人与历史的哲学建构
——李浩长篇小说《镜子里的父亲》细读

张艳梅

——李浩长篇小说《镜子里的父亲》细读

张艳梅

一、穿越时空交叉小径看宏大历史

文学是历史记忆的特殊方式。克服记忆缺失，是写作者执着地纠缠历史的心理动因之一。库切说：“君特·格拉斯从来不是一个伟大的散文风格家或小说形式的开拓者。他的力量在别处：在于他对德国社会所有层面的敏感观察，在于他有能力探入民族心灵的深层激流，在于他的伦理稳固性。”一个优秀的作家，必然有自己稳定的历史观、哲学观和伦理观。李浩多年来为我们写下他对文革的思考，对人性的体察，对生活的关切，他的力量既在于形式上的创造，也在于思想上的探求。他对历史真相，对国民性持久的兴趣里，有种恒定的信念，即对自由和正义的爱。

《镜子里的父亲》是父亲一生的记录，是父亲的生活史和生命史。这种个人简史，相对于民族家国宏大历史，只能称之为小叙事。在有关父亲命题的小叙事中，蕴藏着李浩思考历史命题的大视野。比起同类题材，这部小说的独特性，在于李浩进入历史的路径，表现历史的角度，剖析历史的策略，雕刻历史的意图。小说以自述方式，强化了真实感，在把写作者带入文本之中的同时，不断提示读者，关于父亲的记忆还有很多变形和虚构。而这种变形和虚构，与多年来我们接受的历史形态的扭曲和虚构，刚好构成了彼此的背反。镜子起到的作用，不仅是直观的呈现，还有多角度的折射和反射，加之魔镜的万能之眼。李浩很聪明，尽可能祛除遮蔽，解开历史叙事可能遇到的症结。小说开篇，就提到了历史记忆的另外两个装置，照片和日记。他不相信照片和日记的真实性，这就意味着，他将选择更直接的方式，讲述那些生命、事件、奇迹、地方和谣言，讲述那些稀奇古怪的时间和尘世间常见的东西，那些现实的，过去的，虚构的，想象的，误解的，不经意修改过的或者故意修改过的，表面的，不溶于水的，比水要轻的……李浩找到了那个阿里阿德涅线团，镜子在他手中像一个带有复杂图案的魔方，他不是旋转回完整的六面，而是故意把图案拆散，每一面留下一个线索，由读者自行去拼出完整的历史、世界、时代和人生。

时间轴上的耀眼反光

小说，首先表现为一种时间性的存在，历史题材小说尤其如此。包括民族史、家族史和个人史，都在此中。写作者在揭示曲折的民族道路、家族兴衰和个人命运时，往往也在强化时间的存在。无论是一江春水向东流，还是自是人生长恨水长东，时间的叹惋与惆怅里，从来都不缺少个人心灵的呼吸，而深处埋藏着的历史秘密，需要通过文学转述的方式，才可以获得相应的温度。李浩直面历史惨痛，嬉笑怒骂皆有，爱恨悲欢交织，那些重要的时间节点，他不惜笔墨，连篇累牍标注，这种时间的突显，目的明确，既是强化记忆，更是对已有记忆的反拨。细小的脚印，往往隐含着宏大的历史。

当然，小说更是空间性的。帕斯说，“语言之流最终产生某种空间”。“用时间媒质——相继说出的词语，诗人构造空间，反过来，空间处于运动之中，仿佛像时间一样漂流。”历史有很多节点，不是历史长河中的每一细小瞬间都能被清晰记忆，反而是那些被清洗的记忆，被改写的记忆，被遮蔽的记忆，更为寻常。“瞬间永恒”指的是一种记忆方式，这种某一点上的时间静止，往往包含着改变历史方向的重大断裂。弗兰克认为，普鲁斯特在小说中力图把握的这种“纯粹时间”，其实“根本就不是时间——它是瞬间的感觉，也就是说，它是空间”。从时间的意义上看，纯粹时间几乎是静止的，是在片刻的时间内包容的记忆、意象、人物甚至细节所造成的一种空间性并置。时间则差不多是凝固的。而从叙事的意义上说，则是一种“叙述的时间流的中止”。就是说，小说中的时间停在那里，或者进展得非常缓慢，这时，小说进行的似乎不再是叙事，而是大量的细节的片断的呈现。这些细部呈现，表现出的就是一种空间形态。李浩在他的小说中，同样运用了时间空间化和空间时间化的叙事策略。

