被误读的汤显祖
——汤显祖剧作的文本与表演接受*

戚世隽



被误读的汤显祖
——汤显祖剧作的文本与表演接受*

戚世隽

汤显祖在创作“临川四梦”时，拟想的观众与他属于相同的文化圈，因此剧作中有不少属于文人趣味的东西，在后来的演绎与接受过程中出现了不少误读。我们可以从中看出汤显祖的剧作作为文人文学，又在大众流通的过程中，所产生的一些有意义的现象。

汤显祖 误读 文本 表演接受

当代文艺理论认为，文艺作品问世后，便不再属于作者而具备自身的独立性①法国当代著名文学理论家法罗兰·巴特(1915-1980)于1968年写成《作者之死》一文，提出作品可独立于作者之外的观点。中文版见《罗兰·巴特随笔选》，天津：百花文艺出版社1995年版，及赵毅衡《符号学文学论文集》，天津：百花文艺出版社2004年版，第505-512页。。清人谭献在《复堂词录序》也说：“作者之用心未必然，而读者之用心未必不然”②谭献：《复堂词录序》，见《词话丛编》第六十三种《复堂词话》，北京：中华书局1986年版，第3987页。。对于戏剧这种需要二度创作的艺术形态而言，演员的再演绎，也同样未必完全符合剧本的原意，或形成了艺术史上的所谓“误读”。

汤显祖的剧作，在后来的演绎与接受过程中，对它的理解与接受，也同样遵循着这一规律。从汤显祖的被误读，我们可以看出汤显祖的剧作作为文人文学，又在大众流通的过程中，所产生的一些有意义的现象。

一

应该说，汤显祖在写作“四梦”时，对戏剧的文体特征有相当的熟悉与理解，不过，汤显祖并未如职业戏剧家那样，顾虑剧作是否受到民众的欢迎，并在审美上向民众靠拢，体现的更多的是深受传统文化影响的知识分子的趣味。也使剧作出现了不少不属于戏剧文体特性的东西，造成了后来的误读。

误读，作为戏剧史上的常见现象，以往我们较多注意的是不了解戏剧独特程式所造成的问题。如民国初年曾有外国观众将演员的“洗马”动作当作“打扫房间”，第二次又将“敲钟”的动作当作“洗马”的事情③参赵景深：《中国戏曲初考》，濮阳：中州书画社1982年版，第289页。。还有不了解脸谱的象征意义而造成的误解④民国九年(1920)夏，美国议员团游历中日及朝鲜，归国后，加州议员H.Z.Osborns写成游历报告：“……是夜所演者为史剧……一人状似强徒，貌极狰狞，声极粗厉，面涂黑色，一望而知为狡猾之眼帘人也。反之，善人之面则涂白色。故中国戏剧史中，从之善恶可以其面色之黑白而衡断之”(徐一士《一士谭荟》“西人之中剧观”条，《近代史料笔记丛刊》，中华书局2007年版，第319页。据徐著，这份视察报告被译载在《申报》上)美国议员明白了脸谱代表人物特定性格的指定，但具体问题上却说反了。。对京剧的当代传播的调查显示，今天的外国人对京剧的了解与认知虽然有所进步，但仍普遍存在看不懂的情况*研究者曾调查有外国留学生对京剧的认知情况，在回答是否可以通过服装看出人物身份时，有20.2%的观众回答不能，有11.4%的观众表示可以看出一些。在回答是否可以通过脸谱和化妆了解人物性格时，有27.2%的观众认为无法理解，有18.4%的观众表示可以理解一部分。接受调查者在看戏前，已有老师讲过一些京剧的知识。因此若调查的是一般观众，能够看懂化妆的观众百分比又会降低。还有观众以为台上的小生是个女人，因其扮相清俊用假声。参见乔玉林《京剧跨文化传播中的非语言要素研究》，《戏曲艺术》2012年第4期。，可见理解中国戏剧，的确需要具备一些特定的背景知识。

