苏州小调的曲调特征及影响

冯智全

(苏州科技学院 音乐学院，江苏 苏州 215009 )



苏州小调的曲调特征及影响

冯智全

(苏州科技学院 音乐学院，江苏 苏州 215009 )

苏州小调是当地人民在日常生活中抒发情感及节庆活动中经常演唱的民歌体裁类别之一。其旋律常为乐段结构，多采用徵调式，委婉起伏的旋律中大多为窄小的音程进行和级进回环的旋法，音乐色彩柔和而细腻。苏州小调常采用模仿、变奏、同尾变头或同头变尾，以及“曲调的反始性”、“顶针格”等手法进行旋律发展。许多曲调至今仍影响深远。

苏州；小调；曲调特征；影响

引言

“小调，中国民歌体裁类别的一种。一般指流行于城镇集市的民间歌舞小曲。经过历代的流传，在艺术上经过较多的加工，具有结构均衡、节奏规整、曲调细腻、婉柔等特点。民间俗称很多，如小曲、俚曲、里巷歌谣、村坊小曲、市俗小令、俗曲、时调、丝调、丝弦小唱等。”[1]746小调音乐大多取自街陌讴谣和山歌，产生于交通相对便利的城镇，“南腔北调”相互渗透融合，历经民间艺人的不断加工修饰，呈现混合性的中性色彩。人们将稍有变化的曲调重新填词，就产生出一系列的变体近似曲“家族”。民间歌曲历来都是一曲多词，小调也不例外。

现代小调曲调丰富，来源流变复杂。苏州小调与吴歌有着历史渊源。吴歌的产生和发展历经漫长的岁月。顾颉刚先生认为：“吴歌最早起于何时，我们不甚清楚，但也不会比《诗经》更迟。”[2]603钱正《吴歌源流初探》一文指出：“吴歌古名‘吴歈’，早在春秋战国时期属于‘南国之风’。”[3]43吴歌，即吴语地区的民歌民谣，它是江南水乡的天籁，吴文化的明珠。吴歌在丰蕴悠长的吴文化环境中孕育成长，它的历史至少可以追溯到二千多年前的春秋战国时期。早在《诗经》的一些叙事性篇章中就孕育了这一体裁类别的某些元素。屈原的《楚辞·招魂》有“吴歈蔡讴，奏大吕些”之说。西晋左思的《吴都赋》和北周庾信的《哀江南赋》都说到吴歈。宋人郭茂倩在《乐府诗集》的“清商曲辞”中辑录了吴声歌曲。明人陈宏绪的《寒夜录》、沈德符《万历野获编》卷中的《时尚小令》，冯梦龙的《挂枝儿》和《山歌》，醉月子的《吴歌》等都留下对吴歌的记载。民国时期歌谣运动搜集的吴歌，20世纪50年代后整理出版的各种吴地歌谣集成、长篇叙事吴歌等等，其中许多曲调都透视出与苏州小调的渊源。苏州民歌是吴歌中的典范，而苏州小调又是这典范中的典型。

由于受时代和记谱及音响记录再现技术的影响，历史上许多苏州小调的曲调已无从考辨。20世纪80年代前，文艺工作者搜集的苏州小调曾有曲谱近200首。对苏州小调的记录最初见于1926年出版的《中国民间歌曲集》，“《大九连环》，歌名《苏州好风光》，号称苏州小调之‘冠’”[3]399-402。1998年出版的《中国民间歌曲集成·江苏卷》中的小调部分，收录了苏州大市范围内有歌词又有曲谱的小调共45首，其中，苏州市29首，太仓市5首，昆山市4首，常熟市4首，张家港市1首，原吴县市1首，原吴江市1首。[4]695-11482011年出版的《苏州民间歌曲集成》中，有歌词又有曲谱的小调共有349首，其中，苏州城区郊区102首，太仓55首，吴江52首，昆山44首，常熟25首，张家港24首，相城15首，吴中10首。[5]375-636此外，该集成还收录了古谱22首。这些作品涵盖了苏州各地具有特色的小调。

