忏悔叙事中的复调诗学
——评乔叶长篇小说《认罪书》

李遇春

——评乔叶长篇小说《认罪书》

李遇春

当下中国文坛流行所谓代际划分，通常十年一代，乔叶就属于“70后”代表性作家之一。《认罪书》显然是乔叶长篇小说创作进程中的重大突破，而且对于乔叶的整个小说创作历程而言也是一个标志性的艺术界碑，甚至对于乔叶这一代“70后”作家群体的整体创作实力评估而言，都是一个令人无法忽视的艺术存在或艺术事件。

一

乔叶之所以能写出《认罪书》这样厚重深邃的长篇，是与她一直以来坚守的心理现实主义小说观分不开的。在她看来：“好小说是打进大地心脏的利器，能掘出一个个洞来。功力有多深，就能掘多深。”“最好能深到看见百米千米地层下的河流、矿藏和岩浆。——如何毫不留情地逼近我们内心的真实，如何把我们最黑暗的那些东西挖出纸面：那些最深沉的悲伤、最隐匿的秘密、最疯狂的梦想、最浑浊的罪恶，如何把这些运出我们的内心，如同煤从地下乘罐而出，然后投入炉中，投入小说的世界，燃烧出蓝紫色的火焰，这便是小说最牵人魂魄的力量和美。”小说是什么？小说就是开掘人类心灵地洞的艺术利器，而心灵地洞中潜伏的各种隐秘的负能量在小说艺术熔炉的锻造和铸炼中会释放出惊心动魄的力和美。最初写散文的乔叶是一个唯美主义者，她的美文要传达的往往是人心的正能量，而写小说的乔叶是一个“嗜恶”主义者，她如同《认罪书》的女主人公金金一样“嗜恶如命”，紧紧攫住小说中众多人物心灵地洞中的隐秘罪恶不放，使其在艺术舞台上做出种种穷形尽相的心理表演，及至最终绽放出令人震惊的恶之花。

乍一看，《认罪书》讲述的是一个因婚外情而滋生的情爱复仇故事，不免落入时下文坛流行的叙事俗套，但这仅仅是整部小说的时尚叙事外观而已。随着叙事的层层推进，尤其是随着作者对众多人物幽暗心理地洞的步步掘进，读者才逐步发现《认罪书》的主体部分或叙事核心原来是一个立体交叉型的忏悔故事网络，所有罪人都在女主人公金金的追问和逼视下认罪悔过，而就在拷问他人罪行的过程中，作为拷问者的金金也逐步认清了自己的罪恶。金金是《认罪书》的头号叙事人，她也是贯穿这部长篇小说的经线人物，其他人物都是作为这场纵横交织的忏悔叙事的纬线人物而存在的。在金金临死前的回忆性供述中，不仅包含了她个人的成长史，也包含了她所置身的当代中国社会的历史变迁，这主要通过金金的家史回溯和她对情夫梁知的家族秘史的探寻而展开。尽管故事的讲述时间是在2011年底至2012年上半年金金患上绝症期间，但小说中所讲述的几代人的社会人生故事在时间上却跨越了整个当代中国六十年的大历史进程，这里有通过金金母亲的私人生活史而折射的“合作化”和“大跃进”历史背影，还有通过金金情夫梁知的父辈之间错综复杂的家族史而重点展示的“文革”痛史，以及通过金金（包括她的“前身”梅梅）与梁知、梁新这一对同母异父兄弟之间的隐秘情史或家史而着力呈现的中国改革历史进程中的残酷社会现实。凡此种种，无不最终在女主人公金金整体性的忏悔视野或“犯罪—认罪”叙事模式中指向了一个民族的当代社会历史文化心理潜影，这就是我们民族几十年来累积下的深重罪感，一种被有意无意地忽视的“泛罪”情结，即集体性的被泛化的罪感，它弥漫或泛滥于我们民族的深层历史文化心理结构之中，从“文革”到“改革”，无论外在的社会历史如何变迁，始终都无法拂去这种深层的泛化的历史文化心理罪感。女主人公金金既是审判者也是罪犯，一身二任的她最终明白原来每个人都有罪，要认罪先知罪，既不饶恕他人也不饶恕自己，其实自己就是他人，他人就是自己。这种“泛罪感”而不仅仅是“罪感”的发现，我以为展示了《认罪书》的作者对当代中国社会历史与现实深刻而犀利的洞察力。米兰·昆德拉曾说过，小说必须发现“对存在的遗忘”，“一部小说，若不发现一点在它当时还未知的存在，那它就是一部不道德的小说。知识是小说唯一的道德。”显然，乔叶在《认罪书》的写作中做到了这一点，凭借对“泛罪感”的发现和发掘，她坚定地捍卫了自己的小说道德。