弥漫着血腥和死亡的土改：早在父亲出生之前，玉更爷爷就被一颗流弹打碎了心脏，爷爷丢掉独轮车独自一人还乡带回这个噩耗。父亲七岁那年，二伯讲述了死在牛屎湾中的那些人。杨虎臣的老婆，三个儿子，杨雨桐，杨方于，杨富海，刘三颠颠的老婆……这些地主、地主老婆孩子和他们狗腿子，在专政机器下，在高强和刘珂等人的木棒和铁锤下，被砸了核桃，脑袋开花，死无全尸。残忍和血腥的历史被时光掩埋，无数死魂灵在冰面下游荡。为了捡回二伯丢掉的铁球，父亲落水，八个小时昏迷后，九死一生。这条历史之河，对于父亲来说，是再生之地，对于爷爷来说，则是一辈子不能解脱的心狱。正是在那次斗地主中，爷爷跳进河里，追赶杨富海，砸碎了他的脑袋。这条河记录着历史的荒诞，一幕一幕就像电影，黑白两色，生死相隔。

失去了二伯和姑姑的大饥荒：小说中以反讽戏谑的语调讲述了同样荒唐的大跃进，放卫星，想打多少粮食就打多少粮食。这一段李浩运用了话剧场景，对坚决不相信人有多大胆地有多大产的付东华，通过办班，用铁锤木棍敲他的榆木脑袋，实现思想改造；极端例子还有，把不相信亩产万斤的刘海涛绑起来倒立，坚决把僵化思想倒出来，直到把人折磨死。这些细节，用的是谐剧的表现方式，达到形喜实悲的效果。然后紧跟着就是那一场大饥荒：关于二伯之死，李浩写到了最后的午餐，没有上帝和他的门徒，没有具体的出卖者，也没有谁来承担历史的罪责忏悔，只有无情的饥饿和死亡烙印在民族肌体之上。小说中没有沉痛的控诉，在那些略显饶舌的故作轻松中，有着特别压抑的悲痛和愤怒。姑姑之死，借用了马尔克斯的《百年孤独》，风中飞扬的粗布褥单，带走了因饥饿而变得透明的姑姑。

诉诸于生理记忆的文革：文革之前，提到父亲八岁上学时，有两颗突出门牙的曹校长，在文革期间，牙被孩子们残忍地打断了。1966年，文革开始，各种红卫兵战斗队去曲阜，争先恐后破四旧，砸孔子像，烧匾砸碑，掘墓刨坟，大太阳底下陈尸。不过父亲始终都在人群之外，这个没有进入革命核心的人，充满了失意和不服气，直到他把自己摔倒在一个污水坑里。这一笔，以及后面的父亲与大历史擦肩而过的描述，都带有反讽意味，当然，作者对个人与大历史之间的关系，以及其中隐藏着的各种面目可疑的偶然性的思考，都耐人寻味。曲阜的革命行为以父亲满脸尘土狼狈奔逃告终，然后是大串联，对于父亲来说，文革是他错过的那一趟列车；是列车上因为无法上厕所带来的极端痛苦；是成都出站那满眼刷得血红的墙；是红卫兵处决女犯，苍蝇飞舞，众人围观。超越时空的民族灾难背后到底隐藏着什么？李浩站在民间史观立场，作出了自己的批判性反思。

充满时间幻觉的迷宫

镜子中的父亲，是半虚构；父亲背后的历史，是非虚构。李浩借助镜子实现了时间的空间化，对于这部小说来说，又意味着什么呢？萨特分析过福克纳小说《喧哗与骚动》中的时间问题，认为福克纳时间哲学中有一个很重要的概念，即“现在”。“现在”，“并不是在过去和未来之间的一个划定界限或有明确位置的点。”。福克纳的“现在”不是居于过去和未来之间的那个此在之刻，而是叠加出来的一种“陷入”。萨特认为，福克纳小说中不存在发展，没有任何来自未来的东西，他的“现在”不是指向未来，亦非即将成为过去，而是时间流程的忽然“中顿”（悬置）。或者说，这种叙事往往是一些片段的连缀，碎片的堆积，这些历史和生活的碎片有着自足特性，填充时间维度，使之脱离时间的动态感，而获得悬置的静态观照。这种悬置给人的感觉超出了时间范畴，成为一种空间的存在，即赋予时间以空间性质。依据杰姆逊所言，时间成了永远的现时，因此是空间性的。《镜子里的父亲》同样运用了这种时间的叠加。从小说开篇，不同镜子讲述不同历史时期父亲的遭遇，但是这些经历，通过镜像叠加的方式，滤去了时间感，产生静态折叠的效果。声嘶力竭哭喊着的出生，牵线木偶一样的童年，无比饥饿的少年，火焰燃烧的青年，作为化学老师、商人和乡村诗人、沉醉在酒精麻将后面的中年，当然，还有藏躲在报纸、沙漏和死亡后面的晚年。这一生孤独而又喧哗，愤怒而又沉默的父亲，就这样像一组照片排列在我们面前，尽管李浩不信任照片，但是他提供给我们的镜子里的父亲，却很像一本相册。其中，有些照片清晰，有些模糊，有些完整，有些残缺。这是李浩的叙事策略，也是他切入历史的独特方式。这些悬置镜像给人的感觉超出了时间范畴，让人想到那句：“未来或已过去，往昔仍将来临。”小说的时间感本身因而成为一种警示。