苏州小调是当地人民在日常生活中抒发情感及节庆活动中经常演唱的民歌体裁类别之一，其基本曲调有“春调”、“剪靛花”、“鲜花调”、“银绞丝”、“苏州景”、“苏州四季相思”、“二姑娘相思调”、“虞美人”、“五更调”、“凤阳歌”、“紫竹调”等。这些基本曲调可在不同时间、地点，由不同的民间艺人填入新词后作新的润腔修饰和曲调上的变化，在流传中又会出现若干变体。

一、春调

“春调”流行于江苏省，是春节期间或立春前后农村举行迎春、送春等活动时所唱的一种民歌。唱春又称“送春”，唱春的单档为一人独唱，自击春锣作间奏伴唱；双档为两人唱，通常将所唱“春调”的四句腔各唱两句成为对唱，伴奏则一个敲春锣，另一个敲小鼓。唱春可以在乡村沿门演唱，称为“门头歌”；也可到城镇走唱，称为“飘街”；若被主人邀请进门坐下来唱，则称“坐唱”。唱春所唱的曲调称为“春调”，五声徵调式，一般共有四句，分别落在商、徵、羽、徵音上。用“春调”曲调变化或填词的歌曲较多，在民间流传的就有《春调》、《孟姜女》、《十二样花名》、《梳妆台》、《手扶栏杆》、《哭七七》、《四季歌》、《五更十送》等等。这些虽是各自独立的不同的小调歌曲，但其曲调却明显同属一源，旋律委婉、细腻，常采用“鱼咬尾”和“曲调的反始性”方式衔接，具有典型的江南色彩。如《春调》[5]401和《孟姜女》[5]484每一句都为“鱼咬尾”，前句落音和后句起音为同音；《哭七七》和《一颗白菜一颗心》(春调)第三句和第四句旋律运用“鱼咬尾”，第三句旋律还运用“曲调的反始性”；《十二样花名》[5]513第一句和第三句呈现“曲调的反始性”，句子的起音和落音为同音。此外，还有运用句子的起音比结音高一个八度的旋律技法，如《五更十送》[5]571和《十二样花名》的第二句、最后一句，《十张台子》(春调)[5]526和《春调》的第四句、第六句及最后一句，《送郎送到梳妆台》[5]547的最后一句等。

苏州的“春调”同宗歌曲数量众多，仅《苏州民间歌曲集成》就有34首同宗小调歌曲。*《春调》相城区1首，第400页；张家港2首，第401页；城区郊区1首，第402页。《十二样花名》昆山1首，第513页。《送春》张家港1首，第546页。《一颗白菜一颗心》(春调)吴中区1首，第611页。《十张台子》(春调)张家港1首，第526页。《孟姜女》吴江1首，第484页；城区郊区1首，第484页。《孟姜女过关》城区郊区1首，第485页。《孟姜女十二月花名》城区郊区1首，第486页。《手扶栏杆》常熟1首，第529页；吴江1首，第530页；城区郊区2首，第530-531页。《才郎明朝出外行》(手扶栏杆调)城区郊区1首，第387页。《西湖栏杆》常熟1首，第576页；吴江1首，第577页。《梳妆台》昆山1首，第532页；相城1首，第533页；吴江1首，第534页。《送郎送到梳妆台》城区郊区1首，第547页。《五更梳妆台》张家港1首，第572页；太仓2首，第573页。《五更十送》城区郊区3首，第571-572页；太仓1首，第570页。《哭七七》张家港1首，第468页；城区郊区3首，第468-470页。这些歌曲尽管它们的歌词和旋律的音程进行有所不同，但它们都为四句体，四句的落音分别为“re—sol—la—sol”的居多，五声徵调式的基本结构不变。《手扶栏杆》、《西湖栏杆》及《才郎明朝出外行》(手扶栏杆调)在以上特点的基础上进行了扩充，通过重复和再现旋律的手法变为六句体，曲调中第五句旋律是对第一句旋律的变化再现，最后一句旋律综合再现第二句和第四句旋律。昆山市《梳妆台》通过变化重复旋律手法，变为七句体。相城区《梳妆台》扩充为八句体，八句落音分别为“sol—sol—la—sol—la—sol—la—sol”。