不难发现，《认罪书》对“泛罪感”的表现主要是围绕着四个女性人物的死亡而展开的，即梅好、梅梅、金金和安安，其中安安只是一个襁褓中的女婴而已。这四个女性不仅在相貌上具有惊人的相似性，而且在命运结局上也有惊人的一致性。梅好与梅梅是母女，金金和安安也是母女，这两对母女虽然血缘不同，但宿命般地拥有一脉相承的容貌和命运。梅好在“文革”时期跳河自杀，梅梅在“改革”年代跳楼身亡，而金金和安安则在“后改革”时代不约而同地身患癌症，肺癌和血癌。围绕这不同代际的女性人物死亡的探询，一种跨越或贯穿不同历史时期的深层病态心理线索，即“泛罪感”弥漫于小说文本的字里行间。第一代女性梅好之死显然暴露了“文革”时期的极左政治罪恶，但作者没有停留在空洞的政治罪感及其审判层面上，而是随着嫁入梁家后的金金的视野步步为营，逐步揭开梅好之死的神秘面纱，把所有曾经参与制造梅好悲剧性死亡的潜在凶手一一发掘出来。

与梅好之死属于政治悲剧不同，梅梅之死属于社会悲剧，前者折射了“文革”时代的“政治泛罪感”，后者折射了“改革”时代的“社会泛罪感”，从政治无意识到社会无意识的罪感泛化，就这样隐藏在不同代际的女性人物共同的死亡命运书写中。相对而言，围绕梅好死亡的“政治泛罪感”及其罪恶属于显性的罪感和罪行，极端而野蛮，所以在小说中得到了浓墨重彩的描绘，而围绕梅梅死亡的“社会泛罪感”及其罪恶属于隐性的罪感和恶行，很容易被包裹在日常生活人伦情感外衣中，见怪不怪或习焉不察，但它在小说整体叙事中的地位并不因此而弱化，相反使“泛罪感”主题得到了强化。至于第三代女性金金及女儿安安的死，则进一步暴露了“后改革”时代中社会罪感的泛化。由“改革”时代的个人主义演变到“后改革”时代的物质主义或欲望主义，中国民众的精神世界进一步虚无化，信仰的坍塌直接导致了节操的丧失和物欲的狂欢。

这里所说的“泛罪感”显然不是从法律意义上而言的，而是一个文化心理意义上的伦理价值范畴。诚然，梅好——梅梅——金金——安安的死亡（包括梁新的车祸、梁知的割腕等）都不能算作严格法律意义上的刑事案件，但从社会文化心理意义或道德伦理价值上讲，这些人的死亡都有其背后的潜在犯罪群体，谁也没有资格被道德法庭所豁免。乔叶要写的是一部广义上的忏悔（犯罪—知罪—认罪—悔罪）小说，而不是狭义的犯罪小说或通俗侦探小说，所以她才致力于通过小说发现我们当代公共生活与日常生活中一种被遗忘的存在，或习惯性的存在心理定式，这就是所谓的“泛罪感”。实际上这种“泛罪感”已经无时不在、无处不在，“文革”遗毒或流毒同样侵入了“改革”或“后改革”时代的社会肌体或社会文化心理结构中。于是我们看到小说中重点写到了金金婚后就职的旅游局领导对“拾梦庄”风景区的旅游开发项目，通过对这一“文革”遗迹的商业化或娱乐化包装，诸如“语录歌”、“样板戏”的重新排演，尽管带有强烈的戏谑情调，依旧还是难掩官方领导、精英专家乃至民众群体心理中遗留的浓重的“文革”复活情结。甚至连“80后”金金也不由自主地汇入了红色舞蹈洪流中。所幸金金在申明教授的提醒下终于意识到了自己与“文革”的各种千丝万缕的联系，因为正如约翰·邓恩的诗句所说：“没有谁是一座孤岛”，“无论谁死了，都是自己的一部分在死去，因为我包含在人类这个概念里。”一直致力于“文革”研究的申明教授在小说中始终充当着作家理性代言人的角色，他从其父经受过的“文革”批斗中明白了“形式即内容”的深刻含义，所以他反对旅游局将“文革”文艺形式重演，因为形式的重演中必然潜伏着内容复活的可能性。而只有具备了文化意义上的忏悔意识和忏悔精神，一个民族才能真正获得理性而健全的成长。

二

《认罪书》这个书名很容易让人想起卢梭的自传体长篇小说《忏悔录》。卢梭的《忏悔录》采用了第一人称独白和回忆性的叙述方式，这也是通常我们所能想到的最经典的忏悔话语方式，整个文本都属于“我的自白”或“我的自传”。但正如巴赫金所指出的那样，“纯粹的自白，亦即从价值角度只面向绝对独处的自己本身是不可能的；这是被另一个极限——忏悔，亦即向自己外部、向上帝发出请求所平衡的极限。请求和祈祷的声调与悔悟的声调相交织。”这意味着“自白—忏悔”叙述中必须要有外部力量作为价值参照介入“我”的自白叙述之中，因为自白不等于独白，独白可以不需要外部价值参照，但自白必需隐含外部价值参照或者内化了的外部价值精神实体。卢梭的《忏悔录》虽然不像欧洲中世纪奥古斯丁的《忏悔录》那样明确以上帝作为宗教信仰精神实体参照系，但卢梭毕生倡导和捍卫的欧洲现代人道主义精神价值体系同样是他的《忏悔录》中不可或缺的潜在精神对话实体。《认罪书》不同于《忏悔录》的“自白—忏悔”叙述话语方式，既不同于奥古斯丁的中世纪宗教叙述话语仪式，也不同于卢梭的近现代人道主义叙述话语方式，作为一位置身于“后人道主义”时代的作家，乔叶既无力皈依宗教也无法信仰那种大写的人道主义，她的精神世界里只有小写的人、卑微的人、分裂的人、破碎的人，既然上帝已死，那么姑且就让小写的人彼此之间暂时充当各自的上帝，不过不是用来供奉和信仰，而是用来充当临时的倾诉对象或忏悔对象。

