华夷一体与元代文学的真情俗趣

刘嘉伟

[摘 要]元王朝由北方游牧民族蒙古族肇建，文学接受主体出现了新变：在蒙元统治者喜好倡导之下，俗文化、俗文学有了广泛的市场。从文学创作主体看，蒙古、色目等少数民族文士大量涌现。贯云石、兰楚芳等异族曲家不避俚俗，以真挚的情感描写爱情闺怨，且常常注重对于女性身体的感官描写。少数民族士人操笔之杂剧，以及表现少数民族生活的杂剧，多婚恋题材。诗歌这种传统意义上的雅文学，民族作家也将崇真贵俗的审美理想融入其中；华夷一体的文化环境影响下，元代香艳题材的诗歌创作繁盛一时。“真情俗趣”或可称之为横摄于诸文体间，元代文学整体的精神样貌。这一现象蕴含元代作家以“民族气质”为中介的多元文化交融，值得我们进一步思考。

[关键词]元代文学；四大族群；元代文化

[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2015）04-0019-05

[收稿日期]2015-05-12

[基金项目]国家社科基金重点项目“元代文化精神与多民族文学整体研究”（10AZW003）、江苏省高校优势学科建设工程资助二期项目“中国语言文学”（PAPD）

谈及元代文化、文学史，有两个现象值得我们关注：其一，中国文体中诗、文、词、戏曲、小说等五体竞盛的格局在元代定型，各体文学均取得了较高成就；其二，元王朝是由北方游牧民族蒙古族肇建的，蒙古、色目等族群的士子大量登上中国文坛，文学创作群体有华、有夷，文学接受群体也涵盖了元廷族群等级制下的四大族群。

如果将上述两个现象融通起来思考，还会发现以往的文学史研究的些许遗憾。那就是：论及元代文学，多关注元曲，元曲之中，又多关注的是元杂剧。而不能忽视的一个基本文学史问题就是，传统的诗歌依旧保持着文学正宗的地位，依旧是士人间酬唱交往的必要工具。那么，纵观元代各种文学体裁，曲这种新兴的俗文学与诗这种传统的雅文学之间，有没有共同的审美倾向？对于元代文学进行通观式思考，这是值得探讨的话题。再者，我们的文学史书写，多关注的是汉民族的书面文学，对于中国少数民族文学关注不足；多关注的异族士子汉化的问题，“他者”文化对中国固有文学体裁之影响关注不足。如果我们以“华夷一体”的视域观照元代文学，“真情俗趣”或可说是元代文学的特质之一。所谓“真”，便是不事雕琢，文风朴质畅达；所谓“俗”，一是“曲”这种俗文学有了广阔的市场，二是文学主题、文学内容中对于世俗情感的大胆表现。其实“俗”的本身也就是真性情的流露。

一、蒙元统治者之喜好倡导

在元代，草原民族入主中原，带来一股清新朴野之气，俗文化、俗文学有了广阔的市场。

《马可波罗行记》记载：元世祖忽必烈和贵族们举行盛大朝宴的情况时，“宴罢散席后，各种各样人物步入大殿。其中有一队喜剧演员和各种乐器演奏者，还有一般翻跟斗和变戏法的人，在陛下面前殷勤献技，使所有列席旁观的人，皆大欢喜。这些娱乐节目演完之后，大家才分散离开大殿，各自回家”[1]（p.100）。大德五年（1301年）五月，赴上都观礼的道士马臻亦写道：“清晓宣传入殿门，箫韶九奏进金樽。教坊齐扮神仙会，知是天使朝至尊。”[2]（p.45）讲求礼乐文明的中原王朝举行国宴，奏响的恐怕是黄钟大吕，伴以八佾之舞，而不是杂耍百戏，教坊杂剧。究其因，就是这种通俗的文艺形式更符合游牧民族统治者的审美心理，适宜他们的文化层次。不仅戏剧受到欢迎，散曲也得到統治者青睐。据清人《日下旧闻考》所载，元武宗海山尝于中秋夜与嫔妃泛月禁苑太液池中，“帝乃开宴张乐，令宫女披罗曳毂，前为八展舞，歌《贺新凉》一曲”，并注明了“元掖庭记”[3]（p.473）。《蒙古秘史》《蒙鞑备录》、波斯人拉施特《史集》、法人《鲁不鲁克东游记》、罗马教廷使节约翰·普兰诺·加宾尼所著《蒙古史》等历史文献材料中，均记载过蒙古人歌舞欢宴，甚或观赏百戏杂耍的场景。统治者尚俗的喜好自然也影响着时代的文艺思潮。