“春调”的曲调不仅在苏州的小调中被大量应用，而且还被运用到苏州的一些小山歌中，如《结识私情楼上楼》[5]147。这些小山歌曲调与小调的曲调在音乐的情绪和人们感情的表现上具有相互渗透的特征。

二、 剪靛花

“剪靛花”又名“剪剪花”、“剪甸花”、“靛花开”、“码头调”等，广泛流行于全国。清乾隆年间刊印的《霓裳续谱》和清道光年间刊印的《白雪遗音》都收录了此曲的歌词。1930年出版的《古今歌曲大观》用简谱收录这首小调。苏州小调《姑苏风光》[5]435中的“码头调”(又名“剪靛花”)，有诸多音乐曲调的变体歌曲，如《苏州好风光》、《天涯歌女》、《十样好》、《四喜调》、《新打快船》、《知心客》、《一条溪水绿油油》、《东天日出紫云纱》、《车水调》等等。这些歌曲尽管名称、歌词内容及旋律的音程进行不同，但同属于“剪靛花”其源的根系没有变，五句体和宫调式的曲调占有主体地位没有变，第五句重复第三句后两小节和第四句旋律的曲调特征没有变。除上述旋律特点外，有的歌曲运用了“鱼咬尾”技法，如《新打快船》[5]593、《车水调》[5]396及《东天日出紫云纱》[5]423的第二句句尾与第三句句头、第三句句尾与第四句句头，《四喜调》[5]543和《知心客》[5]629-630的第一句句尾与第二句句头、第三句句尾与第四句句头，《姑苏风光》(剪靛花)的第一句句尾与第二句句头、第二句句尾与第三句句头、第三句句尾与第四句句头；有的运用了“曲调的反始性”技法，如《车水调》的第二句、第三句，《东天日出紫云纱》的第一句、第三句，《姑苏风光》(剪靛花)的第三句；还有的运用了起音比结音高一个八度的旋律发展手法，如《十样好》[5]525的第四句，《一条溪水绿油油》[5]614的第三句。

“剪靛花”曲调也出现在苏州的小山歌中，如《十姐梳头》[5]243。与小山歌曲调的音乐表现相比较而言，小调的曲调应用到小山歌中呈现出小调与小山歌的界限相互交错或者是一致的现象。

苏州小调以柔性见长，其转调自然，大多是主属之间的移宫。相比之下，主下属的移宫显得刚性，而主属移宫显得柔性。如苏州民歌《姑苏风光》(大九连环)[4]714-719的旋律是由“剪靛花”、“叠断桥”、“六花六节”、“鲜花调”、“哈哈调”、“湘江浪”最后回到“剪靛花”，几个曲牌组成一个套曲。该曲移“属”前为C宫调(包含“剪靛花”和“叠断桥”)，通过间奏的过渡，转入以“si”为“mi”的“sol”宫属调 G宫调(包含“六花六节”、“鲜花调”及“哈哈调”)，旋律委婉，感觉柔似轻纱。

三、其他曲调

《银绞丝》，小调，曲牌，又名《银纽丝》，流行于全国各地。清乾隆年间刊印的《时尚南北雅调万花小曲》和清道光年间刊印的《白雪遗音》都收录了此曲的歌词。1930年出版的《古今歌曲大观》用简谱收录这首小调。苏州小调《银绞丝》[5]616-619的曲调与《小妹等郎来》[5]592、《四喜调》基本相同，皆为宫调式，其曲调差异表现为润腔的繁细上有多有少。《小妹等郎来》和《四喜调》的曲调，装饰性上下滑音多，采用七声宫调式。