于是就有了《认罪书》的复调式“自白—忏悔”叙述话语方式。根据临时倾诉对象或忏悔对象的不同，我们可以把《认罪书》的“自白—忏悔”叙事结构分为两个不同的层次：处于外层的是女主人公金金的“自白—忏悔”叙述，而处于内层的是其他众多人物以金金作为倾诉对象或忏悔对象的“自白—忏悔”叙述。《认罪书》其实就是金金临死前的回忆录，这部回忆录的主体部分就由她自己和别人的自白书或忏悔录所构成。金金的倾诉或忏悔对象主要是未未，即梅梅之子，当然还包括有可能读到这本书的无名读者。金金之所以写下这本书主要是为了赎罪，她认为自己罪孽深重，写这本书是对那些曾被自己伤害过的人郑重地表达歉意。她不愿通过抄经来赎罪，因为抄经的著作权在佛，而写书的著作权在己，佛经字字莲花，而她的书字字污泥，她不惧遗臭万年，但求悔过心安。在金金看来，“未”并不是无，而是最大的有。“即使是看不见的有，那也是最大的有。而且，正因为它的看不见，它才成为最大的有。”由此我们明白了金金为何要把未未当作理想的读者或临时倾诉对象和忏悔对象，这不仅仅是因为未未是和自己长相酷似的梅梅的孩子，而是因为这孩子的身上已然体现了希望的曙色，给这本沉重的书增添了些许亮色和暖意。在这个意义上，未未就是金金心目中的神或上帝的肉身，这个充满活力的少年是小说中充当金金“自白—忏悔”对象的最佳人选。与单纯的未未不同，金金作为小说中其他众多人物的倾诉或忏悔对象，她的身份具有双重性：一方面，她是身染恶行且有复仇恶念的罪人，她不配充当别人的忏悔对象，另一方面，她进入梁府后是以死去的梅梅的替身而出现的，而在梁府及其他多数人心目中，梅梅的死是无辜的，梅梅的母亲梅好的死也是无辜的，所以他们都把自己内心深处对梅好和梅梅母女的愧疚移情至金金身上，对金金的倾诉和忏悔也就成了面对梅梅和梅好忏悔的潜在心理置换。此时的金金就是他们潜意识中亡灵的化身，就是他们心目中的神和肉身化的上帝，总之是最合适的忏悔和倾诉对象。更何况金金自从进入梁府后就暗中一直以私人侦探的形象出现，她以探寻梅梅之死的真相为己任，梅梅就是她的前世，她就是梅梅的今生，在这样一个锲而不舍的“讨债鬼”侦探的步步进逼之下，那些隐藏在历史幕后的罪人们终于一个个地缴械投降，仿佛在牧师面前坦白地交待自己过往的罪行，以此接受灵魂的洗礼。于是我们看到，梁知、梁新、张小英、钟潮、赵小军、秦红等人都在金金的侦查和拷问下逐步地也是艰难地交待了自己不可饶恕的罪愆。尽管他们的自白中也夹杂了不同程度的自我辩白或开脱成分，但在现场神一样的金金面前，他们内心俨然已经全部知罪并认罪。当他们纷纷以第一人称“我”的口吻向金金讲述自己充满罪恶的往事的时候，读者感受到的是一场“自白—忏悔”叙述的话语盛宴或语言狂欢。按照巴赫金的说法，“全民性是狂欢节的本性特征”，狂欢化叙事的核心特征也正在于文本中多角度、多人物的语言叙述大宣泄。在《认罪书》中，每个人都以第一人称“我”的身份说话，而且每一个“我”说话的内容都是相对固定的，主要是围绕梅梅或梅好的死亡事件而展开，再者，每一个“我”说话的听众也是固定的，都是金金，且金金也是以第一人称“我”的身份参与对话的，这就必然会形成叙述的复调或复调的叙述，这种复调叙述同时也具备狂欢化叙述的本质特征。《认罪书》的这种多角度第一人称叙述显然借鉴自福克纳的意识流经典《喧哗与骚动》或《我弥留之际》，在美国诗人兼评论家艾肯看来，《喧哗与骚动》的多角度叙述“使这本小说有坚实的四个乐章的交响乐结构”，这意味着福克纳小说在叙述上具备复调音乐的特性，同样，乔叶的《认罪书》也具备复调叙述特征和交响乐结构特性。虽然《认罪书》不是意识流小说，但它是语言流或话语流小说，其多角度第一人称叙述的交响或狂欢程度比《喧哗与骚动》更高，和《我弥留之际》庶几近之。但由于《认罪书》采用了嵌套式戏中戏框架结构，全书22章并未袭用福克纳式每一章以某一个人物单独展开第一人称自述的形式，而是将其它所有人物的第一人称自述交错地镶嵌在女主人公金金的第一人称自述的总体叙述框架之中，这样的复调叙述结构更加绵密，更具有艺术同一性和整体性。