论及元代文化、文学的代表性形式，自然要想到元曲。关于词曲之别，任半塘先生在《散曲概论》中有言：“词静而曲动，词敛而曲放，词纵而曲横，词深而曲广，词内旋而曲外旋，词阴柔而曲阳刚。词以婉约为主，别体则为豪放，曲以豪放为主，别体则为婉约。词尚意内而言外，曲竞为言外而意亦外。”[4]（p.1071）为什么以“动”“放”“横”“广”；“外旋”“阳刚”“豪放”而著称的之曲会兴盛于元代呢？日本汉学家青木正儿指出：“蒙古人的爱好歌舞和强制推行俗语文，这两件事对于助成杂剧的盛行上，大概具有重大的关系。”[5]（p.7）其实不仅剧曲的兴起与蒙元统治者息息相关，散曲亦然，很多研究者都注意到这一点。云峰先生专门著有《民族文化交融与元散曲研究》，该书中写道：

可以肯定地说，北曲的成熟或者说繁荣兴盛与蒙古族及北方其他少数民族及其文化，以及他们的创作是有密切关系的。具体在散曲方面，主要表现为蒙古及北方其他少数民族音乐文化之影响，语言文字之影响，较宽松的思想政治等人文环境之影响，蒙古及北方其他少数民族文化特质对散曲风格流派之影响，蒙古及北方其他少数民族叙事诗对散曲创作叙事成分之影响，以及蒙古统治者对说唱文艺的爱好与关注之影响，蒙古及北方其他少数民族作家的散曲创作贡献等方面。[6]（p.69）

曲，这种“惟语取易解，不以鄙俗为嫌”[7]（p.252）的文学样式，本就是多民族文化交融的结晶，其形式与内容都彰显了元代尚俗的文化特质。清人李渔有言：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”[8]（p.12）无论是场上演出之剧曲，还是酒席歌筵上的散曲，都务求通俗易懂、雅俗共赏，语言之明白通俗，是对“曲”这种文体的必然要求，也是蒙元统治者入主中原的时代审美要求。

作为统治阶级的蒙古、色目人对汉语常常是一知半解。贯云石（1286—1324年），号酸斋，北庭人，即西域畏吾人，元代著名曲家。云石曾作《孝经直解》，处处是“勾当”“呵”“有”“着”等蒙语词汇与句式。就是为了让异族人士读懂汉人经典。贯氏之散曲，也时不时地将本民族的语言融入其中。如[正宫·塞鸿秋]《代人作》：“推道是板障柳青严，统镘姨夫欠，只被俏苏卿抛闪煞穷双渐。”[9]（p.357）“统镘”：意为“万”，是突厥语的音译，贯曲中是军中的万夫长。“欠”是新疆方言，有随便玩弄感情之意。又如[双调·清江引]其五：“软兀剌窄藤床甘菊枕，桃竹簟清凉甚。白石榴花朵新，红海纳枝柯荫，小书窗晚来独自寝。”[10]（p.55）“兀剌”，是指鞋，蒙古语音译；“红海纳”，是指凤仙花，是古维语的音译。这样写来，增添了作品的意趣，也是为了让粗通汉语的蒙古、色目人听得更为明白。不仅贯云石这样的西域曲家如此，汉族曲家之作品也少有“头巾气之学究语”，“时文气之书生语”“学究语”、“书生语”的说法可见于明人王骥德《曲律》之《曲禁》。。并大量夹杂着“也么哥”“兀的”“兀剌”“答剌”“米哈”等胡语。比之诗、词，散曲平易、通俗，大量吸收民间语言，“方言常语，沓而成章”[11]（p.255）；“口之欲宣，纵横出入，无知而无不可也”[12]（p.212）。这是学者之共识，无须赘述。

