卡宁厄姆的“贴心阅读”与后理论时代文学的审美阐释

吴 娟 刘建华

(北京理工大学 外国语学院，北京 100081;北京大学 外国语学院，北京 100871)

这些年随着西方理论的流行，国内的文学阐释某种程度上呈现出对经典作品肆意阐释的极端倾向。面对纷繁复杂的理论思潮，我们一方面应该注意学习和借鉴那些真正行之有效的理论，并重视在自己的阐释实践中建立具有自己特点的理论。另一方面，我们要清醒地认识到理论的实际效用是有区别的，因不同的阅读主体、阅读对象而千差万别。只有建立在对经典的基本阐释上，才有可能进行重新阐释。经典的阐释，对于我们在理论热降温后进一步认识经典和阐释它们之间的关系具有一定现实意义。理论热降温之后，像卡宁厄姆倡导的那样多给文艺作品一些“温柔的”、“同情的”、“关爱的”、“恰当的”的“贴心阅读”，无疑不可忽略。

1.卡宁厄姆:“贴心阅读”

文学作品的经典性不仅表现在其思想内容上，还表现在其艺术形式上。因此，如果对文学经典的阐释仅停留在对文学经典的思想内容的阐释上，忽视了对其艺术形式的审美，那就没有给予文学经典的特殊性以应有的尊重，所得出的结论也很有可能是粗浅片面的。经典作品里的文学形式与思想内容很难轻易剥离，艺术形式，从某种意义上说，支撑着作品的思想内容，与它有机结合，水乳交融。卡勒关于艺术作品中形式与内容的关系的观点甚至让人觉得，艺术作品的任务之一就是使读者关注形式和内容之间的相互关系:“在诸如绘画或文学作品等艺术作品中，美感形式(颜色、声音)和精神内容(思想)相结合，因而就有可能使物质和精神走到一起。文学作品之所以是艺术作品，就是因为通过事先将其他交际功能放入括号或悬置起来之后，它能使读者关注形式和内容之间的相互关系。”(Culler，2000:33)因此，对于文学经典的阐释，就不应忽视对其艺术形式的审美;谈论如何阐释文学经典的问题，就应该联系如何欣赏其美的问题。

正是因为艺术作品的独特性，以及产生和接受过程中的复杂性和多元性，阐释者需要谨慎处理自己与文本、作者和其他参与创作的元素之间的关系、自己与其他阐释者之间的关系。卡宁厄姆把阐释者处理所有这些关系的理想方式或者他所理解的理想阅读方法称作“贴心阅读”。他是这样解释“贴心阅读”这一理想的阅读方式的:“温柔的接触、同情的接触、关爱的接触、恰当的处理、不加控制的阅读。”(Cunningham，2002:155)贴心阅读这一概念的提出与理论界对理论大潮的反思关系密切。卡宁厄姆在《理论之后的阅读》一书里，提出批评理论的一个出发点，就是理论对于文本尤其是经典文本的鄙视和妖魔化。他是这样描述理论对于文本的鄙视态度的:“按照理论，文本是破碎的、零散的、断裂的。它说话困难;它结结巴巴;它吞吞吐吐;它没有视力;它双目失明;它闭塞;文本没有自知之明;它对自己的能力没有意识;它受到压抑。它走不了直线;它摇摇晃晃;它是个瘸子;它是个残废;它老犯错误。文本误导人;它是迷宫;它令人惊异;它有许多气孔。”(Cunningham，2002:60)

在理论至上的评论家眼里，文本是残破盲目的，甚至没有任何存在的必要。所以，在罗列完理论如何摧残文本的具体做法后，卡宁厄姆就得出了这样的结论:“从各方面看，结果都是文本的难以置信的消失。理论抹除文本。理论驱逐文本。有关标准的争论，关心的都是如何消除、挤走理论所界定的那些不合需要的东西，除掉那些已故的白种欧洲男人、陈旧的重要著作、经典、已故白种欧洲男人的家属亲戚。在清除标准的行动中，理论找到了宣泄的快感。这与第三帝国的焚书行为如出一辙。”(Cunningham，2002:70)完全剥夺了文本的生存权和话语权，那些理论对于文本的阐释或重新阐释的客观性就非常难说了。卡宁厄姆指出，那些理论中的阐释其实不是阐释，而是完全无视和无情扼杀:“理论怀疑、回避、扼杀、征服、贬低作家与文本。它不原谅。”(Cunningham，2002:140)理论永远代替不了健全的感官和准确的感觉。在很多情况下，理论只会损害它们，会在用其简明的体系和美妙的许诺吸引人们离开复杂的文艺作品的同时，生搬硬套地用理论去衡量文艺作品，只能麻痹感官、限制想象，误导得出脱离作品实际的结论。