作为复调小说，《认罪书》除了具备叙述人称角度的复调特性之外，同时也具备人物形象和叙述声音上的复调性。俄国作家陀思妥耶夫斯基被巴赫金认为是世界上最伟大的复调小说家，他的《罪与罚》和《卡拉马佐夫兄弟》显然深刻地影响到了乔叶的小说创作，巴赫金指出：“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈，由许多各有充分价值的声音（声部）组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的一个基本特点。”巴赫金更看重复调小说中人物声音的复调，他认为在陀氏长篇小说中不同的人物具有不同的声音，这些多元化的声音之间是平等的对话关系，而不是被某一个权威人物的声音所淹没或兼并，甚至也没有被作者的声音所吞并，由此形成了一种有别于主调多声部小说的复调多声部小说，在主调多声部小说中有权威声音做主导，而在独白小说中只有单调的主旋律声音，显然，复调多声部小说是对主调或单调小说的艺术超越。以此来看乔叶的《认罪书》，我们看到的正是一部多声部复调小说杰构。复调小说成立的首要条件就是作者声音的消失或边缘化，作者不再是一言九鼎的话语君王，人物也不再是听命于作者话语的奴仆，作者与人物之间的声音或意识关系呈现出民主平等和多元化形态。在《认罪书》中，作者的声音在哪里？读者看到的是小说中令人眼花缭乱的“我”，不同的“我”，复数的而不是单数的“我”。金金是“我”，但金金仅仅是头号叙事人而不是作者。同理，梁知、梁新、张小英、钟潮等第一人称叙述人的“我”也不能代表作者的声音。即使是小说“编者按”中出现的《认罪书》责编，虽然她也以第一人称“我”出现，而且她是金金遗嘱的全权代理人，《认罪书》这个书名甚至是她命名的，她还是这本书稿的整理和修订者，但她依旧不能代表作者的声音，因为作者已经将她纳入了整个小说的文本世界中，相当于金金之外的一个旁观或客观的叙述者。有趣的是作者还真的让自己的名字“乔叶”或“小乔”直接在小说中以导游的身份出现了，这是当年先锋派“元小说”惯用的叙事技法，同样也不能被视为真实的作者形象。小乔在小说中以一个被“文革”过来人鄙视的历史无知者——“80后”小清新形象出现，这显然是作者有意设置的一个自我反讽形象。小说中黄河学院的申明教授对于“文革”历史的看法也许是最能代表作者的声音了，但也只能是代表作者的一部份理性声音而已，远远不是全部。这就如同小说中多次以第一人称讲述梁家家史的老姑的声音一样，也仅止于代表作者的部分声音，不过不是坚硬的理性声音而是柔软的感性声音。如此众多的“我”的声音交响曲中却难以辨析作者的声音，这就正好达到了作者有意退居幕后的艺术间离效果。每个第一人称叙述人的“我”都是他自己，都不是作者，但同时他们的每一个“我”又都是作者的“我”。“我”就是“我们”，“我们”就是“我”。复调小说中的作者或隐含作者由此变得更加博大而包容，这种作者是复数的存在而不是传统单调或主调小说的作者那样仅仅是一种单数的存在。这正是复调叙事中作者有意出让话语权的艺术回报。

由于复调叙事中作者话语权的下放或者均衡分配，小说中各个人物的性格、意识和声音也就相应地得到了最大艺术限度的展现。《认罪书》中，即使是相貌酷似的金金和梅梅，她们之间的个性与声音的反差也是相当具有辨识度。金金在给责编的遗嘱中特意嘱咐其将梅梅的一袋骨灰放在自己死后的骨灰盒中，但一定要保持梅梅骨灰袋子的独立性而不能和自己的骨灰相混淆，因为“虽然我们俩只有一个盒子的空间，但是，她是她，我是我。这样最好。正如，我和她虽然在几乎同一个容貌下活过，但是，终究，她是她，我是我。”如此强调两个人物的形同神异，这正流露了作者创作构思中让每一个人物发出自己独立且平等的声音的艺术理想。梅梅和金金，一个单纯善良到愚昧的地步，一个心机复杂到诡秘的程度，她们之间从未谋面，但这并不妨碍她们在同一副容貌下进行冥冥中的精神和心灵对话或潜对话。她们的声音彼此独立而不兼容，你是你我是我，而不是像传统单调或主调小说中的人物那样臣服于作者的统一声音，那样就会消灭作者与人物乃至人物与人物之间的对话性，二者之间的关系就不再是巴赫金所说的“我”与“你”（“你”是另一个“我”，另一个独立平等的说话主体）的关系，而是沦为了“自为之我”与“为我之他”的关系，即“我”与“他”（丧失了作为“我”的独立性和平等地位的话语客体）的关系。正是在侦探梅梅乃至梅好死亡事件的过程中，金金逐步学会了反思自己的人生和命运，她作为“我”的主体意识逐步觉醒，而且也逐渐懂得了把他人当作独立平等的生命个体，即另一个“我”去逐一深度体认。也就是在这个认识他人和确认自己的精神对话过程中，包括金金在内的每个人物的性格和灵魂、思想和声音得到了艺术的彰显。金金意识到，不仅那些暗算梅梅和梅好的各色人等都是不可饶恕的罪人，而且自己（包括自己的“前身”梅梅在内，因为单纯善良到愚昧也是一种不可饶恕的罪过）也是罪人，从小到大，自己的短暂一生原来布满了罪恶。