从接受主体来看，蒙元贵族的喜爱推崇是元曲兴盛、崇尚俗文化的重要原因之一。从创作主体来看，俗文学之勃兴，亦有非汉族士人之功。隋树森所编《全元散曲》，所录姓名可考者共计212人，其中29人确定为少数民族散曲家，约占13%。在族属上，有蒙古、色目，也有女真、高丽等元代族群等级制中的“汉人”。他们所创作的散曲作品计小令220多首，套数30多套。其中不乏贯云石、薛昂夫这样的元曲名家。下文中，我们以他们为代表，窥视非汉族文学家对于元代崇真贵俗文学特质的贡献。

二、民族作家所作散曲对于真情俗趣的大胆表现

子曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰思无邪。”（《论语·为政》）儒家思想讲求以道制欲，严男女之大妨。如有学者所言：“在中国古代文学创作中，性爱是一个被压抑、被歪曲、被遗忘、被窒息的话题，是不得逾越的禁区。”“宋以前能拿得出来的写男女情欲的文人诗，少而又少。”[13]其实，就算是被称作“艳科”的词，也多要眇宜修，委婉地表现着情爱的世界。而崛起于草原、大漠的游牧民族，其道德标准、价值观念和中原儒家思想有所不同。在男女交往方面比较开放自由，少有限制；在婚姻家庭方面，崇尚实际，为了家族的利益，保有收继婚的婚俗。这种国风作用于文化、文学，就表现为文人士子不避俚俗，以真挚的感情描写爱情闺怨。这种俗文化的表现载体，自然以元曲最为常见，其中小云石海涯堪称翘楚。如陈垣先生所评：“云石之曲，不独在西域人中有声，即在汉人中亦可称绝唱也。”[14]（p.80）我们可以先看他的一首散曲：

[中吕] 《红绣鞋》其四

挨着靠着云窗同坐，偎着抱着月枕双歌，听着数着愁着怕着早四更过。四更过情未足，情未足夜如梭。天哪，更闰一更儿妨什么。[9] （pp.363-364）

在贯氏曲中，男女抒情主人公不再是孤男寡女的相思，而是亲密地偎依在一起。为了表现二人世界的甜蜜，贯氏反复罗列“挨着”“靠着”“偎着”“抱着”“听着”“数着”“愁着”等表现亲密动作的词语。四更已过，已经快是黎明时分，两人还是如胶似漆地缠绵在一起。《孟子·滕文公下》言：“钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之。”非汉族士人虽也饱读诗书，但毕竟没有如此强烈的礼乐规约，一旦沉浸在爱情的甜蜜之中，便迸发出最自然、最真诚的原始生命力量。我们可以再把西域曲家兰楚芳的套曲截取来一段看看：

[中吕] 粉蝶儿

二煞

有一日泪汪汪把我扶上马，哭啼啼懒下船。我不学儒业你也休习针线，我便有那孙思邈千金方也医不可相思病，你便有那女娲氏五彩石也补不完离恨天。彻上下思量遍，你似一个有实诚的离魂倩女，我似那数归期泣血的啼鹃。[9]（p.1629）