不过，相对而言，对于中国的普通观众而言，程式的熟知与否，并不是欣赏中国戏剧中最难的事情，更多的是由于文化层次的不同，文化知识的缺乏而发生的误判误读。在口头艺术的表演中：“背景知识是正确理解作品的前提，但它们并不一定会在作品中有充分的交代，因为它们对作者和特定的读者群来说是一种不言而喻的共享的知识。这样的知识，还包括的语言知识，它也是人们正确理解知识的基础。”*[美]理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，桂林：广西师范大学出版社2008年版，第276页。不过，由于“临川四梦”明显带着作者由自身文化修养而来的文人趣味，这种文人趣味对于观众的文化水平有着相当的要求。在《南柯记》第九出，汤显祖讲了个笑话：

淳于公，不记汉朝有个窦广国？他国土广大，也只在窦儿里。又有个孔安国，他国土安顿，也只在孔儿里。怎生槐穴中没有国土？

此处借两个历史人名“窦广国”和“孔安国”来作喻，但这个笑话的内涵，恐怕普通百姓并不能迅捷捕捉并会心一笑，对于他们来说，这个设置就是失败的。又如《牡丹亭》“延师”一出，杜丽娘上场以宾白“酒是先生馔，女为君子儒”来打诨*《论语·为政》：“有酒食，先生馔”，《论语·雍也》：“女为君子儒，无为小人儒”。这里是借以打诨，与《论语》原意不同。，文化人自然会忍俊不禁，可普通民众也未必觉得可笑。又如第十八出陈最良下药，多引毛诗以发噱，都得要熟读上古经典的文人才能解得其中味。明人郑仲夔在《玉麈新谭》中评价明人剧作：

汤若士《邯郸梦》、屠纬真之《昙花》，则是传奇一天地，然识者有患其才多之议*(明)郑仲夔：《玉麈新谭·隽区》卷之五“评隽”条，上海古籍书店1986年影印明崇祯本。。

吴音繁缛，本不易理解，而汤剧典故多，化用唐诗宋词现象随时可见，而且还涉及到历史上的一些名物制度、宗教知识，以及俗语、古语、方言、少数民族语汇，不要说未读过剧本，就算读了剧本也并非所有都能畅通无阻地理解，障碍的确不少，故有“患其才多之议”。

除此而外，汤显祖在写作时还设置了不少有意味的细节。陈多先生曾在《戏史何以需要辨？》一文中，以《牡丹亭·闺塾》为例，说明在舞台改本的必要性，杜丽娘在得知家里有一座后花园后，其反应是：“原来有这等一个所在，且回衙去”，而臧晋叔改本《还魂记》则将末尾改为：

原来有这等一个所在，得空我和你看去。

冯梦龙改本《风流梦》则作：

原来有这等一个所在。得空我和你瞧去。

乾隆年间《缀白裘》所录演出本则改动更大：

(旦)你快去吩咐收拾，后日准要去的。

这几种版本比较起来，自然是汤显祖原来的“且回衙去”值得玩味，最能表达杜丽娘作为贵族小姐曲折细腻的心声，杜丽娘刚刚还在陈最良面前装模做样地责骂春香不该到花园去游玩，转瞬之间，竟不惜放下架子陪着笑脸向春香打听花园景致，这是一个逆转。但当弄清“原来有这等一个所在”之后，却又来了第二个逆转“且回衙去”。

这里的确是极具深心，“字字俱费经营”，直写到杜丽娘“筋节窍髓”的妙笔。妙在上下句陡不相接，它显示着这两句话之间，杜丽娘有着丰富而复杂的内心活动和潜台词。但在舞台表演的环境中，也是绝大多数观众无法能够细心体味到的。改本适应了舞台表演的需要，但想必一定不会得到原作者汤显祖的认可。

深谙表演艺术的李渔，也曾批评过汤显祖的剧作：

《惊梦》首句云：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。”以游丝一缕，逗起晴丝，发端一语，即费如许深心，可谓惨澹经营矣。然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？

从舞台角度看，这种批评是正确的。但这种典雅蕴藉的语言，却正是汤显祖表达浪漫情思所必需的。汤显祖的浪漫情思，本来就难以明言，如雾中之花，水中之月，可以感受，不能解释；可以意会，却难以言传，不用典雅蕴藉的语言，又怎么表达这种情感呢？

汤显祖在创作“临川四梦”时，拟想的观众是与他同一个文化圈子，可以理解他在剧本中的这些“普通知识”的文化人，虽然这些都需要一定的咀嚼回味。但对于普罗大众来说，如果剧作埋下的这些大大小小的“地雷”太多，则很容易失去兴趣。但汤显祖没有放弃自己的创作习性，以迎合普罗大众的知识与趣味，恐这和汤显祖文人剧作家的身份，不以戏剧为衣食之计直接关联。