金金曾经长期厌恶母亲，她一直认为母亲的存在是她的人生耻辱，直到生命的末期她才意识到母亲在艰难岁月里的所谓风流韵事里其实隐含着一个母亲伟大而深沉的爱。这种爱是屈辱而苦涩的，由于丈夫的早逝，她必须为了养活已有的孩子而去寻找下一个男人做生活支柱。她一生相继拥有五个男人，一共生养了四男一女五个孩子，内在的隐痛和外在的羞辱无以复加，尤其是还要遭受到自己亲生子女的厌恶和鄙视，但母亲挺过来了，她在弥留之际对金金的那番自述，平静中压抑着内心的波澜，可惜包括金金在内的五个子女都不能理解自己的母亲，都不能原谅母亲生前的所谓污点或罪愆。他们不知道自己从所谓道德角度对母亲所做的谴责其实是对母亲的最大伤害和误解，这才是真正的作为人子的不可原谅的罪过。金金直到自己历经沧桑的临死前夕才真正理解了母亲的一生，她终于履行了母亲的遗愿，到哑巴生父金田根的坟前认祖归宗、认罪赎罪，她为自己年少时曾经试图将可怜的哑巴父亲推进水井而愧恨交加，也为自己曾经无数次拒绝母亲的意愿或遗愿与哑巴父亲相认修好的恶行而充满了忏悔之情。不仅如此，生命后期的金金还为自己早年曾利用一个绰号叫“青春痘”的同学的爱情而羞愧，她更为自己在梁家兄弟之间的不伦之恋而给他们带来的伤害和痛苦充满了自责。虽然梁知对她的感情中隐含了对梅梅的心理补偿或替代因素在内，而且梁知对她的弃绝之举的确应该加以谴责和控诉，但她自己从一开始与梁知交往之时不也隐含着不可告人的功利动机么？而且她最终将报复梁知的一腔怨愤转移至梁新这个无辜的替罪羊身上，她与梁新闪婚后对梁新的种种淡漠、隐瞒和欺骗不也是罪过的恶性循环么？好在金金逐步产生了可贵的自审意识，她在审视他人罪恶的同时也最终审判了自己。尤其是在梁新车祸死亡之后，金金更是意识到自己罪孽深重，因为梁新之死的背后凶手其实就是她和梁知，正是由于发现了她和梁知的私情，一时心理上无法接受的梁新在疯狂状态中急速行车，瞬间导致惨剧。金金生命末期日渐清晰的自审意识也将她的生命存在提升到了一个新的境界。她与梁知之间的仇恨终于在最后时刻化解。他们之间一度搁置的厚厚心理障壁终于垮塌，两人终于能够坦然面对各自的灵魂。他们甚至能够穿衣服做爱而感觉不到心灵的隔膜。金金彻悟到，原来以前两个人疯狂的爱恋无论如何的一丝不挂，其实终究还是穿着看不见的衣服在做爱，他们从来没有将无形的衣服脱下，因为他们的心在穿着衣服做爱，而现在他们虽然穿着看得见的有形的衣服在做爱，但“因为深知了彼此的恶毒、无耻、污浊、软弱、冰冷和黑暗以及对应的善良、纯真、洁净、坚硬、温暖和明亮，我们的心反而是裸裎相见。这才是真正的做爱。”只有到这个时刻，金金才意识到她对梁知真正的爱情。正是在与梁知（情人）、梁新（丈夫）、母亲、父亲，以及其他人的交往与对话过程中，金金的性格形象跃然纸上，她独特的灵魂世界的声音显得格外凄厉而悲凉。

三

毫无疑问，《认罪书》的复调式文本结构与其忏悔叙事话语之间达成了高度的艺术统一。只有这种多人物、多角度、多声部的第一人称自述的复调或复调的自述，才能在最大限度上让“泛罪感”的拷问主题得以全面而深入的敞开。不过，《认罪书》的复调结构还不仅止于表现为叙述人称的复调和人物声音的复调这两个方面，它还表现在这部长篇小说的文体复调，即狭义的文类复调上。米兰·昆德拉是文体（文类）复调小说的积极倡导者和卓越探索者，他曾宣称自己在小说创作中采用了“一种小说对位法的新艺术”，“可以将哲学、叙述与梦幻联成同一种音乐”，也就是说，在常见的小说叙事文体之外还格外重视理性的哲学随笔或非理性的梦幻片断在小说创作中的文体对立与融合，由此形成了“一种小说特有的随笔艺术”。昆德拉所说的小说文体对位法可以理解为一种小说文体的复调艺术，让多种非小说文体与常规的小说文体之间实现文体互渗与文体对话。应该说，《认罪书》的作者同样深谙这种小说文体对位法的复调艺术三昧。这部厚重的长篇小说在文体结构上的复调设置显得格外令人瞩目，它体现了作者在文本外形组织上的陌生化追求。