《苏州景》[5]549-550，又名《侉侉调》等，流行于全国大部分地区，与其同曲异词的有《无锡景》[5]575、《苦处说不尽》[5]471等。这些歌曲都为五声宫调式，采用主要“音串”曲折下行的模进，上行二三度声韵“sol—la—do”、下行二三度声韵“la—sol—mi”，以及上行级进“do—re—mi”声韵的综合运用为该曲的曲调特色。歌曲运用级进为主的旋法，起承转合四句体结构，四句的落音“do—sol—mi—do”渐层下移，每句四小节，旋律修饰细腻华丽，曲风柔宛妩媚。

流行于全国各地的《鲜花调》，其唱词、曲调与现在流传的民歌《茉莉花》相关。同属“鲜花调”一源的有《武鲜花》、《文鲜花》、《老鲜花》、《茉莉花》、《双叠翠》、《采茶小调》等等。苏州城区郊区的四首《鲜花调》[5]580-582，其曲调同《采茶小调》[5]388基本相同，为五声徵调式结构。其中，《鲜花调》(其二)的曲调，通过对前三句旋律变化重复的手法，形成六句，并且结束在宫音上；其余三首的曲调都为徵调式。

五首《凤阳歌》[5]431-433的曲调与《苏州凤阳歌》[5]548的曲调基本相同，都为五声宫调式，曲调的变化重复是其旋律发展最突出的特征，歌曲最后多带有衬词和衬腔也是其重要特点。

五声徵调式的《二姑娘相思调》[5]426-428，曲调的变化重复是其旋律发展最突出的特征，有四首都为乐段结构。

三首《苏州四季相思》[5]551-554的曲调基本相同，都为宫调式。其中，有两首的旋律结构较大，为再现三段体；一首为六句构成的乐段，旋律的第五、六句严格重复第三、四句旋律。

苏州城区郊区的歌曲《虞美人》[5]623，歌词和旋律与《日落西山近黄昏》(虞美人调)[5]498相同，是由五句构成的乐段结构，第五句旋律是第三句后两小节和第四句旋律的严格重复。

四首《紫竹调》[5]633-635的曲调基本相同，六句乐段结构的有三首，一首采用变化旋律的手法扩大歌曲的曲调规模；徵调式的有三首，羽调式的有一首。旋律进行中存在着同宫系统转换，这与以级进为主的旋律特点有着密切的关系。如苏州市《紫竹调》[4]730，2/4拍子，六句乐段结构，前四句是起承转合的结构，落音分别为“do—sol—sol—do”，音调为明朗的五声D宫调；后两句转入同宫系统的羽调式，色彩变得柔和，在结尾处又转至同宫系统的徵调式，结束在六声A徵调上。

《五更调》，小调，唱词属时序体，流传于全国。“五更”体小调的旋律大多是在各地民歌曲调的基础上加工而成，故虽同名，但多数为异词异曲或同词异曲，不像有些小调歌曲那样，以同一“母曲”和它的各种变体传播于各地。苏州的四首《五更调》[5]568-570曲调与歌词都不同，旋律为宫、角、徵、羽调式各一首。

此外，苏州小调中还有一些运用上述曲调之外的歌曲，由于篇幅所限，不再赘述。

四、 曲调技术及影响

从苏州小调歌曲采用的题材内容来看，反映男女感情的最多，其次是反映生活的，还有一些是反映历史人物、革命内容、自然风光、哭丧、劳动及拜神的。苏州小调与其他地方的小调歌曲一样，情歌占有主要位置，这说明古往今来情感是人类社会的永恒话题，作品中有情便可以情感人。