小说中，借助空间场景转换，实现了“并置”叙事。尤其是大跃进时期少年父亲捐献大铁锚，父亲退休后捐书给学校，这两个情节，构成了叙事上的回文。文本中并列地置放那些游离于历史进程核心的各种意象和暗示象征，使它们在文本中取得连续参照与前后呼应，从而结成一个整体。李浩把线性时间打散，重新编码，虽然整体看仍旧是按照时间顺序讲述父亲的处境和命运，但就局部看，不同镜子的成像以及叙事人的诉说，穿插其他人的讲述，形成了多重故事的并置，应该说，小说以时间的破碎和空间的杂错，包括叙事语言的庞杂，以至各种天文地理植物动物病理知识的穿插，意在对抗单线的主流历史。我们习惯了单线历史的简洁和确定，习惯了那种意识形态规训过的不容置疑的历史表述，而在李浩笔下，历史充满了各种歧义，各种旁逸斜出，正是这种面目模糊腔调混杂的历史回声里，我们看到了两代父亲命运中不变的那些东西。

反讽背后的历史哲学

阅读《镜子里的父亲》，不难看出李浩个人色彩浓重的历史预设，尽管李浩为此故意设置了阅读障碍。在略显零散的文字背后，历史的轮廓庞大而细密。小说中不乏关于恐惧和恐怖的描写，也不缺少对抗恐惧和恐怖的精神探索。如果说刘珂以及红卫兵等人的恐怖主义暴行，是笼罩在历史之上的阴云，那么爷爷父亲他们心中的恐惧，就是历史上空的浓雾。无论是大跃进，还是大饥荒，或者文化大革命，每一次爷爷、父亲被钉在接受查问审讯的位置上，那种骨子里的恐惧，就弥漫开来，形成巨大的耻辱感和罪感。这种个人为时代和历史背负罪责的自觉，成为民族性格中的一个重要组成部分，内里不包含丝毫牺牲的崇高感和道德感，而完全是一种鸵鸟式的自我保全。

李浩的历史观颇耐人寻味。70后作家普遍缺乏讲述历史的耐心，而李浩则越过僵化的阐释层面，试图重建血肉饱满的历史。这一野心，在《镜子里的父亲》中得到了充分展示。这部数十万字的长篇小说无疑首先是历史题材的，讲述历史的年代和历史讲述的年代，同样重要，而且，李浩的讲述方式本身，使这部小说具有了更为独特的审美价值。作为叙事人，“我”，和写作者李浩，部分重叠，无论是作为历史的参与者和见证者，还是作为历史的观察者和考证者，同样有权利以写作的方式，回到历史，打量历史，质疑历史，并且超越历史。李浩像一位孤独的智者在历史迷雾中穿行，寻找有限的光源；又像一位制定了盲人摸象规则的立法者，带着读者走进历史迷宫，从不同角度触摸历史和世界这个庞然大物，他没有勾勒大象的全貌，也并不确信，他的读者可以普遍感受到启蒙之光而走出盲目的暗区，这部小说，是他对自己沙漠掘井的考验，也是对多少读者愿意思想越界的求证吧。李浩显然不甘心迷失于时间之中，也不甘心迷失于历史的幽暗丛林，他要把破碎的隐形的那些东西，揭示出来，联结起来，他在交叉小径的历史花园不断穿越黑夜，不是为了让其他人迷失于他的叙述，而是和他一起从历史迷宫中走出来，从而看到生命的丰富性，历史的复杂性，看到活着和活着背后的一切……徐则臣在《李浩小说的几个关键词》中说：“我希望李浩的小说能够同时出现鲁尔福、卡尔维诺和格拉斯的气味。三者同在，我以为足以成就十分优秀的小说，既有沉实的内容，又有飞扬的意趣；既有形而下的落实的叙述，又有足够的形而上腾飞的力量。”这些表述很准确地抓住了李浩小说的特征，或者说气味。李浩喜欢表现历史的难度。选择有难度的方式表现历史。不仅仅是形而下的意趣盎然，也不仅仅是形而上的抽象思辨。所有的历史都死在概念里，活在细节里。李浩笔下的正史，均以年度大事记来完成，很像是历史实录，又透着狡黠的反讽。主调是细碎的日常生活，小说中有很多细节，饥饿年代的死亡，偷盗，道德挣扎，文化大革命时期日常对话前面的语录，虽然经历那个时代的人，都非常熟稔，不过在李浩笔下，这些不仅仅是历史，还是关于活着的哲学思索。面对世界分解之后的支离破碎，他内心沉重，却又用故作轻松的语调讲给你听。你如果听懂了他内心的大音希声，你也就懂得了他心中的大象无形。李浩，是智者，又是一个性情诗人。他的文字里充满沉重的伤怀，又不乏诗意的灵性。