按照小说的“编者按”（相当于长篇小说中常见的“引子”或“楔子”）交待，这部长篇小说的原稿是笼统一体的，全部是作者金金的自述文字或者回忆录。责编因受作者临终的书信嘱托，对原稿进行了编排和整理，主要是划分章节和注释工作。由于章节的划分，出现了“一些零散段落，虽然和主线相对游离，却也有点儿味道，弃之可惜”，所以责编“便做了适当保留，安插在文中，以‘碎片’命名。”于是这部长篇小说也就由三种性质的文字拼贴、穿插和组装而成：第一种是女主人公金金的主体自述文字，这也是小说的主体部分，叙述金金的全部人生回忆以及她所听到的其他人物的现场人生回忆。第二种是金金写下的“碎片”文字，虽然也是金金的自述，但主要不是叙事性的文字，而以议论和抒情的文字为主，也就是以随笔文字为主。它虽然不是小说的主体，但却依旧是不可或缺的艺术组成部分。第三种是责编遵照金金的遗嘱写下的“注释”文字，主要包括地方方言注释、社会历史名词注释和科技术语注释。金金致信给编者说：“我也知道很多人读的时候一定会把这些注释跳过去，那也只好随他们去。那是他们的选择。我请你做的，是我的选择。”这意味着在女主人公金金的心目中这些注释决不是可有可无的文字，而是渗透了金金及其所属的不同家族几代人的社会历史记忆的文字，它们已经融入了小说人物群体的血肉和灵魂中，它们表面上外在于这些人物和关于他们的叙事，而实际上内在于这些人物及其叙事的骨子里。以上三种性质的文字其实是小说整体文本结构中的三种亚文本：第一种是叙事文体的亚文本，第二种是随笔文体的亚文本，第三种是学术文体的亚文本。巴赫金将两种或两种以上并列的文本或陈述之间发生的特殊的语义关系称为对话关系，而克里斯蒂娃在介绍巴赫金时将这种对话关系称为互文性。确实如此，《认罪书》里的三种文体亚文本之间明显存在着互文性或对话关系。小说以叙事性的亚文本为中轴，辅以随笔性的亚文本和学术性的亚文本与中轴形成文体的对位，而且三者之间彼此渗透和融合，由此形成文体的复调，打破了单一而狭义的小说叙事文体模式。应该说，后两种文体亚文本都属于非小说文体陈述，它们介入并和第一种常规小说文体之间产生互动，这在很大程度上丰富了《认罪书》的文体构成，从而构成了这部作品一定程度上的跨文体写作。