上述还只是细节上的误解，而对一部剧作意义的理解，则更不是容易的事。

第十出《惊梦》，是一部剧作的大关节，杜丽娘第一次走出闺房，来到家中的后花园，发出“不到园林，怎知春色如许”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓园，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”的感叹，后花园的烂漫春景，给了她直接的一击。

钱锺书以为：“却原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”，可与杜甫“江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿”(《哀江头》)，韩愈“可怜此地无车马，颠倒青苔落绛英”(《榴花》)，白居易“永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁”(《柳枝词》)，王涯“闲花落遍青苔地，尽日无人谁得知”(《春闺思》)，苏轼“小径隔溪人不到，东风吹老碧桃花”(《绝句》)等古诗相提并论，因为它们同样传达了“空谷独居、深闺未识之叹”“景色以无玩赏者而滋生弃置寂寞之怨嗟”的意境*钱钟书：《管锥编》“风景待人知赏”条，第四册第1347页，北京：中华书局1979年版，第276页。。

同样，《西厢记》把崔张二人的相遇，也安排在了春天的庭院，开卷老夫人一上场，便说：

今日暮春天气，好生困人。红娘，你看，前边庭院无人，和小姐闲散心立一回去。

有意思的是，此处的其他版本，皆作“你看佛殿上没人烧香呵，和小姐闲散心耍一回去来”，只有金圣叹将“佛殿”改作“庭院”，也许金圣叹以为佛殿为佛门圣地，不宜发生男女留情之事，但“庭院”的地点设置，的确和下文的“春光在眼前”更为相合。后文虽无似《牡丹亭》那样大篇幅细致描摹莺莺看到大好春光的种种情绪，但“可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中。花落水流红，闲愁万种，无语怨东风”数语，亦可见莺莺的愁闷。

“伤春”，作为表达女子情欲的一种方式，是中国文化所特有的意象。在莎士比亚为典型代表的爱情悲喜剧中，男女主人公虽常在花园中约会，但没有中国文学传统中“伤春”这样的说法，更没有进一步把“伤春”引申为女子期盼有情郎的固定意象。

面对大好春色，杜丽娘发出“可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎”的呼声，这句话虽然原出自《杜丽娘慕色还魂》话本，但汤显祖显然对此有深刻的体会，在诗文中也多次使用此说法，如“飞花比人命，片片随风陨”(《送新建丁右武理闽中》)，“人生有命如花落，不问朱裀与篱落”(《别荆州张孝廉》)。《《牡丹亭》中，春香与杜丽娘主婢二人在游园时的观感就截然相反，一进入花园，杜丽娘立即发出“锦屏人忒看得这韶光贱”的深沉感叹，而春香却玩得十分酣畅，对杜丽娘的心情毫无所知。杜丽娘无心再游园，提出要回去，春香则依依不舍地嘟囔说“这园子委是观不足也”，杜丽娘则回答：

提他怎的。(行介)【隔尾】观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台是枉然，到不如兴尽回家闲过遣。

从中不难看出杜丽娘、春香的巨大差异，一个醉心于赏玩美景，一个触景生情而发出了特有感叹，并上升到人生与哲理的高度，但《牡丹亭》之后的改编本，都没有注意到这一点。如《缀白裘》本唱完【好姐姐】“…呖呖莺歌溜得圆”后，添加了两句白文：“(贴)小姐，留些余兴，明日再来耍子罢。(旦)有理”，又删去了此后最能显示杜丽娘心境的“提他怎的”四字。

汤显祖把中国文学传统中的“伤春”意象，发展到了一个新的高度。女子及笄，便思良缘，这是一种出自自然的情感，一种自然的生机，你无法解释它何以会产生，也不能解释它何以会有如此巨大的力量，但它却能生生不息，鼓动万物，使人无端而悲，无端而喜，一往而深，超越生死。俞平伯论《牡丹亭》：“何自然之本然？‘虫般蠢动’是也。”*毛效同编：《汤显祖研究资料汇编》，上海：上海古籍出版社1986年版，第986页。此处所谓的“虫儿般蠢动”，实际上便是自然的情感冲动，正如花要开，鸟要唱，不管有没有人欣赏。