二、把个人生命碎片镶嵌成完整世界

李浩小说的思想原点是什么，这是我读《镜子里的父亲》反复思考的问题。关于父亲，在其他作品中他写过很多，文革，也一直是他小说叙事的重心，研究者普遍认为，李浩是一个敏感的观察者和思想者。他的形而上哲学追求，有时候甚至覆盖了小说细节，影响了小说美感。那么，他到底在想什么，在寻找什么，在追问什么？克尔凯郭尔说：所有真正的发展都是返回我们的起源。父亲，是我们这一代人的人生起点，我们可以在文化意义上审父，可以在精神意义上叛父，但是不可能没有父亲，无论是历史叙事，还是现实表达。这也是李浩一再书写父亲，直到为父亲写史的一个原因吧。

两代父亲的互文

李浩是理性智性的写作者，他像一位哲人，反复以不同技巧和艺术形式切入同一个问题，不断接近问题的核心。比起同时代的写作者，他显然思想更成熟，气质更独特，更具叙事野心，当然，也就更孤独。《镜子里的父亲》可以看作是他前一个阶段写作的总结，无论是对历史暗区的呈现，对话语自身的探索，对父亲内在世界的触摸，都更自觉而深入。小说写到的爷爷和父亲，实际上是两代父亲形象。既包括父亲的本体：实存意义上的父亲；也包括哲学镜像中的父亲，以及历史维度上文化意义的父亲。对于人的存在困境，社会身份的明晰，精神世界的漫漶，李浩总有一种奇怪的敏锐。父亲，在李浩小说中，具有独特的表意系统，完整的审美功能。包括作为小说情节的内在叙事推动力。两代父亲经历了近现代中国的全部历史。父亲简史，也就是一部当代中国简史。小说中贯穿着爷爷的进取与自杀，及父亲的恐惧和逃避。爷爷一生分为三个阶段，游手好闲的青年时代，追求进步积极表现自我的中年时代，不断自杀最终把自己成功吊死的后半生。他参加过农会，也算是为革命做过贡献的人，后来刘珂公报私仇，拉他游街示众，成为历史的双重的被侮辱与被损害者。父亲的一生也分三个阶段，在饥饿和困顿中成长的童年时代，积极进步追赶历史车轮的青年时代，不断寻找自己反思自我的晚年。两代父亲在历史的错位中，建构了个人对历史的记忆。米兰·昆德拉说：“小说家是一位发现者，他一边探寻，一边努力揭示存在的不为人知的一面，他并不为自己的声音所迷惑，而是为自己追逐的形式迷惑，只有符合他的梦幻要求的形式才属于他的作品。”或许，反复书写父亲，正是李浩与这个父权制社会，与隐形的极权主义精神对抗的过程。

爷爷的一生几乎就是耻辱者手记。参加农会，把怀孕7个月的奶奶扔在家里，组织上答应给他一块地主杨虎臣家的土地。编入民兵，推着小车往前线运送物资。没有成为战场上的英雄，因为搞丢了家里的独轮车，从此在奶奶面前抬不起头。还和玉更奶奶家有了隔膜。土改时杀了人，也没有成为革命的积极分子，而自己心中从此压上了一座山，后来就是不断的自杀。爷爷的自杀，又成为父亲的耻辱，父亲在大学期间，工作以后，都不敢提及爷爷，尤其害怕说起那说不清楚的自杀。爷爷以死亡的方式，结束了属于他个人的耻辱，而活着的人，还要继续背负由此而来的新的耻辱，这是小说带给我们的另一个话题，当然，也可以把这一切看成是存在意义上的宿命。父亲，则是一个无可救药的孤独者。尽管母亲说他是个好吃懒做的人，脾气邪怪的人，虚荣的人，什么事也做不来的人。真实的父亲，显然比这个要复杂得多。作为文革时期大学中文系学生，父亲理应满腔浪漫主义和理想主义，可惜，时代的惊涛骇浪，冲刷了个人性情和志趣的一切痕迹。我们看到的父亲，就是时代的一颗棋子，他被时代裹挟，唯恐被历史的列车甩在后面，追赶的姿态那么急切，以至于完全失去了自我，这当然不是父亲个人的悲剧，李浩反复去强化这一精神疫区，意图当然还是启蒙。等到父亲被认定为516分子，就不是简单的自我辩白可以洗脱罪名了，政治的那只长枪，随时可以改变一个人的命运走向。在这里，李浩又一次使用了历史偶然性，因为定额已满，父亲得以“漏网”，而由此对肖云怒等人真面目的了解，比划到516分子中去，又能轻松多少呢？由两代父亲的人生剪影，延伸出去就是丰富的中国历史缩影。