苏州小调的歌唱形式以独唱为多，其次为对唱及一领众和等。歌曲结构较为精巧，旋律委婉缠绵，音乐色彩柔和而细腻。它大体可分为四类：一类是土生土长的民间小调，大多仅在农村流行。这类小调生活气息浓厚、质地淳朴、音调明快，常与小山歌有着渊源，内容大多歌唱风俗、农时、花鸟、古人、土产、景物和日常生活等；也有歌唱劳动生产的，甚至被称为“山歌”，它们可能最初是劳动时所唱，但现在大多唱于日常休息娱乐的场合，其音乐也具有小调的特点。第二类是流传的时调小曲，主要流行在城镇市民休闲娱乐的场合，有些半职业艺人在酒楼茶馆、游乐场所传唱，甚至在青楼妓院中也有传唱。因此，这类歌曲形式复杂多样，表现手法丰富，艺术上经过较多的加工处理，显得较为成熟。第三类是舞歌，它大多与舞蹈动作、民间风俗仪式紧密结合。花鼓、秧歌、连厢、田发、拜香等都以民歌伴唱，有的边歌边舞，音乐富于节奏性和跳跃性，有的歌、舞、乐(江南丝竹)相间表演，交相生辉。第四类为戏曲、曲艺所吸取的小调。在苏剧、昆曲及评弹的唱段中就含有某些小调的曲调，如苏剧《赵五娘》中赵五娘的唱段中就有“春调”的曲调。

相比较而言，《苏州民间歌曲集成》收录的小调作品包含了《中国民间歌曲集成·江苏卷》收录的苏州小调作品。笔者在对这些曲谱文献资料进行梳理和研究后发现，它们在音乐的曲调旋律上存在着如下一些技术特征。

第一，旋律采用重复、变化重复或变奏的最多。采用重复的如太仓市《一时姐》[5]614，该曲为两句组成的乐段结构，第二句重复第一句的旋律，两句都为宫调式；又如昆山市《望郎》(1)[5]565，该曲第二句重复第一句的旋律，角调式。采用变化重复的如太仓市《十双拖鞋》[5]523，该曲第二句是第一句旋律的变换，两句主干音相同；又如昆山市《十块包头》[5]520，第二句旋律变化重复第一句旋律，角调式。采用变奏的如昆山市《田中娘子》(1)[5]561-562，该曲由主题和主题的四次变奏组成，主题有三句，其变奏的不同点为第二句开端。

第二，旋律的调式采用徵调式的最多，宫调式次之，羽调式再次之，还有一些采用商调式和角调式的。唯一一首结束音落在清角音(fa)上的歌曲为太仓市的《十时姐》[5]523，该作品是由两句组成的乐段构成，第二句旋律为第一句旋律的变化重复。还有些采用双重调式的作品，如昆山市《搭凉棚》(2)[5]404，该曲春、夏、秋、冬四段歌词的旋律都为羽调式，但其后的结束句为徵调式。

第三，旋律的结构常采用乐段结构，其他结构较少。具体而言，一是采用二句、三句、四句结构的作品较多，突出表现在反映男女感情内容的作品上。有些作品在四句结构的基础上进行了延伸，变为五句，如常熟市《新打快船》[5]593的第五句是第四句的变化重复，城区郊区《四喜调》的第五句是第四句的变化重复。也有一些作品在四句结构的基础上又进行了延伸，变为六句，如《西湖栏杆》两首[5]576-577的第五、六句的旋律是第三、四句旋律的变化重复，常熟市《手扶栏杆》[5]529的第五句变化重复第一句的旋律，第六句变化重复第四句的旋律。二是有一定数量的作品采用变奏曲式结构。如太仓市《吃食五更》[5]397-398为主题加四次变奏，一更的歌词旋律为主题的陈述，二更的歌词旋律为主题第一次变奏，三更的歌词旋律为主题第二次变奏，四更的歌词旋律为主题第三次变奏，五更的歌词旋律为主题第四次变奏。每一次变奏的旋律句法皆相同，都为两句加补充，每句的句尾都为“sol”音向“mi”音的快速下行。再如城区郊区《小九连环》[5]588-589是主题和主题的三次变奏结构，宫调式；太仓市的《摇船五更》[5]609由主题和主题的四次变奏结构组成，角调式。三是有一些作品采用对比二段曲式结构。如城区郊区《苏州四季相思》[5]533的1—17小节为a段，18—42小节为b段，宫调式；吴中区《水乡小调》[5]536的1—24小节为a段，25—44小节为b段，羽调式。四是有些作品采用多段曲式结构。如城区郊区的《姑苏风光》(大九连环)[5]435-438的唱腔由“剪靛花”、“叠断桥”、“六花六节”、“鲜花调”、“哈哈调”、“湘江浪”最后又回到“剪靛花”，几个独立的调子联缀成一首较大的叙事性歌曲，演唱的内容为一年中每个月的花季和苏州的风俗民情。