具体而言，随笔文体的散文“碎片”文本在小说中更多地充当着女主人公金金自我心理分析的艺术功能，这些片断式的文字充满了个人化的内心独白和理性化的自我解剖色彩，不宜在第一种叙事性的主体文本中频繁出现，那会阻碍或延缓女主人公金金自述的叙事节奏，而在独立成为随笔性的亚文本之后却能与叙事性文本之间构成平等的文体对话关系。与随笔文体亚文本的个人化表述不同，小说中的学术文体亚文本属于公共化表述，无论是对鲜活的豫北方言的名词解释，还是对影响人物成长的社会历史文化名词或科技术语的注解，都尽量追求简洁和客观，散发着一种立此存照的庄严历史感。比如对“文革”时期各种政治化名词（“阴阳头”、“黑五类”、“红卫兵”、“白专道路”等）的注解，尤其是对“改革”和“后改革”时期出现的各种社会流行词语或现象（“亚硝酸盐”、“苏丹红”、“忏悔”大讨论、“瘦肉宝”事件、“小欣欣”事件等）的注解，明显与我们这个时代的社会现实与文化病象之间构成了某种艺术影射关系，如引发食品安全问题的“瘦肉精”事件，引发社会良知讨论的“小悦悦”事件，还有引发“忏悔”大讨论的作家和知识份子问题等等，这些社会热点问题中都隐含或凸显了我们这个时代的精神暗疾和病态心理，作者通过仿学术文体或理论性的随笔文体将其巧妙地引入或编织进叙事文学文本结构中，既增强了小说的社会现实感和历史感，同时也与小说主体的叙事文本之间构成了文体对位和文体复调。尤其令人称道的是第12章中的注释文本与小说主体叙事文本之间的对话关系，我主要指的还不是与女主人公金金相关的怀旧性的儿童游戏术语——“翻花绳和抓子儿”的精彩注解，而是指的关于金金的婆婆张小英自白中的一系列与戏曲有关的艺术术语的注解，这些被注解的戏曲艺术术语与主人公张小英曾经的职业身份（豫剧名旦）和内在的精神性格（戏子人格）之间达成了高度的艺术默契。一系列的戏曲术语让人眼花缭乱，如“马前”、“马后”、“送客戏”、“盖口”（人物对唱或对念的衔接处，分“死盖口”和“活盖口”，或“盖口严”或“盖口不严”）、“水词”（通用唱词或念白）、“俏头”（演员自主改变节奏的灵活处理）、“通大路”（按照基本套路演出）、“明场”和“暗场”、“满宫满调”、“走板”、“荒腔”、“云遮月”等等，对这些戏曲术语的注解其实隐喻了婆婆张小英在面对媳妇金金讲述自己的人生秘史时所暗中采用的不同叙述策略。正是在金金明里暗里的诱导下，张小英终于打开了记忆的闸门或者话匣子，但她不可能在金金面前全部坦白自己隐秘的过往，她以自己曾经是当家花旦的人生阅历小心翼翼地重述或重塑自己的个人记忆。诚如金金所言，此时的张小英“线头已经穿进针孔，接下来就是用话一针一针地缝，缝领子，缝袖筒，缝前襟，缝后背，缝出一件她做的衣裳。”这件巧妙缝补的衣裳就是她装扮过的记忆和历史册页。张小英的记忆缝补术和历史修复术与她的戏曲表演术之间显然异曲同功。当然，中国传统戏曲中的表演策略并不仅仅表现在张小英的自述中，同样也表现在钟潮、梁家兄弟、秦红、赵小军的自述或对话中，甚至也表现在头号叙述人金金的自述或对话中。金金甚至在自白中写道：“在这场不伦的大戏中，所有的人都是演员，只有我和梁知是真正的导演。更确切地说，我是导演，梁知是副导演。他也得听我支配。”但作为导演的金金并不能主宰这场大戏，她根本无法预料剧情的发展，也无法安排演员的出场顺序，所以归根结底她也只是演员，她不过是打着导演幌子的演员而已。所以金金又说：“演员演戏都有写好的台词，我的台词呢？只能自己随时去写。演员的戏码都有固定的场景和程式，我这里除了固定的场景和程式，还会随时出现新戏……自从进入梁家，演戏已经成了我生活的主体，我的神经几乎整天都在自觉不自觉地绷着。”可见金金和张小英一样都拥有出神入化的人生表演术，由此我们更能领悟第12章中关于中国传统戏曲术语的注释文本与小说主体叙事文本之间的互文性和对话关系，这其实也是一种隐喻性的文体复调关系。

《认罪书》的文体复调性不仅表现在外部文本组织形式上，而且体现在内部文本组织结构中。这并不是指这部作品的戏中戏或连环套的镶嵌结构，而是指整个文本结构中自由而灵活地镶嵌或植入了多种非小说文体因素，从而进一步强化了这部长篇小说的跨文体写作特征。这首先表现为打破自传（传记）与小说或纪实与虚构的文体界限。按照“编者按”的说法，作为编辑的“我”，虽然把它当成小说来出版，但却是按照自传来阅读的。“我”完全相信金金自述的真实性。“我”甚至认为：“如果这是个自传的话，那就是个很特别的自传。如果这是个小说的话，那就是个很特别的小说”。不仅作为小说第二作者的编辑“我”是这样看的，甚至作为小说第一作者的女主人公金金也是这样看的，金金在写作中意识到了真实与虚构的界限其实并非是不可逾越的，作为“虚构作假”的小说与作为“非虚构写实”的散文之间的文体划分显得过于绝对化，而实际上两者之间“有点儿像包子。虽然很多时候，虚构的皮儿里是虚构的馅儿，非虚构的皮儿里是非虚构的馅儿，但更多时候，虚构的皮儿里是非虚构的馅儿，非虚构的皮儿里是虚构的馅儿。而最多时候，那些馅儿都不是什么纯馅儿，一个包子里总有各种莫名其妙的馅儿掺杂在一起。这才有意思。我喜欢这种有意思的包子。喜欢吃，也喜欢做。”这是小说第10章里女主人公金金的一段碎片式自述文字，完全可以看作“理想作者”或作为“隐含作者”的乔叶的夫子自道，它阐明了作者打破虚构与纪实、小说与散文之间文体界限的艺术趣味。更具体来看，这种文体界限的打破还表现为传记或散文之外的其他文学样式的植入，比如日记、书信、手机短信、现代诗、流行歌曲、访谈录、新闻报道、影视、微博、碑文、笑话、谜语、拆字等等现代或传统的文艺样式的混合植入，大大拓展了整部小说作品的艺术空间。比如小说中关于梅梅的日记和梁知的练字本（相当于日记），金金为了破译它们中隐含的密码或秘史颇费周折，她如同现代侦探或古代狱吏一样明察暗访，根据蛛丝马迹推理或断案，最终从梁知练字本中发现了历史玄机，原来梁知二十年来所练的每一个字都有意隐去了“心”字偏旁，一旦还原“心”字旁，梁知的心史便历历在目。这样的构思是精巧而别致的，富有谐趣。小说中处处可见类似中国古代字谜、拆字或谐音的民间趣味，这是作者有意传承中国古典小说文体传统的表现。比如主要人物的命名大都运用了谐音或讽喻技巧，金金（自己心目中的金钱或父母眼中金黄的麦子）、梁知（良知）、梁新（良心）、梅梅（美美）、梅好（美好）、未未（无或未来）、远远（远离）、安安（安慰或安置）、王爱国（造反派头目），这些大抵很常见的人物名字都充满了暗示、反讽或悖论的意味。从修辞学上讲，属于广义的双重表达法，往往指向了字面的相反含义，或者两种相反含义的内在并置，这种艺术手法在《红楼梦》等中国古代小说中随处可见，展示了汉语的表意魅力。需要指出的是，以上这些非小说文体因素的植入并非是外在于文本的可有可无的附属物或赘生物，而是已经内化为整个小说文本结构的有机组成部分，所以我们不能简单地忽视这些插曲或闲笔式的文字，它们的存在对于整部作品的思想意蕴和艺术结构而言都有着无法言说的裨益。实际上，乔叶在《认罪书》的写作中甚至在大胆地“为插曲平反”，整个第19章完全是一段插曲或闲笔，插叙一个姓单的绰号“扇子”的退休老人向金金讲述自己的“文革史”，深刻地表达了对曾经受到过自己和同学批斗的中学老师的忏悔之情。这一章如果拿掉当然也不会导致整部作品结构的坍塌，但有了这一章精彩的插曲或闲笔，显然更能有力地凸显作品的“泛罪感”主题。

