人物进行抒写，丰富了此类题材的意蕴。

1.3 上层统治者对文学的普遍重视

某一时期或某种样式的文学往往会因统治者的有意重视和扶植得以发展，甚至出现高潮，这在文学史几成规律。如南朝梁武帝、简文帝、梁元帝、陈后主等最高统治者的亲自组织或亲手写作，形成一种崇尚华美的贵族趣味，宫体诗就兴盛于此。同时这一时期宴游活动较为频繁，赠答唱和之风盛行。这样的契机给女性创作也提供了机会和条件。如某些贵族女子亲自拿起笔来从事写作，沈满愿诗就明显受宫体诗的影响，她是一位比较典型的宫体诗人。

此外，文学传统、对前代诗歌创作的继承和个人经历等因素都有可能是女性代言体诗出现的动因。

2 南朝女性代言体诗的特色

依代言体诗之体例，并据现有的文献，南朝女性代言体诗有：鲍令晖《代葛沙门妻郭小玉作诗二首》、韩兰英《奉诏为颜氏赋诗》、王叔英妻《昭君怨》、沈满愿《昭君叹二首》、刘令娴《和班婕妤》等。她们这类诗作又可分为“拟代”和“咏史”之作。

2.1 拟代之作

直接以“代”、“为”字命题的诗作，以鲍令晖和韩兰英为代表。鲍令晖《代葛沙门妻郭小玉作诗二首》拟《古诗十九首》之体例，以涵融着失欢妇女的情感，代郭小玉作诗赠给远在他乡的丈夫。第一首表现了“经秋度春”、“持泪”相望的深沉情思。第二首则以叙事为主，造成一种千里“共”月、晨昏“同”忧的情境。因此，对于如徐淑等人有真情实事为本的女性思妇诗而言，鲍诗则如男性般另有寄托，因此别有曲折。这两首诗还是李商隐《饮席代官妓赠两从事》之先声[4]。而韩兰英《奉诏为颜氏赋诗》则是以女官之身份代颜氏抒情。据《金楼子·箴戒篇》记载：“齐郁林王时有颜氏女，夫嗜酒，父母夺之，入宫为列职。帝以春夜命后宫司仪韩兰英为颜氏赋诗曰：‘丝竹犹在御，愁人独向隅。弃置将已矣，谁怜微薄躯。’帝乃还之”。该诗以“一边是御前酣歌酣舞，一边是愁人向隅而泣”两相照的情景，展现颜氏之不幸的同时包含着韩兰英自身的情感体验。鲍、韩两人的代言诗都是以女子之心度女子之腹，比起“男子作闺音”，更亲切而真实。因此可以说，鲍令晖和韩兰英是南朝时期具有较为清醒创作意识的女诗人。她们代替他人抒怀的做法，打破了以往女性以诗歌仅抒己之怀的局限，在构思及表现手法上都进行了有益的尝试。

2.2 咏史之作

王昭君、班婕妤之事成为南朝诗人吟咏的典型题材。

先看咏昭君题材。沈约《昭君辞》、何逊《昭君怨》、施荣泰《王昭君》、陈叔宝《昭君怨》、阴铿《昭君怨》、张正见《明君词》、萧纲《明君词》、庾信《王昭君》等作品，不同于以往多追求对王昭君道德意义的挖掘，他们更多采用闺怨诗中常用的意象，对昭君容貌、体态进行描摹。如萧纲诗云“玉艳光瑶质, 金钿婉黛红”, 写其出塞前的容颜, 用语华艳；庾信“围腰无一尺, 垂泪有千行”则叙写其出塞后的容貌和体态。还有一些诗作集中在对塞外环境的描摹上，如沈约《昭君辞》以“日见奔沙起, 稍觉转蓬多。胡风犯肌骨, 非直伤绮罗”的诗句揣摩昭君在沙尘飞扬、霜风刺骨的环境下的凄苦感受。然细细品味，我们便可知，他们的诗作不出抒写昭君故乡汉宫之思，昭君之事则多为诗人疏导自我情绪、表达情感的通道。相较而言，女性的此类诗作主要着力于表现昭君深藏于内心的痛苦，情思似更真切些。如沈满愿《昭君叹二首》，第一首从一个独特的角度描写了昭君出塞后的心理：早知画工能决定妃女的命运，自己应该用“千金”“百万”来收买画工。“早信”二字, 似有追悔莫及之意，“千金”、“百万”用语夸张。从这语含讥讽、情绪激昂的话语中我们看到诗人代昭君写出了对毛延寿受贿美人画像的愤懑和对王昭君不贿画师而远嫁边塞的同情。第二首则不同于第一首的曲笔方式, 而是通过今朝、 明旦的时间对比, 汉地、 胡关的空间对照, 写出了昭君出塞前和后特殊时空感受——只一天之隔，即身处异域。“高堂歌吹远, 游子梦中还”的魂牵梦萦是何等凄苦、悲凉！正如钟惺评曰：“二诗只须如此，已复情绪惨然，深一层未必能怨。”[5]再如王淑英妻《昭君怨》以“一生竟何定, 万事良难保”的沧桑感首先奠定了全诗的基调，接着用“丹青失旧图, 玉匣成秋草”代昭君叹其遭遇，尾句“汉使汝南还，殷勤为人道”则写出了从辞关时起至进入匈奴王庭，昭君的泪流不止。所以刘氏虽以旁观者写诗, 情感却如己出。故钟惺《名媛诗归》评曰：“能从题外着想, 不沾沾咏本事, 而激扬唱叹, 若其中实有不平处。”[5]

再看咏婕妤题材。梁简文帝、江总同题《怨诗》、何思澄、孔翁归《奉和湘东王教班婕妤》、刘孝绰《班婕妤怨》、萧绎《班婕妤》等主要集中在班婕妤受宠或失宠上，用“团扇”、“长信”等意象来表达宫怨。如刘孝绰的“妾身似秋扇”。而女性作家刘令娴的《和婕妤怨》则略胜一筹。她不局限于对班婕妤不幸命运的同情，而是把重点转移到“谗枉”的“无情”上。在她看来，班婕妤的“怨”，并非妒忌赵飞燕，而是因为不能忍受谗言。“只言争分理，非妒舞腰轻”之句，把“争分理”提到更重要的位置，真实地写出了千古遭谗者的郁愤——不是争宠，更不是嫉妒，而是要说明真相。因此这首咏史代言诗便脱颖而出，并显示了高于一般弃妇诗、宫怨诗和同类男性题材的价值所在。

总之，虽然南朝女性代言诗数量不多，也没有形成规模，但却是一种不可忽视的文学现象，它从某种程度上反映了女性创作从个体经验的苦诉者到代人抒情角色的转换，是女性创作的一种有益尝试。

参考文献：

[1]杨义.李白代言体诗的心理机制[J].海南师范学院学报,2000,(1).

[2]沈德潜.说诗啐语[M].上海:上海古籍出版社，1978.

[3]钟嵘.诗品[M].哈尔滨:北方文艺出版社，2005.

[4]龚鹏程.文学批评的视野[M].武汉：华中师范大学出版社，2011.

[5]钟惺.名媛诗归[M].上海：上海有正印刷所排印，民国七年初版.