分成两半的世界

在《父亲，父亲们——漫谈文学作品中的“父亲形象”》中，李浩提到了布鲁诺·舒尔茨，卡夫卡，君特·格拉斯，玛格丽特·尤瑟纳尔，卡尔维诺，马尔克斯等人笔下的父亲形象，坦言这些人对他写作的影响。不过，《镜子里的父亲》是中国的，是典型的中国式父亲。如果说，小说中爷爷和父亲的一生是纵向的坐标轴，而李家和杨家（也包括高家和刘家）则是横向的坐标系。李浩并没有想要把这段共和国历史写成家族小说，以至母亲杨云芬家族有着那样显赫的“亲戚”，简直是出人意料。曹副省长的惊鸿一现，只是给了父亲上大学的机会，给了母亲从她最讨厌的数学中脱身出来，调动工作的机会。此后，这个人物销声匿迹，不能不说，对于社会生活复杂性的表现，李浩偶尔还是缺少耐心。小说中，个人与家族，个人与历史，彼此纠结在一起，又多少有着若即若离。那么多人在表演牵线木偶：当年的爷爷，后来的父亲，还有那些达官贵人，这些人，都是历史的木偶和生活的道具。爷爷上台表演控诉；舞台上演出的木偶剧白毛女；社会主义改造完成，接着反右，爷爷要去和下放的右派辩论，弄不明白那些新词，总是说错。多年以后，退休的父亲捐书，新建的小学是豆腐渣工程，父亲的书没有都摆在架上。小说中回忆大炼钢铁年代，父亲和爷爷捐献的大铁锚，父亲从小学二年级到五年级，反复写到那个大铁锚。那些神奇的谎言，时隔半个世纪时光。无情的，尴尬的，再次给了父亲，一切依然如故。历史，没有给出更好的答案，甚至没有一个更好的解释。因为铁锚，当年老师同学嘲笑。因为图书，精心准备的发言稿没用上，高校长也不准备请他一起共进午餐，父亲终于一个人在清真小馆喝得烂醉。个人承受的一切背后都是时代的巨大投影，大炼钢铁没有赶英超美，发展教育也没有富国强民，半个世纪的经济和文化建设，面对的仍旧是虚假的繁荣和满眼的废墟。

李浩对于人生和世界有自己的认识眼光和表达方式，爷爷，父亲，都是人生的失败者，大历史的边缘人。然而，正是这些失败者和边缘人，构成了丰富而真实的历史。历史如此浑浊，谁又能坦言自己清者自清浊者自浊呢。相对于大多数写作者注重人性善恶，李浩写作指向是人性真伪，他以巨大的虚构无限迫近生存和历史的真实，这种真实有时候令人不安，对于一切残暴伪善荒谬和不合理，他都不肯漠视，用各种镜子反复去映照，直至抵达历史和生命的本源。这部小说最初名为《父亲简史》，为什么由《父亲简史》，变成《镜子里的父亲》？李浩说：父亲将被数量众多的镜子一一展现，每面镜子可以是不同的时期，不同的侧面，不同的色调，并且最终汇成交响的合声。“要知道，记忆从来都是混乱的、繁杂的、多重的，它们相互纠缠，时有粘接时有断开，有时沉在水底有时又浮出水面。即使浮出水面，它们也和另外的一些事、物相混杂……真的是剪不断，理还乱。所以需要一个支点，就像找到一团毛线藏在里面的线头儿，以便我开始叙述——他，我的父亲。” 镜子背后的世界是个整体，李浩打碎它，随意变形，设置各种障碍，穿行其中，仿佛处处是墙壁和迷宫。读者为了重新找回完整，要花费很多心思。这使得小说阅读有点像一个智力游戏。镜子只是他提供的线索和参考，那个世界是多义的又是确定的，需要读者自己去完成，在串联起那些碎片的过程中，李浩不欲明言的意义得以慢慢呈现。