除了宏观的文体构成上的复调性，《认罪书》的文体复调性还深入到微观的叙述语法层面上。在米兰·昆德拉看来，世界小说呈现出这样一种发展趋势或三种基本可能性：首先是菲尔丁式的讲述一个故事，然后是福楼拜式的描写一个故事，再然后是穆齐尔式的思考一个故事。昆德拉当然最推崇第三种类型的小说，他的小说叙述模式呈现出思考性叙事或分析性叙事的基本特征，甚至在微观的叙述语法上也同样如此，这其实也是世界范围内现代小说的总体发展趋势。作家们不再满足于简单的讲述或者呈现，而是在讲述或者呈现中融入叙述人的独特思考，这种思考并非直接由作者发表介入式的议论，而是由作者贴近不同人物的心灵并以单个或多个叙述人的名义对人物及其所置身的世界进行个人化的沉思。因此这种思考不是外在于文本的议论而是内在于文本的思想。它渗透到小说的叙述血肉肌理之中，使得小说的叙述人不再是单纯的讲故事的人或者是单纯的幕后导演，而是散发着评论家或理论家的理性气质，这样的小说叙述显然更加充盈着思想的力度。显然，这样一种思考性或分析性的叙述语法形态对于《认罪书》的忏悔主题的表达是适宜且契合的，而且这种小说叙述语法的微观形态中本身就已蕴含了文体复调意味，它在微观叙述语法层面上把小说叙事与理论随笔天然地兼容或粘合在一起。如小说第8章中的一段自述碎片，金金直接以第一人称对自己第一次与梁新做爱的复杂心理动机做出了坦诚而细微的分析性叙述，这些分析性叙述可以作为精微的心理细节描写而存在，明显提升了小说叙事的精神含量。金金宛如一个精妙的心理分析师或文学批评家在思考中叙事，这就部分地取代了传统文学批评家的功能，由此也给当代文学批评提出了更高的要求。阅读这样的思考性小说对于当今的文学批评而言，自然也就成了一种考验。

李遇春 华中师范大学文学院

注释：

①《认罪书》由《人民文学》2013年第5期首发，北京十月文艺出版社2013年11月初版。本文以单行本为准。

②乔叶：《我和小说》，《我承认我最怕天黑》，山东文艺出版社2007年版，第4页。

③米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年版，第6—7页。

④巴赫金：《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社会科学出版社1996年版，第479页。

⑤巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时代的民间文化》，《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社会科学出版社1996年版，第108页。

⑥参见李文俊：《译本序》，《喧哗与骚动》，福克纳著，漓江出版社20143年版，第7页。

⑦巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的复调小说和评论著作对它的解释》，《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社会科学出版社1996年版，第3页。

⑧巴赫金：《陀思妥耶夫斯基创作中的主人公和作者对主人公的立场》，《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社会科学出版社1996年版，第78页。

⑨巴赫金：《审美活动中的作者和主人公》，《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社会科学出版社1996年版，第465页

⑩米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年版，第84页。

⑪托多罗夫：《巴赫金、对话理论及其他》，蒋子华等译，百花文艺出版社2000年版，第258—259页。

⑫托多罗夫：《巴赫金、对话理论及其他》，蒋子华等译，百花文艺出版社2000年版，第62页。

⑬里卡尔：《阿涅丝的最后一个下午》，袁筱一译，上海译文出版社2011年版，第181页。

⑭米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年版，第155页。