如果不理解这些，我们就是得陇望蜀地致憾于“是花都放了，那牡丹还早”的丫鬟春香了，然而，这些深意，“然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否”？

二

明末陶奭龄在《小柴桑喃喃录》中，曾将当时的表演剧目分为四等，有演于庆喜之事的，有演于寻常家庭宴会，有演于闲庭别馆、朋友小集，还有是演于禅林道院，以代道场斋醮之事的。而可演于禅林道院的，便有《邯郸记》和《南柯记》。*《小柴桑喃喃录》，崇祯八年(1635)刻本，上卷，第66页上。。

日本学者田仲一成先生承接了陶氏的说法，他评价《邯郸记》：

是一部带有这样一种意图的作品，即，教给那些被从宗族社会强制隔离而又想回归那里、迷失于空中的孤魂幽魂从宗族中解脱之道，安抚其烦恼和愤怒……这部戏曲既是用于“亡魂济度”的作品，也是奉劝亡魂、孤魂脱离宗族的束缚，超升天界的作品。*[日]田仲一成：《明清的戏曲——江南宗族社会的表象》，北京：北京广播学院出版社2004年版，第225页。

而《南柯记》则是：

由情而生夫妇的恩爱，由夫妇而生宗族的秩序；由夭折而脱离宗族的祖先的亡魂，可通过佛教的“作福”，升入天界。此外还阐述了这样一些道理，对于缺乏后嗣的孤魂，有盂兰盆会上的救济可供选择；切断存在于宗族基础之上的情缘和恩爱，可使之转升天界。*[日]田仲一成：《明清的戏曲——江南宗族社会的表象》，第227页。

田仲氏是从宗祠演剧为何选此二剧的角度，来解释这两部的意义，也因此认同陶奭龄的观点，将两剧同归入“超幽类”。

这一想法，也确有演出的实证。如据近代苏昆艺人回忆：“每年八月，民间举行‘羊府胜会’……在神前演‘扫花’‘仙圆’‘庆寿’三折戏文，叫做演‘三出头’。”*苏州戏曲研究室编印：《宁波昆剧老艺人回忆录》，苏州：苏州戏曲研究室1963年版，第63页。《扫花》与《仙圆》均来自《邯郸记》，《扫花》写吕洞宾下凡去度一人上天，代替何仙姑天门扫花之役。《仙圆》则是最终八仙会集，点度痴人卢生。由于与神仙有关，在民间庙会演出中成为具有特定仪式意义的剧目。但是，二梦的演出，也不止于宗教场合，《红楼梦》十八回元妃所点戏中便有《仙缘》(即《仙圆》)，六十三回宝玉生日，芳官所唱【赏花时】曲则来自《扫花》，可见这两出亦当常出现在宗族厅堂之中。但宗族厅堂演出的目的，是否就是为了超拔亡魂、超升天界呢？

万历三十二年(1604)八月，钱希言自常熟来临川，汤显祖请他观看了《南柯记》、《邯郸记》的演出，钱作《今夕篇》记其事，小序云：“汤义仍膳部席与帅氏从升从龙郎君尊宿叔宁观演‘二梦’传奇作。”诗中写道：“《南柯》似孟浪，《邯郸》太荒唐。本言梦中事，借作尊前妆。富贵等浮蚁，功名喻炊粱。畴云钟鼎业，而异傀儡场。纷纷聚观人，谁短更谁长？”体会到了“二梦”的隐寓意义。