三、静默在一个人的哲学花园

一个对智慧和技艺有着深度迷恋的人，一个坚定而深切的怀疑论者，一个坚持把自己的写作努力变成智慧之书的人，不惮写给无限少数的作家，这就是李浩。沉默地，始终不渝地坚持自己固执的个人立场。文学对他来说，也许真的只是一个人的图书馆，一个人的哲学花园。《镜子里的父亲》表面上看话语嘈杂，镜子的声音，叙事人的声音，人物的对话，宣讲，应和，独白，众声喧哗中，李浩的历史与现实忧思独自静默。他写下了那么多人的生活，命运，道路和死亡，写下了历史深处的咀嚼声，叹息声，呼喊声，叫骂声，哭泣声，还有狂欢的歌舞声，这一切光怪陆离而又黯淡惨寂。不是只有镜子能真实地讲述历史。李浩赋予镜子本身的变形和魔法，是不断质疑眼前的存在，是反向进入非文字书写的历史。镜子的叙事使命，并非是古希腊的镜像说，不是纯粹的自然主义，也不是批判的现实主义。小说有着后现代主义的破碎和混乱，也有着重建现代性的宏大叙事意图。镜像争夺话语权，同样在制造某种专制印象。李浩在破碎、虚构的文学之镜中，开始漫长而艰难的历史反省与重建。卢卡契的小说观强调整体性，他曾仔细地区分过“叙述”与“描写”的区别。他认为，叙述总是把往事作为对象，从而在一种时间距离之中逐渐呈露叙事者的基本动机，而描写的对象则是无差别的眼前的一切。于是描写把“时间的现场性”偷换成“空间的现场性”。《镜子里的父亲》细节饱满，不过仍旧叙述多过描写，李浩把现实主义的历史反思，现代主义的个人心史，与后现代的历史碎片混合起来，打造成了一个整体。

关于镜子和病态

八枚镜子，三枚三棱镜，一枚魔镜。这些分化而又统一的叙事处于这个小说结构设计的中心位置， 反过来加强了小说辩证视野， 而这一切都有助于凸显小说的寓言性及历史性。奇异、荒诞，但仍具有一种独特的逻辑性；借用拉康对“无意识”的观察，那个镜子里的世界是无比真实的。李浩小说的创造性不仅是形式上的，对于他来说，形式也就是意义。父亲和父亲的父亲，两代父亲和两代儿子的经历，那些人生历程和心路历程，不是线性的，也不是完全重叠的，有循环放映的沉重感，又突破了历史给定的框架。七枚镜子演奏的人生交响曲中，充满怀疑和恐惧的父亲，逃避现实，逃避化学，逃避各种背叛和怀疑，乡愁弥漫，脚步蹒跚。直到两个儿子先后出生，这个终于成为父亲的人，看报纸，打篮球，乒乓球，钓鱼，也爱上了化学，再也没有意外的爆炸。一个人的命运，几代人的命运，在被挫败的心灵状态里，那些方向不明确的逃离，寻找，和放弃，最终指向的都是个人命运之外的大历史。客观世界分裂为主观世界的投射，在那个遍布镜子的房间里，无论用什么方式遮蔽，阻挡，该说出来的总要说出来。内在视阈与外在视阈，个人视阈与家国视阈，构成文化和历史的哲学维度，被消解的终究会被重构，在社会——文化，历史——哲学的维度上，把荒诞的本质逐层剥离出来。政治的，文化的，兽性的，背叛的，死亡的、血腥的，阴谋、狂饮、吃人、一个布满“夜”的吞噬，但仍具正当性的世界中，充满了可疑的自由与迷狂。

不是想象的疾病和病人，是真理在握不断规训的过程，是刘珂对爷爷的侮辱和践踏的内心暴戾之气的由来，是农会打死地主和家人时砸核桃的快乐，是把思想异端捆绑起来倾倒错误思想的狂欢，是围观女红卫兵被打死的冷漠，这些民族骨头里的血腥，与我们一贯宣扬的民族精神完全相悖。李浩长时间的历史漫游，看起来闲庭信步，其实步步惊心。看起来喑哑嘈杂，其实雷霆万钧。在历史的杂草丛中，在历史的累累白骨中，有一种奇怪的反思，没有圣徒，没有英雄，历史，让所有人惨败。或者变成牺牲品，或者是小丑。爷爷反复自杀，因为活着有罪而无意义，父亲曾经有过无数人生目标，最终活得越来越渺小。直到变成沙漏。李浩讲述了规训和自我规训的过程。讲述了他人的背叛，和自我的背叛。从因为饥饿的胁迫，父亲放弃内心的道德摇摆，到一场大火，父亲不断地挖掘内心的思想斗争新动向。在爷爷和父亲身上，几乎看不到值得敬重的地方。即使后来弟弟打架被抓，父亲不肯去找学生活动关系，也不是因为他多么清高自重，而是他害怕与人打交道，害怕被拒绝。如同他不愿意去找校长联络感情，以获得提拔一样。他害怕这个世界，远胜于他对自己的坚守。况且大半生逝去，他不断地被历史和生活抛弃到边缘，他能够坚守的又有什么呢？这才是最深刻最让人绝望的悲剧。