在中国古代社会，儒家学说自汉武帝“罢黜百家、独尊儒术”之后，几乎一直是社会思想的主流。文人士子以儒家学说“修身、齐家、治国、平天下”；而女性的社会角色则为操持家务、勤于女红。兰楚芳，西域人，官江西元帅。《录鬼簿续编》言其“丰神英秀，才思敏捷”[15]（p.107）。兰氏之曲，写热恋中的情侣，男子可以抛弃儒业，女子可以休习女红，写情之炽烈，不可谓不大胆。

同样是写散曲，徐再思[双调·沉醉东风]《春情》：“一自多才间阔，几时盼得成合。今日个猛见他门前过，待唤着怕人瞧科。我这里高唱当时《水调歌》，要识得声音是我。”[9]（p.1048）徐再思的描写，比之李义山“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”的唐诗，与李清照“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”的宋词，已经大胆得多，他笔下的女子，已经不是默默无语，而是敢于相思，敢于歌唱，但也仅限于歌唱而已，比之前文所举贯、薛二公之曲，要含蓄蕴藉得多。由于徐再思号“甜斋”，而贯云石号“酸斋”，任半塘先生便把他们的曲子合辑为《酸甜乐府》。正如台湾学者罗忼烈先生所言：“论者或以为甜斋不及酸斋。夫酸斋豪纵自然，而乏文采。甜斋精工雅丽，可追小山。以言本色，酸斋当行；以言工力，甜斋擅胜，未可并论也。”[16]（p.157）比之甜斋的“精工雅丽”，酸斋等非汉族曲家之作，更为“豪纵自然”，笔触冲破了温柔敦厚的诗教观，有着元曲独特的“蛤蜊”“蒜酪”风味。

《蒙古秘史》（卷一）写蒙古人“大凡结亲呵，儿孩儿便看他家道，女孩儿便看她颜色”。对于女性的美貌，蒙古人毫不避忌，而汉族人多以红颜祸水视之。对于女性的身体，汉族文学艺术也常常缺乏充分、健康的表现。含蓄地表现女性身体的宮体诗至今未得到应有的文学史评价，至于中国古代绘画作品中的女性，常常是仪容端庄的女神、大家闺秀的淑女或是楚楚可怜，但穿戴整齐的青楼女子，根本没有西方雕塑、绘画艺术中对于女性裸露身躯的表现。柯尔克孜族史诗《玛纳斯》中写英雄玛纳斯夜里潜入未婚妻卡妮凯的闺房，伸手去摸她的乳房。这种行为，在汉民族的思维观念中，会为人所不齿。在《水浒》群雄中，大概只有矮脚虎王英等几个末流的豪强才好美色；在《封神演义》中，只有身材短小的土行孙这样的“丑角”，才会与敌中女将邓婵玉有暖玉温香之举。而在多元文化汇聚、碰撞、融通的元代，非汉族作家秉承着本民族文化，常常注重对于女性身体的感官描写。我们可以截取兰楚芳曲中的一小段：