第四，曲调以乐句或乐节为单位，起音和落音用同一个音，这种所谓“曲调的反始性”也是苏州小调的旋律特征之一。如昆山市《十块包头》[5]520共有两句，每句的句头与句尾都为“mi”音；吴中区《走月亮》[5]636的前四句也用此手法。

第五，在乐句的衔接和旋律的进行上，前乐句落音和后乐句起音用一个共同音衔接，即称之为“顶针格”或“鱼咬尾”，这也是苏州小调的旋律特征之一。如前所述的城区郊区《春调》、《姑苏风光》(大九连环)的“剪靛花”等都使用了这一手法。

第六，旋律采用变头同尾。如城区郊区的两首《夜夜游》[5]610-611的旋律都由四句组成，且都采用了变头同尾的手法，同尾的音是“sol—la—do”，为宫调式。再如常熟市《小孤孀》[5]585，徵调式，两句的旋律采用了变头同尾的手法。

第七，旋律采用同头变尾。如太仓市《三月正清明》[5]504的前两句旋律，相城区《日落西山近黄昏》(虞美人调)的第二、三句的旋律都采用了此手法。

此外，苏州小调回环的旋律曲调中，大多采用二三度的旋律音程进行以及级进委婉的旋法。曲调中常见“sol—mi”、“do—la”间的小三度音程进行，这样的小调歌曲有许多。在这些歌曲中，装饰性的颤音不仅音程幅度小，而且速度快、音韵细，多为单音装饰性颤音，三个音及以上的颤音较少。“sol—mi”、“do—la”间的装饰倚音及滑音比“sol—mi”、“do—la”的颤音多。委婉的润腔常见字前用上滑音或者下滑音，以及上行倚音或下行倚音。这些装饰性音调通常呈级进的音程关系，多不超过三度音程。四五度以上音程跳动的旋律前后的曲调凸显江南特色，通常跳进后曲调要反向委婉进行，平衡大跳中的音程剧烈运动。偶尔的音程大跳曲调，向上跳动的音程多，向下跳动的音程少。

苏州小调的影响力曾留下辉煌的历史。例如，《乐府诗集》中作为“清商曲辞”的代表作《子夜歌》，缠绵清丽，含蓄委婉。这首吴歌小调传唱至今已有九百多年，其凄切的声韵和凄凉的意境影响深远。又如，《茉莉花》源于《鲜花调》，有乐谱有歌词的《茉莉花》从诞生到现在已有两百多年的历史。1982年，《茉莉花》成为联合国教科文组织向全世界各国人民推荐的优秀歌曲之一，并确定为亚太地区音乐教材。《茉莉花》曾在1997年中英香港政权交接仪式、2004年雅典奥运会闭幕式等重要场合演出，在国内外享有极高的知名度。再如小调《孟姜女》，其影响广泛而深远。冯光钰先生认为：“流行在江苏苏州一带的民歌《孟姜女》(又叫《春调》)，可能是演唱有关孟姜女传说故事的最早的民歌之一……江南民歌《孟姜女》流传到各地后，产生了许多大同小异的变体。”[6]10-11