关于曲调和沙漏

这部小说充满了喧哗与骚动。由严肃的历史叙事，细碎的生命叙事，反讽的政治叙事，以及各种文本形式的交叉渗透形成叙事的分化。如书信，戏仿，新闻报道，大事记，戏曲，话剧，舞台剧，街头剧，散文，诗歌，穿插其中，互相晕染，彼此印证又分拆割裂。这部小说的结构显得非常有野心。李浩在讲述历史，讲述命运，讲述可知不可知的一切，通过形式的分化，扩大了叙事空间。在父亲落叶纷飞的人生中，延续着混沌而又锋利的历史。那些锋利的历史边缘，总会触痛尚未麻木的心灵。个人叙述，与百度百科，与历史大事年表，相互补充，形成互文，主观历史与客观历史，并列在一起，表情老成，又故作天真。这种历史显然不在是他律的，而是在想象中，在个人化的主观视野中，完成了一次重新阐释和建构。李浩切入历史的角度和方式，决定了他的思考，必然会带给我们不一样的历史叙事，不一样的历史理解。李浩没有赋予历史宏大与神圣。我们在他的布满了陷阱，跑调，杂色的叙事里，建立起一种陌生的信赖感，在沙漏里，父亲的时间仿佛延缓了，又仿佛有具体可感的形式，那些重量，如巨石压在心上，又如轻沙漫天飞舞。父亲从母亲的时间中，剪断自己，在荒芜的菜园里，给自己有限的自由。那个多事之秋，大雁南飞，草叶枯黄，母亲继续植物人，家里被拆迁，弟弟打架，父亲拒绝找自己昔日的学生求情。除夕夜，沙漏碎裂，父亲一个人深夜里泪流满面，这一幕，真是让人伤心欲绝。李浩走得很远，肢解了原有的历史表述结构。不想割断历史的唯一途径就是回到历史，理解历史。颠覆和解构，只是一种治疗的过程，理解和重建，才是救赎的目标。李浩的哲学追求，无疑也是一种心灵疗救。面对这个布满了叛徒、懦夫和暴徒的民族，父亲的生命史里，包含着难以治愈的怀疑，纠结和拷问。郭艳在《李浩小说论》中，谈到李浩对于父辈的复杂情感：他为一代无所作为的父辈立下了一个天真而无能的影像，隐喻了一个时代被动生存和被动生存中灵魂之不死，且假定了这种灵魂心性之不死对于“我”的意义。或许在小说中父亲写下的那些诗作中，我们读到了更多历史与生命的回响。

关于死亡，戏剧及其他

为了抵达死亡，爷爷使用了猎枪，割腕，跳井，喝药，直到最后上吊而死。作为生活和时代的受侮辱和受损害者，爷爷和杨世由两个人在果园里那漫长的沉默，简直就是曾经被剪辑掉了的那段无声的历史。大奶奶自杀，二伯和姑姑饿死，杨世由自杀，爷爷吊死，这一次次的死亡，不断地强化着小说的阴冷色调，与表面上的话语狂欢，形成了历史的弥合与碎裂。小说结尾处，以交响乐的方式，记录了长辈们的死亡。姥姥死了，姥爷死了，奶奶死了，母亲死了。小说中关于死亡和正义的思考，带着荒诞时代的戏谑，来得格外沉重。“悲剧价值能把他的工作一直做到毁灭性的结局，这样他最后才不致于掉进虚无的深渊，而是掉在喜剧式的大地上，并使那样的人发出原始的笑，响彻他的世界的虚墟上空。”李浩的哲学观念是建立在他个人的生命体验和生存感受基础上的，是体验性的，又是超验性的。他所建立的哲学世界，与国民的精神世界是普遍联系在一起的，构成了历史事实与生命哲学的两个维度。在现实层面，生存的大背景，粗粝缺少爱和信仰，荒芜的人性，无奈的生死挣扎。在哲学层面，探讨这一切荒诞背后的内在核心。