钱谦益有《病榻消寒杂咏四十六首》之一：“砚席书生倚稚骄，《邯郸》一部夜呼嚣。朱衣早作胪传谶，青史翻为度曲妖。炊熟黄粱新剪韭，梦醒红烛旧分蕉。卫灵石椁谁镌刻，莫向东城叹市朝。”自注：“是夕又演《邯郸梦》。”论者已指出，钱谦益的感慨，与庚戌科场案有关。钱曾注此诗曰：“公云：临川尝语余，《邯郸梦》作于某年，曲中先有韩卢之句，竟成庚戌胪传之谶。此曲似乎为公而作，亦可异也。”*《牧斋有学集》卷十三，见《钱牧斋全集》第五册，上海：上海古籍出版社2003年版，第645页。此外，如清初宋琬也有观看《邯郸梦》的经历，并作词其纪之。其《满江红》词小序云：“铁崖、顾庵、西樵、雪洲小集寓中，看演《邯郸梦》传奇，殆为余五人写照也。”词云：“古陌邯郸，轮蹄路，红尘飞涨。恰半晌，卢生醒矣，龟兹无恙。三岛神仙游戏外，百年卿相蘧庐上。叹人间、难熟是黄粱，谁能饷。沧海曲，桃花漾。茅店内，黄鸡唱。阅今来古往，一杯新酿。蒲类海边征伐碣，云阳市上修罗杖。笑吾侪、半本未收场，如斯状。”*《宋琬全集》，济南：齐鲁书社2003年版，第818页。徐釚《词苑丛谈》记载宋琬词成，“座客传观属和，为之欷歔罢酒”之语*《词苑丛谈校笺》卷九“纪事四”，北京：人民文学出版社1988年版，第547页。。宋琬曾因冤案下狱，可见，文人观看《邯郸梦》，常能引发身世之感。

从明清选本所收“二梦”曲目来看，《邯郸记》所选出目主要为“扫花”“三醉”“番儿”“云阳”“法场”，《南柯记》则为“花报”“瑶台”，直至后来的清代宫廷亦是如此。《内学昆弋戏目档》载《邯郸记》中的《仙圆》列在“大戏开团场”，《穿戴题纲》则将《仙圆》录在“承应大戏”类*参李玫《汤显祖的传奇折子戏在清代宫廷里的演出》，《文艺研究》2002年第1期。，这说明《仙圆》虽然表现度化，却由于场面热闹，在宫廷中成为开场承应戏，具有了吉祥庆喜的含义。可见选出在脱离了原剧的具体情境后，在特别的表演场景，亦可具备另外的意义，这也可说是对原作的“误读”。“二梦” 被摘出并经常演出的部分，或以唱腔动听如“扫花”，或有趣活泼如“花报”，或有热闹新奇如“番儿”，或正好可以应合某种表演场合如“仙圆”，但这些剧目已完全体现不出原作的意味了。

因此，演剧实践中，意义再复杂的剧作，也要将之简洁化“忠孝”“节义”“豪侠”“仙佛”等类型以便于选取搬演*这是明代吕天成在《曲品》中对传奇的分类(见《中国古典戏曲论著集成》六，北京：中国戏剧出版社1959年版，第223页)。明清时的戏曲选本也将剧目作类似的分类，以便于演出，如明万历28年刊行的《乐府红珊》，将100种折子戏分为“庆寿”等16类，田仲一成先生有详细解说，见其《明清的戏曲——江南宗族社会的表象》。，这是表演经验的结果，也的确行之有效。特别是清中叶以后传奇多以折子的方式上演，剧本的完整意蕴被割裂消解，戏剧表演的娱乐、观赏与社交功能也越来越显著，能完整体味原作意义的观演经历却越来越稀少，对原作的误读也随之产生，这也是戏剧这种艺术形态所不可避免的。

结语

《牡丹亭》中更深刻的哲学意蕴，普通民众也许无法理解，也不会去思索汤显祖写一个用情至深至死的故事的真正用意所在，但是，对情感的追求，是人类的永恒话题，无关乎教育背景、社会地位，所以，当用美好动人的故事、深刻鲜活的人物形象、绮丽诗化的语言去表现，所有的人都被深深地感动了。至于剧中的那些细节关捩处，了解的人自然可以涵咏会意，不明白的话，也不妨就把它当作一个情爱故事，这也许就是《牡丹亭》“家传户诵”的原因。而《南柯记》、《邯郸记》中所着力表现的宦海沉浮，也许意义更深刻，但官场生活并不是所有人都熟悉并感兴趣，在后来的传播过程中，渐渐弱化为摘选其中较为热闹或神仙道化的部分被演绎。在自由的审美创造与戏剧的群众性、大众性之间，寻找一个合适的平衡点，这是一个有意思的话题。

[责任编辑]黎国韬

戚世隽(1970-)，女，文学博士，中山大学中国非物质文化遗产研究中心、文化遗产传承与数字化保护协调创新中心、中山大学中文系副教授。(广东 广州，510275)

*本文为国家社会科学基金项目“文本与表演视角下的中国古代戏剧史研究”(项目编号：15BZW0740)的中期成果。

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