2.“贴心阅读”:理论之后的审美救赎

伊格尔顿强调泛理论的危害，与卡宁厄姆略有不同，伊格尔顿在《理论之后》对于理论的批评更关注它们在自身理念和可行性等方面的问题。对于那种边界松散、适用性较强、被学者们认为具有广泛阐释效力的文化理论，伊格尔顿是这样进行质疑的:“我们看到的文化理论承诺要处理一些基本问题，却总体来说没有兑现。它羞于面对道德和哲学，对于爱、生物学、宗教和革命不知所措，对于恶通常保持沉默，对于死亡和痛苦一言不发，在本质、普遍性和基础等问题上教条武断，对于真理、客观性和无功利性的看法非常肤浅。”(Eagleton，2003:101)伊格尔顿质疑所谓文化理论对文学批评的真正阐释效力，需要注意的是，卡宁厄姆和伊格尔顿并没有完全否定理论。对于他所批判的各种后现代理论，伊格尔顿就曾总结了它们对文学阐释所具有的两个积极作用:一方面它使我们认识到，对一部艺术作品的阐释没有唯一正确的方法。另一方面它使我们相信，除了作家，还有许多别的因素参加了一部艺术作品的生产。(Eagleton，2003:95)

卡宁厄姆和伊格尔顿等学者在理论大潮过后对于理论的反思，令人想起桑塔格和默多克在理论大潮到来前的20世纪60年代针对过度膨胀的理性在文艺批评中的危害的思考与警醒。桑塔格在其《反对阐释》一文中，先是旗帜鲜明地指出，她反对的不是广义的阐释，而是那种只依赖理性的狭义阐释，那种只关注文学经典的思想内容、不关注其艺术形式的阐释。可以说，这种狭义的阐释只是一种有距离的、冷静的理性活动。这里把审美与阐释并列起来，可能是想强调，文学经典的研究不仅需要理性的参与，也需要阐释者积极调动自己的感性感官，充分感知文学经典的美。用理性活动来指导对格外依赖感性的文艺产品的阐释，本来就有偏颇之处，更何况在理性过于膨胀强势的情况下，可能唯理性主义的阐释带来的危害就更大。桑塔格认为，代表理性的阐释实际上正在报复艺术:“今天就是这样一个时代。在这个时代里，阐释已基本变成一种反动的窒息性活动。如同汽车和重工业所排放的废气正污染城市的空气，如今涌现的那些艺术阐释正毒害着我们的鉴赏力。在过度膨胀的智力与遭受损害的活力和感觉能力之间的矛盾已经司空见惯的文化中，阐释就是理性对艺术的报复。”(Sontag，1981:7)

在桑塔格看来，在目前的特定形势下，若要恰当阐释依赖感性、追求美感的文艺作品，我们就必须恢复感官的敏感性，必须重新审视文艺作品的感知与审美。关于文艺研究的任务、目的和功能，她认为:“我们的任务不是从艺术作品中找出最大量的内容，更不是硬挤出比作品的已有内容更多的内容。我们的任务是削减内容，从而使我们能够看到作品本身。如今，一切艺术评论的目标应该是使艺术作品以及我们的体验在我们眼里更加真实，而不是更不真实。批评的作用应该是表明它是怎么成为艺术作品的，甚至它是什么样的艺术作品，而不是表明它有什么意义。为了取代阐释学，我们需要一种艺术性爱学。”(Sontag，1981:14)这里所说的艺术性爱学，可能桑塔格想要强调的是阐释者应该调动感性感官去投入感知艺术作品，用心灵而不只是头脑去与艺术家做深层对话，在不断的感知与对话中培养自己对艺术的敏感性和鉴赏力。