[中吕] 粉蝶儿

思情

他生的如月如花，荡湘裙一钩罗袜，宝钗横云鬓堆鸦。翠眉弯，樱唇小，堪描堪画。闲近窗纱，倚帏屏绣帘直下。[9]（p.1625）

兰曲重点在于对女性身体美的描绘。比之温庭筠《菩萨蛮》（“小山重叠金明灭”）中对于女性的描摹刻画更为富丽精工。贯云石[中吕·阳春曲]《金莲》：“金莲早自些娘大，着意收拾越逞过。”[9]（p.364）以曲来歌咏女性的小脚，这在汉族文人看来，会觉得很放纵，但贯氏写来，却很是自然。在贯氏曲中，[仙吕·点绛唇]《闺愁》[后庭花]：“想情人，起来时分，蹀金莲搓玉笋。”[9]（p.376）[正宫·小梁州]：“桃花如面柳如腰，他生的且自妖娆。”[9]（p.358） [越调·斗鹌鹑]《佳偶》：“国色天香，冰肌玉骨。燕语莺吟，鸾歌凤舞，夜月春风，朝云暮雨。”[9]（p.382） [双调·寿阳曲]：“下秋千玉容强似花，汗溶溶透入罗帕。”[9]（p.371）关注的重点都是女性的身体。不仅贯曲如此，在色目作家中，回族人萨都剌[南吕·一枝花]《妓女蹴鞠》：“红香脸衬霞，玉润钗横燕。月弯眉敛翠，云亸鬓堆蝉。绝色婵娟。”[9]（p.699）西域沙正卿[越调·斗鹌鹑]《闺情》：“脸淡似残花，腰纤如细柳。”[9]（p.724）畏兀儿薛昂夫存留之残曲[正宫·甘草子]：“天仙下……体态温柔堪描画。”[9]（p.1267）皆是如此。虽然说，在元代崇真贵俗的社会思想氛围中，汉族作家也不乏对于女性体态的描写。但从存曲数量来看，色目曲家写这种香艳俗曲的比例，是要高于汉族曲家的。如果从民族文化的角度加以剖析，游牧民族对于女性身体没有汉文化的诸多禁忌，所以西域曲家写来更加真切、更加自然、更加大胆。

翻检隋树森所编《全元散曲》，表现爱情婚姻、家庭生活的散曲有一千多首、套之多，约占总数的1/4。在描写范围上，有对真挚爱情的赞美，有对离愁别绪的描述，有对薄幸男子的谴责，有对男女欢悦之情甚至女性身体的刻画，涉及男女爱情的方方面面，涉猎的范围显然超过了唐诗宋词。在艺术风格上，爽朗泼辣、大胆率真，也为唐诗宋词所少见。当然，这种俗文化、俗文学的形成，有着内外、主客等多方面的原因。但华夷一体文化环境下多族士人的互动，“胡风国俗”的深刻影响，无疑是其中的重要因素。

台湾著名学者郑骞先生说：“纤佻则是淫靡风气的反映，是从抒写男女之情上生出来的毛病。古今中外的文学，没有不写男女之情的，这是正当而优美的人类情感，无可非议。但在写出来的时候，要写得蕴藉深厚，若写得太露太尽而流于纤佻轻薄，那就失去正当的美。元曲里边，每涉到男女之情，常是容易犯这种毛病，于是连累到整个的曲。”[17]（p.63）作为老一辈学者，郑先生还是从传统儒家诗教观出发，认为“太露太尽”“纤佻轻薄”为元曲之失。这可以认为是元曲的缺点；同时，我们可不可以认为这是元曲的特点？将世俗情感大胆地呈现，而这种“俗情”成了元代特有文化精神的组成部分，真情俗趣也便成为元代文学的特质之一。

三、杂剧、诗歌对于真情俗趣的大胆表现

散曲和杂剧是元曲的双璧。在题材选取上，散曲不避俚俗，大胆表现婚恋，杂剧亦然。

少数民族士人操笔染翰之杂剧以及表现少数民族生活的杂剧，多有婚恋题材。如蒙古人杨景贤的《两团圆》《风月海棠亭》《巫娥女》《鸳鸯宴》《生死夫妻》《玩江楼》，女真人石君宝的《秋胡戏妻》《曲江池》《紫云亭》，女真人李直夫的《火烧祆庙》《晏叔原风月夕阳楼》《俏郎君占断风光》《谎郎君坏尽风光》《风月郎君怕媳妇》《歹斗娘子劝丈夫》等等，大都率真大胆地表现爱情婚姻生活有些杂剧作品已经散佚，只是通过剧名判断题材。。以西域人为主要表现对象的杂剧，如今只有两出存有剧名：《丁香回回鬼风月》《浪子回回赏黄花》，虽然作品已经失传，但剧作内容涉及风情月意、青楼调笑，从题目一望便知。在元杂剧中，婚恋闺怨题材占据了很大的比重，不能说没有游牧民族价值观念的影响。再者，如查洪德先生所论：“元人的文化和文学活动，都是自为自在的，也是自主的，元代文化是在一种自在状态下发展的。”[18]有元一代，文网松弛，几乎没有文字狱发生。延祐年间颁布过禁毁戏剧的法令，但只是当时立法高峰的产物，在元末乱世中徒具空文。而且，与后世统治者挥舞着“伦理教化”的大棒不同，统治者多关注的是戏曲演出的治安隐患而已。迨及清代，禁戏者称：“《西厢》等记，乃所以引诱聪俊之人，是淫书之尤者也，安可不毁。”[19]（p.404）这大概是元代爱情剧在后世散佚颇多的原因之一，也更凸显了元人重真情、尚俚俗的文化特色。