镜子里的父亲，是一部声调复杂的歌剧。七枚镜子，七个音符，四位亲人的死亡是四种声调的混响。人物对话的话剧体，大伯出走路上的戏曲性，都为小说叙事提供了新的可能。对鲁迅的《明天》，《示众》和《药》的戏仿中，有红色的正剧，有黑色的悲剧，有杂色的讽刺剧。小说整体结构具有反讽性，爷爷和父亲是历史的被囚禁者，爷爷的自杀成为一种表演，悲剧的一生成了自杀秀的一生，悲剧喜剧化了。希普莱指出：悲剧反讽是将反讽的不和谐型引入剧情结构之中的方法，即让观众了解场景中的某些因素，而剧中与该场景有牵连的一个或更多的人物对这些因素是无知的。因此，词语和行为除了其原有的悲剧含义及推进剧情发展的价值以外，还有一种特别的慰藉功能，它源自观众明白而剧中人不明白的对比。爷爷是走不出历史，又不容于现实的典型。爷爷身边包围着冷漠的看客，麻木的虐杀，与一百年前鲁迅笔下的示众与围观，看与被看，异曲同工，共同构成了无主名无意识杀人团的同化。愚弱的国民，人肉的盛宴，杀人的厨房，吞噬与被吞噬，这一切在历史的深渊中翻腾，李浩触及的不仅仅是制度反省，还有文化基因批判。以反讽和解构，对抗历史和生活的荒谬，这不是李浩的发明，只不过在他的小说中，还给出了对抗的哲学审视。暴露幽暗者不但为欺者所深恶，亦且为被欺者所深恶。这算是触到悲剧的一个边界了吧。

对于这个沉睡于迷梦中的民族来说，李浩的文字，意味着共同的眼睛。不需要铜墙铁壁的藏躲，也不畏惧庸常生活里包含的必然悲剧，站在寂寞旷野里的背影，没有枝繁叶茂，却从不曾枯萎。如克尔凯郭尔，如陀思妥耶夫斯基，执着于精神荒原的漫步，广袤而深邃。在爷爷身上，父亲身上，都有着某种精神血缘的传递，相对于强大的时代，爷爷，父亲都是弱者，尽管他们努力追赶时代，追赶那一趟叫做历史的火车，然而，一个小小的环节，就被抛掷荒野。爷爷软弱而又屈辱的灵魂里面，有着历史和生命的双重孤独。雅斯贝尔斯说：回顾既往，我们可以看到历史如何被悲剧人物的诞生拦腰截断。那么如何反抗绝望？爷爷在漫长的自杀路上，父亲在漫长的恐怖路上，未尝没有过摆脱杀人时代的努力。小说中，个人的绝望与忏悔，都非常隐蔽。黑暗的年代，没有理性的天幕，我们看到的是群众雪亮的目光，以及死亡狰狞的笑脸。莎士比亚的《麦克白》中有句台词：“人生如痴人说梦，充满着喧哗与骚动，却没有任何意义。”以这句话观照镜子里的父亲，大约也是一盏微弱的哲学之灯。历史，究竟是什么，命运是什么，那么多偶然性，改变了一个民族的未来走向和精神状态，改变了一个人的命运方向和生命形态，这一切的喧哗和骚动，在宇宙无始无终的维度里，有什么意义？并不是说，李浩就此虚无了，不过他的确没有局限于阐释历史这个表层，尽管小说中话语之河滔滔不息，反复冲刷历史堤岸，而那些有关生命的细语和记录，应该是李浩对存在的超验性思考。

张艳梅 山东理工大学文学与新闻传播学院

注释：

① J﹒M﹒库切：《内心活动》，黄灿然译。浙江文艺出版社，2010年版，150页。

②奥﹒帕斯《批评的激情》，云南人民出版社，1995年版，252页。

③吴晓东：《现代小说的空间形式》,《天涯》，2002年5期。

④萨特：《福克纳小说中的时间：〈喧哗与骚动〉》，《福克纳评论集》，中国社会科学出版社，1980年版，159页。

⑤徐则臣：《把大师挂在嘴上》，上海文艺出版社，2011年版，第126页。

⑥米兰·昆德拉：《小说的艺术》，三联书店，1992年版，第126页。

⑦胡经之编：《西方文艺理论名著教程》下，北京大学出版社，1989年版，第411页。

⑧郭艳：《非日常性写作与“70”一代的精神气息——李浩小说论》，《文艺争鸣》，2011年10期。

⑨【瑞士】施塔格尔：《诗学的基本概念》，中国社科出版社，1992年版，171页。页。

⑩王先霈：《文学批评术语词典》，上海文艺出版社，1999年版，212页。