同桑塔格一样，默多克也注意到现代化生活语境下读者正在逐渐丧失对形式和结构的感知力、对描绘外部世界的语汇和对内在生活的感觉正在逐渐减少等问题。她在《反对枯燥》一文中指出:“由于我们正在丧失对于道德世界的自身形式和结构的感觉，艺术和道德生活之间的关系已经衰弱。语言上和生存上的行为主义，我们的浪漫主义哲学已经减少了我们的词汇，简化和贫化了我们对于内在生活的看法。”(Murdoch，1998:293)在默多克看来，当代人非但没有意识到，感觉逐渐迟钝和语汇日益贫乏的困境，反而变得越来越自大狂妄、唯理为上:“对于科学的天真信仰，以及认为我们人人理智和完全自由的假定，使得人们危险地丧失了对于真实世界的好奇，不能欣赏认知世界的困难。我们需要从真诚的自我中心观念返回到真实的他者中心观念。”(Murdoch，1998:293)默多克认为，在这种自我中心主义流行、感觉日益迟钝和语汇越发贫乏的境况下，很难产生经典作品，因为最伟大的艺术“向我们展现了世界，我们的世界，而不是别的世界。这一展现的明晰性震惊和愉悦了我们，只是因为我们丝毫不习惯于正视这个真实的世界。”(Murdoch，1970:63)

理性中心主义不仅阻碍艺术的创作，也影响对艺术的阐释。一位对艺术作品缺乏起码的尊重、自我主义膨胀的读者，是不可能做出契合文本的恰当阐释的。默多克批评自我中心主义就是在批评科学中心主义或理性中心主义，她提倡的从自我中心回到他者中心，与桑塔格所提倡的用艺术性爱学取代艺术阐释学在本质上是相通互融的，都是在强调自由的感觉在艺术的创造与阐释中的重要作用。

3.“贴心阅读”的示例:莫里森对福克纳的阅读

通过简单回顾桑塔格、默多克、卡宁厄姆和伊格尔顿等人对于阐释行为和理论的反思，我们可以看到，他们并不是反对一切阐释行为，反对一切理论批评，他们反对的是那种牺牲审美的阐释和无视文本特性的理论，主张阐释与审美并重、理论与实际结合，从而使文艺的特征得到应有的尊重，使文艺研究更契合文学文本。如纳博科夫在《固执己见》，给崭露头角的作家和批评家的忠告是“无论如何要把‘怎么’放到‘什么’之上”。(Nabokov，1973:179)纳博科夫强调，艺术必须首先是艺术，即真正的艺术，不应是道德思想的表达工具或奴仆，持久有效的道德意义应是真正艺术的自然流露。与批评家比起来，在创作中更多依靠感官的作家对于文学经典的美感通常更加敏感，近似的创作经历也使得他们对于经典作家作品中的问题抱有更加实际和开通的看法。也就是说，与批评家相比，作家对于经典的阅读有可能更加接近卡宁厄姆所说的“贴心阅读”。这里主要以莫里森对福克纳的阅读为例来具体谈一谈。福克纳是白人、男性、出生于南方没落贵族家庭，曾获1949年度诺贝尔文学奖;莫里森是黑人、女性、出生于北方工人家庭，曾获1993年度诺贝尔文学奖。这样两位身份迥异却都在美国文学史上占据核心地位的经典作家之间的承袭关系，也许能对经典的审美与阐释这一主题的探寻提供一些值得思考和借鉴的启示。

莫里森于1953至1955年在康奈尔大学读研究生期间完成的硕士论文研究的就是伍尔夫和福克纳作品中的异化主题，她对福克纳的作品非常熟悉，尤其对其作品中的种族描写及其所折射的种族主义倾向，做过细致全面的研究。她在接受《巴黎评论》采访时说过，她曾认真梳理过种族问题在福克纳作品“每一页上的出现、掩饰和消失”。然而，她强调她对福克纳的种族主义倾向并不在乎，她在乎的是他的叙事结构和艺术成就:“它在技巧方面实在令人惊讶。作为读者，你被迫寻找那既极为重要又毫不重要的一滴血。这就是种族主义的疯狂性。它的结构就是它的主题。不是这个人物说了什么，或那个人物说了什么。作品的结构能说话，你想找黑人主题找不到，而结构却改变了一切。没有人写过任何类似的东西。因此，说到我的批评，我想说的是，我不在乎福克纳是不是种族主义者，我个人并不在乎，但我却对这种写法的意味产生了强烈的兴趣。”(Morrison，1993:101)