清人朱彝尊《词综·发凡》云：“言情之作，易流于秽，此宋人选词多以雅为目。”[20]（p.13）在中国传统文化思想中，对于世俗情感的表现，是“易流于秽”的，是与雅文学相对而言的。但在文化多元之元代，不仅剧曲这种“俗文学”如此，传统意义上的雅文学，也有着贵真尚俗的表现，李梦生先生把真率作为元诗最大的特点参见李梦生：《元代诗歌概论》，《北京师范大学学报》，1991年增刊。。查洪德先生也把“自然”拈出，作为元代诗学的特色。元诗之真率自然，应有着异族他者文化观念的介入，至少非汉族士人之诗多是如此。举凡元诗史上有名的蒙古、色目诗人如马祖常、萨都剌、廼贤、贯云石、泰不华、余阙、金哈剌等，诗作皆以不事雕琢见称，关于此，我们可以专文另述。关于民族诗人笔下之俗趣，亦不胜枚举。萨都剌（1307—1359年以后），字天锡，号直斋。其祖籍、族属尚存争议，学界多以回回人论之。萨氏《燕姬曲》：“兰香满路马如飞，窄袖短鞭娇滴滴。春风淡荡摇春心，银筝银烛高堂深。”[21]（p.1187）英姿飒爽的胡女骑马而行，带有西域风采，如此的描写在汉人笔下绝难见到。用“娇滴滴”来形容她的美，并言其春心摇荡，这也与汉儒含蓄蕴藉的美学风范大异其趣。萨都剌的《杨妃病齿图》：“朱唇半启榴房破，胭脂红注珍珠颗。一点春寒入瓠犀，雪色鲛绡湿香唾……金钗半脱翠蛾敛，龙髯天子空垂涎。妾身日侍君王侧，别有闲愁许谁测。断肠塞上锦绷儿，万恨千愁言不得。”[21]（p.1021）将杨贵妃描绘得娇媚动人，风情万种；对她和安禄山违反伦理纲常的私情非但不申斥鄙夷，还大有同情之意。

马祖常（1279—1338年），字伯庸，号石田，雍古部，是有基督教信仰的也里可温人。祖常的《四色咏》：“赤如扶桑日，青如华岳松，黑如古琴漆”，咏到白色之时，竟然说：“白如天女胸。”[22]（p.114）以人體美作为喻体，排比得是那样的自然，丝毫没有矫揉造作之意；这种描绘与汉儒的审美观念大有不同，甚至让人联想到西方绘画、雕塑艺术中的圣母。畏兀儿人贯云石的诗笔则更为大胆，甚至被汉族士大夫指责为“淫丽”。明人徐伯龄《蟫精隽》称：“元酸斋贯学士云石有《兰房六谑诗》，题曰：‘柳眉、星眼、檀口、酥乳、纤指、香钩，‘香钩谓足也，其意本东坡《六忆诗》来，而酸斋则太淫丽矣。”[23]云石《兰房六谑诗》已佚，所写者为何，不得而知。在《元诗选》中，尚存其《美人篇》，如是描写美人：“肌浓汗腻朱粉匀，背人挥泪妆无痕。钏松腕瘦觉多情，举手搔天天亦痒。”[24]（p.266）写美人之粉汗淋漓、娇媚多情，颇为香艳。对此，后人也有着不同的评价，如清人朱彝尊言：“元诗华者易流于秽，贯酸斋辈是也。”[25]（p.38）这种评价也正代表了许多儒家正统知识分子的观点。而这种评价的出现，恰好说明了元代文化的多元与包容，说明了少数民族士人群体在创作上的某些特点，这也可以说是元代文学异于前代的特色所在。