苏州小调以其清丽柔和的吴侬软语和含蓄委婉的人文性格，在现代和当代充满着勃勃生机，不断衍生出佳作。2003年《保护非物质文化遗产国际公约》指出：“这种非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重。”[7]苏州小调在发展过程中，不同程度地存在着“原生”、“次生”和“再生”。例如，程宗骏《〈茉莉花〉源头在苏州》一文指出：“吴歌《茉莉花》的词式，最早可上溯到明末长洲(今苏州)冯梦龙编纂的时调集《挂枝儿》中所收吴歌《茉莉花》……吴歌《茉莉花》的早期调式，又名[鲜花调]，详见清康熙五十八年(1719)苏州汤斯质所辑《太古传宗弦索调时剧新谱》中所收时剧《花鼓》，该剧所融入之吴歌《茉莉花》，共计八段歌词，由丑、旦对舞迭唱……”[8]401-402意大利作曲家普契尼在歌剧《图兰朵》中，为凸显故事的发生地中国，多处引用了《茉莉花》的旋律。《茉莉花》小调的“次生”和“再生”曲调，影响了中国和其他国家的音乐创作。又如，章长风《半世纪前的民歌演唱》一文指出：“贺绿汀为电影《马路天使》所作的两首脍炙人口的插曲，都是取材于苏州地区的民歌。《四季歌》的旋律来自《哭七七》。”[9]而《天涯歌女》的曲调来自《知心客》以及《姑苏风光》中的“码头调”等。再如，《二板》(侉侉调)[5]425的词谱载于清末修德堂印本，即后来的《侉侉调》、《无锡景》、《苏州景》的基本曲调。城区郊区的两首《苏州景》[5]549-550中，其二的旋律比其一更加委婉娇媚，装饰音也更多。电影《金陵十三钗》中的歌曲《秦淮景》，由作曲家陈其钢改编创作，其旋律与《苏州景》相同，用苏州评弹风的小调韵律演唱，曲调悠扬，温婉柔美，尤为体现女子之美，并以此增强电影的特色。

结语

苏州小调变体近似曲旋律的手法繁多，大致特点为：第一，保持原曲调基本元素及主要框架。每句的主要音及落音不变，其旋法往往在乐句中作装饰性延伸或缩短，在“起承转合”的“承转”乐句中进行旋律的改变。第二，曲调框架和旋律进行一致，乐句及长短相仿，调式和音律不同。第三，曲调的片段近似甲曲调，另一片段近似乙曲调。

为凸显江南特色，苏州小调往往用当地吴语演唱。这些歌手的吐字带有吴语浓郁的“糯”、“嗲”、“软”特色，其音色保留了当地色彩。苏州处于太湖流域，处于吴方言地区的中心。苏州绚丽多姿的小调歌曲体现着吴文化的灵秀，其影响力渗透至人们的心灵。

[1]中国大百科全书：音乐、舞蹈[M].北京:中国大百科全书出版社，2004.

[2]顾颉刚.吴歌·吴歌小史[M].南京:江苏古籍出版社，1999.

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[4]中国民间歌曲集成：江苏卷[M].北京:中国ISBN中心，1998.

[5]苏州市文化广电新闻出版局.苏州民间歌曲集成[M].上海:文汇出版社,2011.

[6]冯光钰.中国同宗民歌[M].北京:中国文联出版公司,1998.

[7]保护非物质文化遗产公约[EB/OL].http:∥baike.baidu.com/link?url=RMTQHHFE2rfjYvUs7H3Y39smZ-JOODkD9qYkM1Memgxr3oTt552b54GRe3jSPEXJtgrvE65We8M9tYU_JFVra.

[8]程宗骏.《茉莉花》源头在苏州[M]∥许树东.古都苏州新天堂·吴文化与苏州(续集).沈阳:白山出版社，2004.

[9]章长风.半世纪前的民歌演唱[J].苏州杂志,2001(2).

(责任编辑：周继红)

2015-03-09

冯智全，男，苏州科技学院音乐学院教授，文学硕士，主要从事中外音乐研究。

J642.225.3

A

1672-0695(2015)06-0097-06