莫里森不在乎福克纳作品里的种族描写及福克纳本人的种族主义立场，并不代表她不在乎种族问题、不在乎自己作品中的种族描写。她之所以不在乎福克纳作品中的种族描写，主要在于艺术不像政治宣传那样简单明确。独特的艺术形式和手法能够帮助艺术家对世界进行独特的感知和表现，能够对读者产生潜移默化的深层影响。莫里森关注的焦点在于如何从福克纳作品的阅读阐释中，掌握有效的艺术形式和写作手法，如何学习用敏锐的艺术眼光观照复杂微妙的人物性格，如何生动形象地再现种族性别等问题。莫里森对福克纳的艺术形式、写作技法的重视，与她对艺术创作的严谨态度、精益求精的进取精神休戚相关。莫里森这么看待自己的创作过程:“我把自己看作一个爵士乐乐手:他不断地练习、练习、练习，为了能够创造，使他的艺术显得轻松优雅。我始终记着写作过程中的人为一面，记着看上去自然优雅的艺术只能产生于不断的练习和对它的形式结构的了解。”(Morrison，1993:111)

不少评论家关注到莫里森对福克纳的继承与发展，两人在主题思想与写作技法的异同等。瓦因斯坦的《除了爱还有什么?福克纳和莫里森作品中的种族难题》对莫里森与福克纳的相似之处进行了全面细致的梳理。瓦因斯坦指出，在主题思想上，“两位重要作家都写了种族骚乱”(Weinstein，1996:xix)在艺术形式及写作技法上，“他们的文本都富有诗歌的韵味，拒绝传统小说家们的套路，而是用形式实验，用从轻松的抒情风格到沉重的悲剧洞见的各种写法，总之，用作家的权威征服了读者”(Weinstein，1996:195)。除此之外，莫里森与福克纳都强调对色彩鲜明环境的刻画，对怪异偏执、复杂微妙的小说人物的塑造，充分运用民间神话和地方方言;运用拼贴等技法打破读者对于现实主义的阅读期待;对跨年代家族历史的娓娓讲述等。

4.“贴心阅读”背后的伦理诉求

虽然莫里森深受福克纳的影响，然而莫里森的作品中有着许多她自己的个人风格与技法创新。莫里森的第一部小说《最蓝的眼睛》(Morrison，2000)创作于1964年。作品完成后，出版之路异常艰辛，出版社以“有错误”或“不好卖”等理由“多次”拒绝出版，到1970年才与读者见面。(Taylor－Guthrie，1994:199)莫里森在《最蓝的眼睛》里讲述了两个叙事层面的故事:一个故事关于黑人小女孩佩科拉，讲述她如何渴望得到一双最蓝的眼睛，梦想变成一个白人的故事，最后她非但没有得到梦寐以求的蓝眼睛，反而丧失了理智陷入疯狂;另一个故事从黑人小女孩克劳迪娅的视角，讲述她如何理解和阐释佩科拉为什么那么憎恶自己的黑人身份，那么强烈地想要脱胎换骨变成一个白人。佩科拉的父亲叫布瑞德拉弗(Breedlove，意为“产生爱”)。然而讽刺的是，在佩科拉家里，家庭成员之间疏远冷漠、缺乏温情，生于其中的佩科拉从小就严重缺乏关爱。佩科拉的母亲也不允许孩子们称呼她妈妈，而是叫她布瑞德拉弗太太，她不仅在称谓选择上异常冷漠疏离，而且对孩子缺少关爱，让人联想到福克纳小说《喧哗与骚动》里的那个冷漠母亲康普生太太。布瑞德拉弗太太自己是黑人，却能当着白人的面打佩科拉，骂她是“没有脑子的傻瓜”(Morrison，2000:109)，使佩科拉屡次祈求上帝给她一双最蓝的眼睛，以此结束生活中的一切噩梦。冷漠自私的父母以及他们所生活的冷酷的社会，最终导致了佩科拉的悲剧，他们不可能对佩科拉做出富有同情的阐释。而作为佩科拉最要好的朋友，克劳迪娅则一直对她充满同情。她发自内心地关爱佩科拉，想竭尽全力保护她，知晓包括布瑞德拉弗夫妇在内的黑人对自己身份的憎恨，洞悉渗透在社会方方面面的白人至上的优越感对佩科拉的影响。她在小说结尾清醒地认识到，“土壤坏了”(206)，社会环境坏了，每一个人都对佩科拉的悲剧负有责任。莫里森说过，“爱或缺爱”始终是她作品的核心主题。(Taylor-Guthrie，1994:40)这在《最蓝的眼睛》里得到了极好的阐释与印证。