必须说明的是，元代少数民族士人群体并非孤立于汉族作家群之外，而是多族士人在同一时空下，进行着彼此关联的创作，形成了中国历史上前所未有的“多族士人圈”。而且多族士人间以文会友、互动频繁，少数民族士子的文化性格自然潜移默化地影响着各族士子。在元代，香艳题材的诗歌创作繁盛一时，“元诗大家没有不曾写过‘宫词的”[26]（p.650）。元末大诗人杨维桢在《宫词十二序》中说：“宫词，诗家之大香奁也，不许学村学究语……天历间，予同年萨天锡为宫词，且索予和什，通和二十章，今存十二章。”[21]（p.2003）萨天锡就是杨维桢的同年好友萨都剌，看来，这种“大香奁”之诗，本就是多民族学习交流的产物。杨维桢不仅和萨都剌切磋唱和，对前辈名公贯云石也崇拜有加。至正四年（1344年），诗坛盟主杨维桢竟然梦见自己与已仙逝二十载的贯云石同游庐山，并赋诗记游这则轶事可见于蒋一葵：《尧山堂外纪》卷七十一，亦可见于徐伯龄《蟫精隽》卷一。。杨氏香奁之作，以“金莲杯”饮酒的惊世骇俗之举，不能说没有异族友人、胡风国俗之影响陶宗仪：《南村辍耕录》卷二十三：“铁崖眈好声色，每于筵间见歌儿舞女有足纤小者，则脱其鞋，载盏以行酒，谓之‘金莲杯。”。元末画家诗人倪瓒的《竹枝词》写道：“湖边女儿红粉妆，不学罗敷春采桑。学成飞燕春风舞，嫁与燕山游冶郎。”[21]（p.2118）直白地写出西湖汉家女思嫁北地风流少年，可见元代社会风气的开放。有这样的诗歌，自有举国胡风的影响，可谓多族文化交流融合的结果。

明人李东阳云：“宋诗深，却去唐远；元诗浅，去唐却近。”[27]（p.1371）元诗之浅，或可谓之真率自然。人谓元曲“急切痛快”“滑稽灏烂”，元词虽“衰”然“平易”尚有可取。诸体之不同风格，然“真情俗趣”或可称之为横摄于诸文体间的，元代文学整体的精神样貌、审美追求。或者我们可以概括说，崇真贵俗是元代文学之一大特质。这一现象蕴含元代作家以“民族气质”为中介的多元文化交融，值得我们进一步思考。

[参 考 文 献]

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[20]朱彝尊著，汪森编，民辉校点.词综[M].长沙：岳麓书社，1995.

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[22]马祖常著，李叔毅点校.石田先生文集[M].郑州：中州古籍出版社，1991.

[23]徐伯龄.蟫精隽·卷十一·六忆诗[M].文渊阁《四库全书》本.

[24]顾嗣立.元诗选：二集[M].北京：中华书局，1987.

[25]朱彝尊著，姚恩祖辑，黄君坦校点.静志居诗话：上册[M].北京：人民文学出版社，1990.

[26]杨镰.元诗史[M].北京：人民文学出版社，2003.

[27]李东阳.麓堂诗话[C]//丁福宝.历代诗话续编.北京：中华书局，1983.

（作者系江苏师范大学副教授）

[责任编辑 吴井泉]