莫里森小说《最蓝的眼睛》里克劳迪娅阐释佩科拉的悲剧与福克纳小说《喧哗与骚动》凯蒂阐释本吉的号哭或许能够说明，爱或缺爱所造成的不同结果都始终是作家关注的重点。福克纳在诺贝尔文学奖获奖演说中说道:“缺了这些古老的普遍真理，任何故事都会是短命的和失败的——爱、荣誉、同情、自尊、献身。”在《喧哗与骚动》里，缺爱的康普生家与有爱的迪尔西家之间的强烈对比贯穿整部作品。在《最蓝的眼睛》里，类似的对照存在于佩科拉家和克劳迪娅家之间。这些对照都在强调关爱的重要性。在作品内，没有关爱、交流和理解，个人、家庭和社会就会发生矛盾和败落。在作品外，没有关爱，没有贴心阅读，莫里森就不可能从福克纳等经典作家那里吸取养分，内化于自己的创作中取得杰出的成就。爱与美的密切关系在莫里森对福克纳的阐释与审美中得到了极好的诠释。

几乎所有成就突出的作家，都具有突出的“贴心阅读”能力，都对爱与美的密切关系有着突出的感悟。纳博科夫在当《洛丽塔》闹得满城风雨的时候，写下了这样一句话:“对我而言，一部小说的存在，说得露骨一点，完全在于它提供我所谓的美感的极乐，在某方面，以某方式，与艺术的常规(好奇、温柔、善良、狂喜)发生关联。”(Nabokov，1973:179)这句话有助于我们理解经典的阐释与审美、理解道德与艺术的复杂关系。这句话前半段表面上略显绝对的推崇艺术的言论，容易让人误会纳博科夫否认道德内容在其作品中的存在和作用，而此句的后半段，我们发现，纳博科夫否定的是刻意的道德说教，而对作品从内到外自然散发的道德影响是肯定推崇的。由此可见，纳博科夫认为小说的社会意义主要在于邀请读者通过对他作品的“贴心阅读”，看到拥有和缺乏“好奇、温柔、善良、狂喜”这些品质所导致的不同后果，这种蕴含伦理意义的美学教育似乎比所谓的道德教育更隐蔽、更间接，可能更基本、更深远。只有通过我们与经典作品及其作者之间的互爱和互相创造，我们才有可能发现其中的美。

5.结语

海因兹在《当代美国文学形式中的伦理》中认为，绝大多数阐释忽视或有意回避文学形式方面的因素，然而正是由文学类型、文本结构、叙事视角、措辞和意象等因素构成的文学形式才能真正呈现出文学的特殊道德含义。他认为:“批评的本体论不应该只是一个伦理教条，更不是一个不断积累的知识体系，而是态度、信念。”(Heinze，2005:32)他所说的态度和信念针对的阐释都必须正视的基础，就是使文学得以成立的文学形式。海因兹对于文学形式在阐释中的强调，提醒我们面对经典作品时，一方面需要重视阐释与理论，另一方面需要关注艺术作品的美学特征，重视理论与作品实际的有机结合。

纳博科夫(1973:32)曾经说过“艺术从不简单”。我们既要运用理论对文本进行有效地阐释，也应尊重艺术作品的美学特征，重视理论与作品实际的有机结合。桑塔格和默多克反对的并不是一切阐释，而是那种盲从理性、感觉迟钝、不懂审美、枯燥无味的阐释。卡宁厄姆和伊格尔顿所主张的并不是废弃一切理论，而是克服文学文化研究中生搬硬套的解读，从而使阅读具有更多的尊重、交流和理解。如同人类其他一切产品，经典不可能完美无缺，持有不同观念和标准的后人应当给予足够的宽容。皮弗就没有因为纳博科夫作品里散发的男性中心主义的气息而简单否定他，而是通过借鉴他的艺术成就解读作品里道德与艺术的复杂关系。在阐释经典的思想内容的同时重视其艺术造诣的鉴赏，有利于充分理解经典，有利于提高大众的水平，有利于产生新的经典。如默多克(1959:51)所说，艺术和道德实质上相同，追求的都是爱:“在特定情况下，艺术与道德是统一的。它们的实质相同。它们的实质都是爱。”(Murdoch，1959:51)由此可见，经典作品的艺术绝非没有道德立场的空虚装饰，道德也绝非没有艺术魅力的粗陋说教，道德与艺术在对艺术作品中实现了独特的有机结合。

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